中日重彩画“工艺性”比较研究

张一舟 ，刘 虎

(1.湖北美术学院 美术系，湖北 武汉 430205;2. 北京林业大学 园林学院，北京 100083)

日本传统绘画中，“工艺性”占据了较大的比例，这与日本民族以传统的“师承”作为艺术的流传方式有着紧密的联系。日本艺术中的“工艺性”表现于绘画画室与手工作坊没有完全进行分割，更注重艺术中的“实用主义”。从事艺术的画师，除了绘画之外，还要接受如制作屏风、灯笼、磨制漆器、铸造刀剑、烧制陶器等等诸多与艺术相关的其他门类的工作。而这些与绘画相关的工艺门类又反过来持续影响着日本的绘画技艺。

一、中日两国对“工艺性”的认知

江户时期的日本学者富永仲基曾这样评价:“印度人的国民性一言以蔽之为‘幻’，中国人的国民性为‘文’，日本人的国民性是‘质’或‘绞’，所谓‘绞’就是真诚、直率而又带刻板。”［1］和日本不同，中国作为艺术“原创国”，对自己所创造的艺术具有变通的认识，能够主动变化性地利用“传统”，或者说，政治变动的频繁，造就了新王朝试图保持所取代王朝文化模式的距离，有着建立一种全新时代、新式文化的美好愿景。而这批试图创立“新”模式的匠人领袖，本身又有着浓厚的传统修养，与传统有着剪不断理还乱的情感。所谓的“新”也不过是立足于传统的另一种变通，且不论这些变通的结果如何，这至少说明在中国对传统的解读中时时发生着变化，这种多样化的诉求，一定会在某种程度拓展中国传统的内部语言。

再看日本，以狩野派为例。其创始人狩野正信(1434－1530)本身就来源于武士阶层，其父狩野景信亦为伊豆今川氏的家臣和室町幕府的御用画师，而武士赖以生存的模式就是“家族制”，其所有运行方式均是以父子、养父子的模式来运营的。因此日本民族内化自身艺术模式时，同样会不自觉的选择“家族式”、“师徒式”的传承手段，并且以手工艺极强的“工艺性”体现之。从这一点来看，可以了解日本民族最深层次的固化心理，即对传承有序的组织发自内心的膜拜和认同。这就是富永仲基眼中“质”所包含的“真诚、直率而又带刻板”。

日本不是艺术的“原创国”，所以它无法清晰地知道其中的奥妙和来龙去脉，只能被动地承受，它注定无法预知变化带来的后果，师傅不知道，徒弟亦然。为了防止情形失控唯求不变，以不变应万变，这就是无法取代引进艺术的必然。换言之，就是一种文化上的“无力”，因为没有自信做出替代引进文化的举动，即便些许更改，也没有信心控制其发展的方向。正因为日本人这一匠人的心结，所以其艺术也反映出“中规中矩”的特点。

这当然与日本画家地位低下有着一定关联，正因为地位不高导致在艺术创作中不具备主动性，只能被动跟随赞助者的意见，虽有抗争的轶闻流传，但始终只是流于个案。这还和日本文化未曾遭遇断层有关，没有受到政治变动的波及，其传统的势力较其他国家显得更为强大，所以不存在一个新的朝代推出有别于被取代王朝的一种“新”风尚，从而没有建立作为自己独特时代风格的需求。反而，为了标榜自己的正统地位，需要时时与传统保持紧密联系，不断巩固和维护前朝的艺术模式。这种传承有序艺术风格，其流畅性体现着日本艺术传统的清晰脉络，还能看到极力消化外来艺术的各类努力。这一点也可以从日本保存被称之为“唐物”舶来品的方式和态度上看出，日本人对所有“唐物”，不论价值如何均以虔诚之心尽力收藏，这不仅仅是对中国文物的崇拜和发自内心的敬惜，当他们无法分辨物品好与坏时，也许只有用“封存”的态度对待最为稳妥。

在中国的艺术史中一直存有“道”“器”之争，《周易》系辞第十二章所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，［2］更为注重的是对精神层面的追求，而不是仅仅满足口腹的“用”。所以对“工艺性”的运用更多的是沉淀于中下层文化中，上层视其为“俗”“匠气”，也就是这样的认识导致了中国重彩这种步骤繁杂的绘画形式上的整体衰落，上流社会花费心机去追求有“精神内涵”的水墨绘画。而日本艺术接受大陆影响的主要是匠人艺术的范畴，不论是日本官方邀请的，还是跟随留学僧、遣唐使到达日本的技术人员均为匠人，其艺术大都是以手艺传承的。这主要是因为，当时的交通不便，隔着大海所冒的风险很大。没有哪个地位稳定、官阶较高的官员文人会主动移居日本，而处于社会底层的匠人、游商，迫于生活和金钱的压力常常会以命相博。但凡在国内生活过得去的，绝不会冒生命风险，背井离乡到一个完全陌生的国度讨生活。由此可见，日本所受的中国影响更多是来源于中国下层文化。

二、中日两国对“工艺性”的取舍

“日本文明作为世界文明的一环，确确实实经历了变迁。但日本不像有些地区，一种文明还没有扎根下来，又要接受另一种文明的洗礼。”［3］日本作为文化的借用者，借用的首要条件就是“先进性”，谁比它先进，就会被借用。这就是日本文化所接受的“洗礼”，虽然相对稳定但“确确实实经历了变迁”。一旦中国文化不再具有先进性，或者出现比中国文化更为先进的文明文化，日本就会毫不犹豫的进行“转向”。所以日本是没有“原创国”对待传统那般深深地责任感的，“合则用，不合则弃”没必要有那一丝留恋。文明古国所令人尊敬和仰望的地方，正是对所创文明的强烈责任感，一个轻易放弃自身传统的国家，只会沦为历史的笑料，这种对传统的固执，造就了民族文化凝聚的核心，是他们不变的民族语言和认同感。当然每个民族都会有其变动的和相对稳定的部分，那些易变的，不易保留的文明，如同流星划过，虽闪耀一时，最终消失于无形，只有如恒星永恒的才会为世人所铭记。

而大师是需要具有高屋建瓴式的高端眼光，能够将多种艺术语言进行综合的“复合型”专家，能够运用不同表现能力展示自己的艺术思想。若一个人只能使用一种语言，而且仅仅局限于自己的一个领域时，即便做的再好，也只能被视为匠人。比如，在制作传统壁画时，有壁面制作、矾熟，勾线、填色(配色)等多个步骤，若只会其中一个制作环节，即使非常好也只不过是一个优秀的匠师，高手是知道何时何地，做何种事情，何种程度可以是进行下一步骤的关键时期。

学习外国文化也是如此，每种传统的文化均有不同的解读方式，使我们难以适从，不如本国自身生发的文化，得心应手于一种强烈的“归属感”。虽然不一定完全明白其意思，但内心的文化判断力会给予指引，这种潜意识至少不会偏离很远。而外国文化让人缺乏这种“文化自觉”的判断力，当听到了不同解读时，便无法对“对错”进行辨别。任何犹豫和不确定感都会反映于作品之中。

而此时就会变得“驯从”，从“先入而主”到“顶礼膜拜”，这种“膜拜”的改观只能建立在对自身文化的自信和深度认知才能得以实现。文化之间的可比性，是相对而言的。因为每种文化的形成有着其自身的土壤，这种文化供养着本国人民，而本国人民反过来细心呵护自身的文化成果，不论文化是移植而来，还是自有的。

三、结语

每一种艺术形式的产生，必有其受众，它存在的理由就是为了得到这些受众的持续支持，满足他们的需求是生产的前提条件。所以研究艺术的来源从某种意义来说比研究艺术的表现形式更为重要，因为这是艺术的立足点，当然也应视为研究的切入点。

日本民族结构是单一的，而这种单一性也涉及了日本文化发展的模式中，所以传统被贯彻得非常好，是由于没有别的思维模式进行干扰。而这种单一性也有其不利的一面，当日本与西方文化产生碰撞时，无法产生同等能量的对抗。而中国则不同，它强大的传统、国力足以对抗西方。暂且不论成败和所需花费的周期，仅就能力而言，均不是日本可以相提并论的。所以，回过头来看待这段东西碰撞的历史时，可以一眼望见日本的全面沦陷，当然也看见了中国在这场对抗中的伤痕。

从中国人的角度来看，平素认为理所当然的地方，而日本人却不会这样认为，包括文化的影响。日本文化在吸收古代中国文化时十分虔诚，可以说是照单全收，更重要的是其国家在政权的更迭上，没有发生异族的入侵，帝统的中断。所以相对而言是完整的，只有当其民族“自意识”觉醒之后(日本平安后期、明治时期)才会发生排斥现象，一直以来，我们都认为日本人是全盘接受中国文化，而在日本人看来却是有选择性的，并进行了“优良”改造，至少是他们自认为能够消化得了的。一方面他们承认在强大的中国文化面前不得不倾倒，另一方面他们刻意保持与中国文化的距离，摆脱沦为中国文化的地方附庸文化，而成其为“方言”的局面。但仍然被置身于中国文化的阴影之下。“通过无趣的重复，他们便能够进入超越技术的更高境界。美都是由惊人的熟练而产生的，不要将其看成是一日酿成的美。……不自由的制作，是对手的依赖。与其说是用他们的手制作，还不如说是自然在对他们的手起作用。”［4］

小出木酋重曾将日本油画类比为“插花艺术”，［5］“无根之花”始终是要凋谢的，即使换水再勤，呵护再细。当然不仅仅是日本的油画，它所借用的文明都会面临这一状况。只有源自自身传统的文化具有“自觉意识”才可长久。日本在文化上不具备扩张的能力，只能将精力转向“内化”，只能依靠改造外来的艺术形式，加上本国国民的技能将外来艺术变成日本的本土特色，作为外来艺术的支脉——“地方性”文化存在。就如同在一个空间有限的房子里，任你发挥想象力怎样去设计和装潢，施展的余地始终不大。而中国艺术更像是一座庄园，其发展空间数十倍于日本。所以日本艺术极端的内化，那种对细微之处的偏爱，可以说是不得不为之的必然走向。而中国在艺术表现上，可以是宏大的题材，注重气势。也可以注重小情趣。它的选择是多元的，又因为它是原创国，是与不是，行与不行似乎更多的创作主动是掌握在自己的手上。因此就艺术的“工艺性”而言，日本视其为全部，而中国视其为局部。但日本这种举国的“工艺性”偏好，在近现代的艺术发展中反而将它推到一个历史的高度，用其经济作为强大的后盾，让世界再一次认识了日本现代艺术的细腻与精致，这种蜕变让它在国际艺术中赢得了一席之地。

［1］［日］内藤湖南.日本历史与文化［M］.刘克申译.北京:商务印书馆出版，2012.362.

［2］黄寿祺 张善文. 周易译注［M］. 上海:上海古籍出版社，1986.

［3］［日］中西进.日本文化的构造［M］.彭曦译.南京:南京大学出版社，2013.163.

［4］［日］柳宗悦.民艺四十年［M］.石建中，张鲁译.桂林:广西师范大学出版社，2011.96.

［5］［日］佐藤康邦.绘画空间的哲学［M］. 东京:三元社株式会社，1992.196.