论古希腊时期的戏拟创作

程 军

（安徽财经大学 文学与艺术传媒学院，安徽 蚌埠 233030）

一

“戏拟”（parody，又常被译作“戏仿”、“讽拟”或“滑稽模仿”），根据《牛津英语大词典》的释义，是指一种对其他作家（或某一类作家群体）作品的思想和语言特色的模仿——这种模仿广泛存在于诗歌、散文和音乐领域，常常能造成一直滑稽和荒谬等喜剧效果。［1］489当代研究者早已超越了《牛津英语大词典》的概念界定，而往往选择更为宽泛、更具包容性戏拟定义。当代文学理论家罗斯（Margaret A．Rose）把戏拟定义为“对先前存在的文学语言的带喜剧性效果的、批判性的引用”［2］59；后现代批评家哈琴（Linda Hutcheon）则把戏拟界定为对前文本的“有差异的重复”，是“带有批判反讽距离的模仿”［3］6；当代批评家丹提斯（Smion Dentith）则给一个更宽泛的定义，认为戏拟是任何一种对其它的文化产品或文化实践施以论辩式的、影射式的模仿的文化实践形式。［4］40可以看到，现代意义上的戏拟就是指对前人作品（包括作家自己的作品）的带反讽、戏谑意图的模仿和改写，因而是一种广义的戏拟概念。但值得注意的是，尽管我们所持的戏拟概念较为宽泛，也是有所限定的：即所有的戏拟都必须以某个（某些）源文本（source text）作为模仿和寄生的“母本”或原型，同时又必须做出一定的（常常带有戏谑和反讽意图的）改造和创新。正如奥蒙森（Wench Ommundsen）所言，戏拟是一种模仿，“却又和原文本保持一定的距离，戏仿（parody）一方面带给读者似曾相识的喜悦，另一方面又要求读者重新批判地评价”。［5］10也就是说，戏拟文本与源文本之间就存在一个“同”与“异”、“相似”与“不似”的互文矛盾关系，而在这一对矛盾体中，模仿和相似是戏拟的前提和基础，而差异与不似则是戏拟的重心和旨归。戏拟虽然“是一种模仿的形式，但它是以反讽性的倒置为特征的模仿……它突出的是差异性而不是相似性”［3］6。可见，在决定戏拟之为戏拟的决定性因素中，“异”要远比“同”重要的多。这种差异主要体现在戏拟文本对源文本的主题和义理进行彻底颠覆和转换，而转换后的文本在主题和意旨方面对前文本始终保持一种间离、反讽和批判的态度，造成两者之间的对立、争论和辩难的关系。因此“在讽拟体（parody的另一种译法——笔者注）里，不同的声音不仅各自独立，相互间保持着距离；它们更是互相敌视，互相对立的”［6］257，两个文本虽然在形式上形似相似且共存于一部作品中，但是二者的基本意向、义理和主题却往往相互对立、互不相容。我们常常看到源文本中的人物、场景、意象、情节、语言和外在形式特征方面都在新的戏拟作品得到了惟妙惟肖的重现，而其内涵、主题和意旨方面却被置换、否定和破坏。这种形式和内容、能指和所指、文体和主题之间的错位和抵牾，造成一种巨大的反差和不协调，往往会产生强烈的喜剧性效果。①戏拟在西方文学史上曾长期被看做一种喜剧性体裁，这种观点直到20世纪初才有所改变。正是这种与源文本的差异、间离和喜剧性格调，才把戏拟与一般的模仿（imitation）、挪用（appropriation）、仿格（pastiche）、暗指（allusion）等互文性手法区别开来。

从现代意义上的广义戏拟概念出发，我们发现戏拟作为一种文学体裁和创作形式，在西方有着悠久的实践历史。早在公元前6世纪的希腊，就已经产生了一种滑稽的模仿和改写史诗的文学样式——模仿史诗（mock－epic），并从此形成了一个延续至今的不绝如缕的戏拟创作传统。然而，在传统文学观念中，戏拟却一直被定位为“寄生的”和“派生的”低劣形式，在文学家族中长期扮演着边缘的、次要的角色。在一般学者的观念中，“一旦将一篇叙事的特点描述为滑稽可笑、歪模斜仿、或者反语连篇，我们就等于将它与严肃的、规范的、‘伟大＇的文学区别开来了”。［7］184这种观点直到20世纪初仍然十分盛行。尽管在理论领域受到某种程度上的轻视，但是作为一种极有特色的创作手法和文体形式，戏拟在西方却一直受到许多作家的青睐，历代优秀的作品也层出不穷，并且在文学史的某些阶段形成了戏拟创作的较为兴盛的局面。在整个西方的戏拟创作历史上，古希腊是我们无法忽视的重要创作阶段。它既是整个西方戏拟创作的初创期，也是第一个繁盛期，涌现出大量的戏拟作家和作品（其中不乏杰出的经典作品），并呈现出诸多与后代戏拟创作明显不同的特点和形式。下面我们就古希腊时期戏拟创作的历史状况做一番简略的考察。

二

戏拟创作在古希腊时期颇为流行，尤其在雅典民主时期（公元前6世纪－公元前4世纪），更是达到了一个相当繁盛的局面。这一时期开明民主的政治、多元开放的文化以及各种文艺形式的兴盛，都为戏拟创作的发展提供了良好的外部环境。更重要的是，在这个时期的语言领域中，在古希腊民族语言成型和标准化过程中，同时出现了统一语言的瓦解、斗争和内部分化的倾向，出现了一定程度上的“多语”（hetero－voice）状况。在巴赫金看来，多语事实的作用是极其巨大的。在多种语言与文化的相互积极映照的过程里，语言完全变成了另一种东西，它的质发生了变化：过去是统一的又是唯一的闭锁型的托勒密式语言世界。如今出现了开放型的许多语言相互映照的伽利略式世界。［6］486

这种语言的积极的相互映照和对话，使得古希腊一切崇高的、严肃的、“独白的”语言和体裁（包括史诗、悲剧和抒情诗）都变得相对化了，失去了至高无上的神圣性和唯我独尊的地位，从而为戏拟这种通俗的、幽默的、“杂语性的”创作形式的兴起和繁荣提供了有利的条件。

古希腊创作过戏拟作品的作家很多，其中既包括《诗学》中提到的第一位戏拟诗人赫格蒙（Hegemon）［8］8，也包括一些如Euboeus、Matro、Hermippus、Boeotus等不太为人所知的作家，当然还包括许多在文学史上没有记载的湮没无闻的作者。［9］16众多戏拟诗人和作家的涌现带来了希腊戏拟创作的繁荣局面，一时间“古希腊文化中充满了戏拟的形式”［4］40，尤其是在底层民众中间，戏拟和滑稽讽刺作品的创作更为发达和普遍。

戏拟创作在古希腊时期主要表现为三种体裁或形式：模仿史诗（mock－epic），萨提尔戏剧（satyr play）和以阿里斯托芬戏剧为代表的旧喜剧（Greek Old Comedy）。

在希腊民主时期的诗歌创作领域，发展出一种对史诗进行滑稽化模拟和改写的创作传统。很多史诗作品都曾经成为戏拟的对象，特别是荷马史诗，更是古希腊的戏拟诗人和作家取之不尽的宝藏。这个创作传统在古希腊发展到后来，逐渐形成了一种固定的诗歌体裁——模仿史诗。当时的希腊批评家把这种作品称之为“parodia”（希腊语为“παρωδι＇ α”），就是现代术语“parody”一词的最早源头。这种诗歌体裁是“一种拥有中等长度的叙事诗，它通常使用史诗的韵律和词汇来处理某种具有讽刺性的、轻松的或模仿英雄诗（mockheroic）的主题”。［4］10这种模仿史诗的作者通常采用高尚严肃的文体、史诗的韵律和语言来描述一些琐碎的、低俗、浅薄的主题，“他须态度严肃、用词谨严、风格高雅，多用优美的修辞手法和高尚的形象。若他用散文笔法，则句式冗长浮华，而用诗歌笔法时，用韵须庄重。”［10］86如同让小丑穿上光鲜华丽的外衣、将乞丐置身于金碧辉煌的宫殿那样，他把宏伟高雅的文体形式和庸俗不堪、低俗浅薄以至令人生厌的题材或主题极不协调的并置一处，然后将二者强行钮合在一部作品里，来造成一种荒诞滑稽的喜剧效果。这种模仿史诗作品往往具有一定的讽刺性，对史诗这种流行体裁的创作成规（conventions）施以戏谑式地揶揄和批评。这种讽刺和批评不仅针对当时的史诗在主题方面的写作成规（如以神的符咒展开故事、多以战争为主题、超自然的情节组织等），同时也针对其文体形式方面的惯例（如宏伟的明喻的运用、老套刻板的描写、夸饰繁复的语言等）。但值得注意的是，它们却并非完全是对史诗作者及其作品的纯粹否定的恶意嘲弄和攻击，而更多地是以戏谑、玩笑和善意嘲讽的方式表达对前辈作家的尊重和敬意。古希腊时期此类作品曾大量涌现，后来虽然大部分堙没在历史长河之中，但我们今天还能通过流传至今的《蛙鼠之战》（Battle of the Frogs and the Mice）这部较为完整的代表作品来一窥模仿史诗的风貌。这部作品描写了老鼠和青蛙两个动物家族由开始结怨到发动战争，双方死伤惨重以至最终通过奥林匹斯诸神的干预才最终和解的故事。①作品的具体情节是这样的：老鼠家族与青蛙家族因误会结下了血海深仇，两个家族之间进行了一场旷日持久的战争。起初，老鼠家族节节胜利，打得青蛙家族几乎全军覆没。后来，雅典娜女神为了阻止青蛙这一皇室家族的覆灭，去祈求奥林匹斯主神宙斯来干预这场战争。宙斯一开始用雷电接着又派遣螃蟹军去与老鼠的军队作战，终于打得老鼠家族招架不住，被迫退兵。战争结束了，而双方家族也获得了和解。一般接触过古希腊史诗的读者读到这部作品时，会很容易发现这两个动物家族间的战争故事是对希腊英雄史诗（如《伊利亚特》）的有意识地戏拟。它描述了卑微的青蛙和丑陋的老鼠之间的撕咬、流血和丧命的荒唐无稽的小故事，却小题大做地采用了英雄史诗壮丽宏伟的形式和情节——这些小动物都拥有希腊英雄的姓氏和名字，身着史诗中的英雄们才能拥有的华丽铠甲，说着优美高雅的贵族的语言，它们之间的撕咬打斗的场面被荷马似的华丽笔法描写得如同特洛伊战争一样壮观宏大，希腊诸神始终关注着战争并且介入战事最终促成和解——作品对英雄史诗的嘲弄、讽刺意图非常明显，它不仅暴露和嘲讽了英雄史诗的老套的主题、离奇的情节、做作的形式和矫饰的语言风格等方面的弱点，而且对这类史诗中所表现出来的对战争的礼赞和欣赏态度进行了含蓄而辛辣地批判和嘲笑。模仿史诗作为一种独具特色的文学体裁，在古希腊时期获得定型，并在西方形成了一个源远流长的创作传统。在西方文学史上，历代都不乏创作这类体裁作品的高手，创作出许多与《蛙鼠之战》一样精彩的戏拟杰作，如乔叟的《修女与神父的故事》、塔索尼的《木桶遇劫记》、布瓦洛的《讲经台》、斯威夫特的《书籍之战》、蒲伯的《秀发劫》和《丹西亚德》以及本世纪的乔伊斯的《尤利西斯》等。

古希腊戏拟文学的第二种重要形式是萨提尔戏剧。①萨提尔剧，又叫羊人剧，通常在希腊酒神节庆典时上演。在演出过程中，从始至终都有演员扮作半人半羊的生物（据说是酒神的仆从）组成萨提尔合唱歌队，为整个戏剧演出伴唱。每当雅典酒神节开始的时候，剧作家就按照传统惯例提交一部四部曲戏剧去参加戏剧竞赛，其中包括一部悲剧三部曲和一部萨提尔剧。这种戏剧一般只有悲剧的一半长度，通常被放在酒神节戏剧演出的最后上演，有时也在悲剧三部曲的第二部和第三部演出之间穿插上演。萨提尔剧具有明显的喜剧色调和风格，对于之前长时间沉浸在悲剧演出的严肃、紧张的气氛之中的观众来说，是一种很好的娱乐和调剂。它在古希腊是一种介于喜剧与悲剧之间的悲喜剧（tragicomedy）体裁。按照《剑桥古典文学史》的观点，萨提尔戏剧具有如下主要特征：总是始终不变地使用同一支萨提尔合唱歌队来为戏剧演出伴唱；利用希腊史诗和神话的情节，往往通过对其进行歪曲模仿（travesty）以造成幽默滑稽的效果；不讽刺（无论公开地还是含蓄地）同时代人物和事件；与之前悲剧使用一样的语言、格律和演员，同时也根据自身特殊的体裁要求做某些改动；具有典型地活泼轻松的色调，偶尔夹杂些许闹剧成分和辱骂性的语言；长度比较短；偶尔戏拟之前悲剧的某些要素。［11］94从上述特征可以看到，这种特殊的戏剧类型既不同于当时的悲剧（因为它虽然具有悲剧的某些形式上的特征，但总体上所获得的却是一种幽默滑稽的喜剧效果），也不同于当时的喜剧（因为它没有像当时的喜剧那样对同时代的社会风俗与现实政治进行讽刺），而是一种特殊的“游戏的悲剧”。［12］94它处于悲剧和喜剧二者中间，把滑稽的与英雄的成分进行奇异的混合，其中包含大量戏拟元素。作为整体的戏剧四部曲最后一部，萨提尔戏剧与之前的悲剧三部曲截然不同，它不是对前者内容和风格发展和延续，而是“至少与它此前的严肃内容形成一种部分戏拟的关系”。［4］41巴赫金也认为：

这种接续悲剧三部曲的戏剧，在多数情况下是写与此前三部曲相同的情节性的神话题材。因此它是一种特殊的讽拟滑稽化的centre－partie（拉丁语：仿效），不同于对相应世界的悲剧处理；这是因为这种剧表现的是同一个神话，只是采取了另一个角度。［6］474

可见，萨提尔戏剧是对之前的悲剧的戏拟，同时采取了与模仿史诗不同的方式，它并不像模仿史诗那样用宏伟高尚的语言和风格对低级浅薄、庸俗无聊的题材进行一种升格式的模仿，而是相反，它“以一种简化的喜剧方式来上演英雄传奇以及更普遍的神话传说”，［4］43即以一种歪曲模仿和滑稽改写的方式，对之前的悲剧、史诗或神话里的严肃的情节、崇高的主题以及高贵的英雄人物进行一种降格式的处理，来造成一种滑稽诙谐的效果。这种戏剧体裁通常把著名的神话人物或英雄置于某个荒诞情境当中（这个情境往往充满了造成喜剧的可能性），让这些英雄遭遇各种挫折和尴尬；或者首先在剧中营造一个短暂的带悲剧意味的空间氛围，唤起观剧者的悲剧情感，然后用萨提尔歌队的伴唱来提示人们已处于一个喜剧的当代世界而不再是古代英雄们的世界，从而打破、颠覆观剧者原先的心理期待，来引起人们的笑声。可见，萨提尔戏剧的喜剧效果并不像普通喜剧那样主要源自于情节本身（它的故事都借自于神话、史诗和悲剧，因而情节本身是严肃的），而是源自于严肃的情节与萨提尔歌队所营造渲染的喜剧氛围之间的明显冲突和不协调。古希腊悲剧作家大都在创作悲剧的同时也创作这种萨提尔剧，像古希腊著名的三大悲剧家索福克勒斯、埃斯库罗斯和欧里庇得斯都曾经创作过这类戏剧。我们现在能够看到的唯一一部保存部分片段的萨提尔戏剧剧本《独目巨人》（Cyclops）就来自于欧里庇得斯的创作。它的情节主要借自荷马史诗《奥德赛》第9卷中的奥德修斯和独眼巨人的故事，但该剧却对史诗中的故事做了一番滑稽化的处理，虽然对史诗的主要情节没有作多少改动，但却增加了很多滑稽可笑的情境和场面，像羊人和任性的公羊之间所发生的麻烦、奥德修斯设计用酒灌醉巨人以及瞎了眼的巨人在洞穴里四处冲撞徒然磕碰自己的头颅而始终抓不到奥德修斯等等，都是能引起观众哈哈大笑的场面。尽管萨提尔戏剧只流行与古希腊，但却对后代西方的民间歌舞剧、即兴剧、滑稽模拟剧、讽刺喜剧以及幕间剧等等通俗剧种产生了一定程度的影响。而在这些剧种之中，往往都包含大量的戏拟元素。

以阿里斯托芬戏剧为代表的旧喜剧（公元前5世纪希腊鼎盛时期在雅典上演的喜剧作品）也是古希腊时期一种重要的戏拟创作形式。丹提斯指出：

旧喜剧——或至少是阿里斯托芬的剧作——至少在两个层次上可以说是一种以戏拟为标志的艺术形式。第一，这些剧作的真正的结构是由无数的对当时雅典语言的引用组成的；第二，剧作中充满了对悲剧（以及其他的）作家的具体戏拟。［4］45。

这一论断不仅明确肯定了旧喜剧是一种戏拟艺术形式，而且点明了旧喜剧戏拟的两个特点：对现实社会多种语言的戏拟式的引用以及对前辈作家作品的具体戏拟（specific parody）。具体说来，与模仿史诗和萨提尔戏剧常常是对史诗故事和英雄传奇的整体戏拟（general parody）①整体戏拟是指把源文本的故事情节和整体结构作为建构新的戏拟文本的总体框架的戏拟形式。像古希腊的《蛙鼠之战》以及后代的《堂吉诃德》、《尤利西斯》、《白雪公主后传》等都是整体戏拟作品。不同，旧喜剧包含了大量的具体戏拟形式，即对前人作品片断的戏拟式的引用和影射。而且，与萨提尔戏剧不讽刺同时代的人物和事件这一特点相比，旧喜剧也显得世俗化、现世化得多，其中充满了对当时雅典各阶层人物的典型语言的滑稽引用。它大多是政治讽刺剧，敢于讽刺当时的政治现实和同时代的著名政治人物，同时对当时希腊社会的宗教、伦理道德、哲学及文学艺术等，都采取批评和讽刺的态度，具有很强的批判性。这两个特点尤其在阿里斯托芬的喜剧作品里有着突出的体现。对于阿里斯托芬喜剧中的这种迫切的时代性和现实批判性，丹提斯指出：

这是一种比萨提尔戏剧要世俗化得多的形式，它在阿里斯托芬手里具有直接的当代性和政治性，也包含许多‘对传奇的谐谑模仿’。阿里斯托芬的剧作本身充满了戏拟式的暗指，最明显的就是针对欧里庇得斯的剧作；但是他的喜剧确实是一种杂语的（多种语言的）形式，这种形式是由古代雅典生机勃勃的日常生活中互相竞争的多种多样的声音组成的。［4］43

如果用巴赫金的话来说，阿里斯托芬的喜剧就是对当时希腊社会“杂语”（heteroglossia）世界的最生动的反映。

显然，阿里斯托芬所代表的旧喜剧中的戏拟，已经具有了新的特质：第一，它通过对前辈作家作品的滑稽引用，来表达戏拟作者对这些作家作品的评价和批判态度，因而这种戏拟不再是简单的嘲笑和讥讽，同时还具有了一定的文学批评的意义；第二，这种戏拟由于与现实社会联系紧密，与社会政治状况息息相关，因而具有极强的现实讽刺意义。阿里斯托芬所代表的旧喜剧，对后来西方的讽刺喜剧尤其是政治讽刺剧产生了巨大的影响，而其中戏拟的大量运用，也为这一剧种提供了讽刺、批判其他作家和社会政治的非常有力的武器。

三

通过古希腊戏拟创作情况的分析，可以看到戏拟这一独特体裁在其初创期所呈现出的一些和后代创作的不同特点。

第一，古希腊时期的文化还是一个淳朴、混沌、统一的整体，没有形成高雅和通俗文化、官方和民间文化、严肃和诙谐文化之间的明确分野和对立。所以，当时希腊人和近代西方学者所持的戏拟观念不同，前者并不像后者那样把戏拟看做是一种缺乏创造性的、低级的、粗俗的文学形式，也不把戏拟当做与高雅、严肃文学体裁相对的低等体裁来看待，而是把它们看做和悲剧和史诗同样有意义的合法的创作形式。②从“第四戏剧”的演出状况我们就能够看到，戏拟创作不仅在古希腊是合法的，而且几乎是严肃体裁创作的必不可少的补充，同时还深受希腊民众的欢迎和喜爱。在古希腊，“将崇高的民族神话加以讽拟（parody）和滑稽化同把这类神话作直接的戏剧处理一样，也已合法化、成规化了。……过去未曾有过哪一种严肃的直接文体、一种直接的话语是没有被讽拟和滑稽化的，没有获得过滑稽和讽刺的contre－partie的。”［6］474可见，戏拟创作在古希腊已经形成了一个和严肃体裁的创作并行的、惯例化了的文学传统，并成为对严肃创作合法的、有益的补充和修正形式。

第二，在古希腊戏拟创作中存在这样一个有趣的现象：希腊作家常常自己戏拟自己的史诗和悲剧作品，也就是说，戏拟者和被戏拟者往往是同一个作家。希腊人毫不介意地宣称是荷马本人创作出了戏拟作品《蛙鼠之战》。而且几乎所有的悲剧作家，同时又是讽刺剧和萨提尔剧的作者，其中悲剧作家埃斯库罗斯，还被认为是最伟大的讽刺剧大师。正如勒维（Katherine Lever）所言，“希腊人不难想象同一个人既能写伟人的悲剧性史诗，又能写可笑的喜剧性戏拟，而我们看到悲剧三部曲还带有一部萨提儿剧形式的神话谐模时也不必惊奇”。［13］24无论是希腊民众还是作者本人，在他们文学意识中，都不认为对神话、史诗、悲剧等崇高体裁进行戏谑化、滑稽化的处理，是一种对原作者或经典的特别的不敬或亵渎；相反，他们认为，戏拟一部作品在某种意义上是对原作者表达敬意和仰慕的方式。这样，作家用滑稽化的、喜剧性的方式戏拟和改写自己的严肃作品，实际上就不是自我否定，而在某种意义上是对自己之前作品的反省和自我批评，同时也是对这些作品的丰富和补充，是对自己作品中的弱点和自我意识的缺乏等缺陷的自省和纠正。同时，古希腊作家对自己的严肃作品中的同一题材进行喜剧化、滑稽化处理，在一定程度上也是其多样化的文学技法和创作才能的展示。

第三，古希腊的戏拟作品的批判锋芒不仅指向文学和语言文本，同时也指向当时的社会现实，因而具有某种双重指向。像《蛙鼠之战》就不仅嘲弄了史诗体裁的僵化成规和各种弱点，而且也间接表达了作者反对战争的意图；阿里斯托芬的喜剧批评和讽刺了当代政治人物和社会现实，更具有直接的现实性和政治性，能对当时的思想和社会现实做出迅速直接的回应；萨提尔剧虽然不讽刺同时代的人和事，但是也常常结合当时的社会现实来设置一些喜剧性场面和情境，因而也具有一定的现实性。古希腊戏拟作品的这种双重指向，使得它们不再是文本和文本、语言和语言之间的封闭自恋的互文性游戏，也不仅仅是训练、展示和炫耀作家的文学技巧和创作才能的纯粹审美形式，更不是曲意迎合观众，提供粗俗浅薄的消遣娱乐的闹剧，同时也是作家介入社会现实、批判当代政治、表达现实关怀的一种有效手段。

戏拟作为古代希腊文学家族中一个相对边缘化的形式，没有受到当时批评家和理论家的太多关注，更没有获得像悲剧和史诗那么显赫的地位和荣光。尽管如此，戏拟创作在古希腊取得的重大成就及其重要的文学史意义却是无法忽视的。在整个古希腊历史时期，戏拟都始终伴随在那些严肃高雅的体裁创作的左右，并对它们施以善意的、欢快的戏谑和嘲讽，使之“变成了可笑的语言形象，显露出自己的局限性和不完全性，不过却丝毫也不贬值”。［6］477在这种表面上插科打诨式的、充满戏谑的嬉笑怒骂的伪装面具之下，戏拟对那些严肃崇高的直接语言和体裁进行降格、“脱冕”和解神秘化，对这些独白的、僵化的、片面的语言的进行嘲讽、批判和纠正，使它们变得相对化，“它破坏了神话对语言的独有的权柄；它使人的意识摆脱了直接话语的束缚；它打破了人的意识仅仅囿于自己的话语、自己的语言中这种闭塞局面”。［6］481总之正是因为戏拟的存在，使得古代希腊的文学世界始终能够维持一种双调的、杂语的、对话的话语状态，阻止了某一种体裁或话语独霸天下的“独白”局面的出现，从而对于维持古希腊语言和文学（甚至包括文化）的生态平衡，促进古希腊文学和文化的多元健康发展都起到了十分重要的作用。

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