嵇康音乐美学思想解读

王欣欣

(1.河北科技大学 艺术学院，河北 石家庄 050018；2.河北大学 政法学院，河北 保定 071000)

嵇康(224～263，一说223～262)，字叔夜，汉族，原籍绍兴，谯郡铚县(今安徽省濉溪县)人。嵇康在正始末年与阮籍等竹林名士共倡玄学新风，主张“越名教而任自然”、“审贵贱而通物情”(《释私论》)，成为“竹林七贤”的精神领袖之一。在整个魏晋文艺界和思想界，嵇康都是一位极有魅力的人物，他的人格和文化影响是巨大而深远的。嵇康精通音律，是著名的琴艺家和哲学家。“广陵散绝”体现的是嵇康作为一个伟大音乐家的悲剧。

魏晋南北朝是中国历史上一个沉重黑暗的时代。“人生到此，天道宁论！”如磐的重压、动荡的人生，造成思辨哲学和审美活动异常发达。 这个时期美学的最大特点是人生与审美的贯通。审美成为人们“导达意气”、 “发泄幽愤”的精神渲染。极度的痛苦、骚动凝成了极度静谧超然，这种超然物外，恰恰是对人生痛苦无可奈何的委顺与怅然。我们可以在嵇康作品中，找到他的音乐美学思想的答案，不同于儒家礼的规范下的“乐而不淫，哀而不伤”，嵇康音乐境界是心与道的冥合，这样的音乐深入人心，在“超然物外”中，可以达到道的境界。

一、“声无哀乐”——嵇康音乐美学的内涵

正始之后的文艺美学继承了曹丕“文以气为主”的观念，把艺术看作抒发个人思想感情的产物，但在内容上又与建安文学有很大不同。建安文人崇尚“气”，即遒劲刚健的思想情感，是对现实世界的执着追求，它充满着拯时救厄、建功立业的志向，而正始之后的艺术所表现的美，则侧重于抒发个人的愁闷、焦虑和超脱黑暗现实的企图。

嵇康是正始时期深受时人钦慕的名士，他在音乐方面造诣很深。在当时人的心目中，嵇康与琴是不可分离的。嵇康在《与山巨源绝交书》中自叙生平志向：“但愿守陋巷，教养子孙，浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。”《晋书·本传》称他：“常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀。”他在临刑东市前顾视日影，弹奏《广陵散》，长叹“《广陵散》与今绝矣”的事迹成为后世激动人心的传说。南朝江淹在著名的《恨赋》中写道：“及夫中散下狱，神气激扬。浊醪夕引，素琴最张，秋日萧索，浮云无光。”嵇康之所以那么喜欢弹琴，是因为他生活在一个无声的时代，满腔的愤慨无以发泄，只好宣泄在琴声中。正如他所说：“独处穷而不闷者，莫近于音声也。”

嵇康认为音乐不表达感情，这在一定意义上否认了音乐具有内容的观点，但是他认为音乐(声)具有“单、复、高、低、善、恶”之分，即注重音乐的形式。嵇康“目送远鸿，手挥五弦”，把那种空灵之心寄托在琴的指法和技巧上，而不是乐曲本身。因此，他承认音乐与感情的相互独立性，否认音乐和形式的统一性。嵇康最后定论：声音自当以善恶为主，则无系于哀乐，哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。嵇康是这样论述心与声的关系，“夫声之于心，有行之于心也。由形同而情乖，貌殊而心均者，何以明之，圣人齐心等德，而形状不同心，苟心同形异，则何言平欢心而知哉。”嵇康将音声喻为“形”，形与心的不一致，表明声与心的不一致，这里的“心”应理解为感情上的喜怒哀乐。他还从物质观上论述了心与声的关系，即“心之于声，明为二物”(《声无哀乐论》)，不仅表达情绪的“心”和音声没有关系，而且主导产生感情的器官心和音声也没有关系。

嵇康接受了老庄希冀超世独步的人格理想：“托好松乔，携手俱游。朝发太华，夕宿神州。弹琴咏诗，聊以忘忧”(《赠兄秀才入军诗》)，这与他提出的离形贵神的人格理想相一致。嵇康从玄学“贵无论”出发，力主音乐的自然之和，并把这种自然之和与道家“大音希声”和“至乐无声”相结合，提出音乐的本体是没有具体规定性的精神性概念，即“和声无象，哀心有主。”真正的音乐是非人工制作的“天籁”、“天乐”，它没有繁会的音调，只是一种自然之声，是一种精神上本体“道”的表现。老子提出“大音希声”。庄子提出“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”大音希声，是说最大的声音就是没有声音。老庄认为，音乐的美并不在于可闻的五音之声中，而在于统率有声之乐的精神概念之中，一切有具体声响的音乐，都是从“无声”(即道)中产生的。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”庄子指出：“礼法度数，刑名比详，治之末也；钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也”(《庄子·天道篇》)。嵇康《游仙诗》云：“临觞奏《九韶》，雅歌何邕邕，长与俗人别，谁能睹其踪？”表达了嵇康对自然的渴望和对世俗的厌恶。嵇康《赠兄秀才入军诗》中云：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。”“目送归鸿，手挥五弦”的风神很难讲清，陈祚明赞美他是“高致超超”，有一种非常超然高远的，与天地精神往来的境界，是一种最自然，没有虚假、没有造作的潇洒自得的状态。“俯仰自得，游心太玄”说的正是那种无待于外，独于天地精神往来的境界。无论是俯是仰都逍遥自得。“太玄”就是天外宇宙，是超脱世俗的逍遥自得的精神状态。

嵇康认为琴乐的功能在于使人畅言达神。在《琴赋序》中，嵇康提出：“八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之颂赋，其体制风流，莫不相袭。称其材干，则以危苦为上，赋其声音，则以悲哀为主，美其感化则以垂涕为贵，丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似无不解音声，览其旨趣，亦未达礼乐之情也。”嵇康提出，过去的许多赋家论音乐功能时，以悲哀为垂涕为贵，推崇音乐的教化功能，这并未真正了解音乐的旨趣。他所批评的赋家之言就是指西汉王褒所著《洞箫赋》、东汉马融所著《长笛赋》，他们提出了音乐感化人、打动人的功能。他们的音乐美学观带有明显的教化观念，这在把音乐看作“导养神气，宣和情志”的嵇康看来自然是难以接受的。嵇康生活在司马氏当政的朝代，推崇超脱现实与道合一的精神之美，在《琴赋序》中嵇康描绘琴的质材长在高山峻岭中，吸天地之精，饮日月之和，“固以自然神丽，而足思愿受乐矣。于是遁世之士，荣期、绮季之畴，乃相与登飞梁，越幽壑，援琼枝，陟峻崿，以游乎其下。”这些遁世之士“恩假物以托心”乃砍斫树木，制成木琴，弹奏出各种各样的声音，似高山，似流水，妙不可寻。他们歌曰：“齐万物兮超自得，委性命兮任去留，激清响以赴会，何弦歌之绸缪。”嵇康的形象描述表明了他所推崇的音乐境界，既不类同于王褒、马融的“美其感化”、“赋其悲哀”，也不类同于建安文人的“丝桐感人情，为我发悲音”，而是一种离入神与道冥合的审美境界。

嵇康《赠兄秀才入军诗》所述：“琴诗自乐，远游可珍，含道独往，弃智遗身，寂乎无累，何求于人，长寄灵岳，怡悉养神。”这是一种独特的意境，与道家美学的思与境有异曲同工之妙。道家美学认为，道是世间万物的宗统和本体，所谓“大用外腓，真体内充”，人们审美时必须“素处以默，妙机其微”，保持主体的虚静以叩合大道，将主观之“意”及观念之“境”相融于一，达到冥然相合、物我两忘的意境。这样的意境呈现的美感是一种淡泊优雅的精神美，含有无穷的韵致。

二、“越名教而任自然”——嵇康音乐美学的特点

(一)反对儒家音乐理论的政育功能

中国传统的音乐理论是以《礼记·乐记》为代表的。儒家提出了一套本质是以教化为中心的音乐美学体系。迄至两汉，这套理论已臻完善，成为统治者制礼作乐的依据。而以嵇康的《声无哀乐论》为代表的音乐美学，提出了与两汉正统音乐美学相抗衡的学说，在魏晋六朝美学领域产生了很大影响。

儒家一向强调的是音乐的教化功能，他们认为，音乐中寓含着人民对政治失得的感受。《礼记·乐记》提出：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”《乐记》认为，统治者可以根据音乐中所反映的人民情绪来调节自己的统治：是故“审音知政”的音乐观，后来被儒家的音乐理论家加以夸大，认为圣人能够从音声中推测出吉凶祸福等信息，神化了音乐的功能。在《声无哀乐论》一开始，作为嵇康论敌的秦容就提出：“夫治乱在政，而音声应之”，不但强调音乐能够体现时代的情绪，并且还指出：“仲尼闻《韶》，识虞舜之德，季札听弦，知众国之风”，认为可以在音乐中发现风俗民情和礼仪制度。嵇康则坚决反对这种观点，他从推崇“天地之和美”的音乐美学观出发，强调音乐中并不寓含神秘的圣德和民情风俗，它只是自然之声的一种表现。他说：“夫天地合德，为物资生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易燥，哀乐改度哉？”嵇康提出，音声处于天性，就如同自然之五色、五味一样，都是一种自然之物，没有哀乐内容，他从道家的本体论哲学出发，强调音乐是自然和谐的，是一种很流行的观点。[1]阮籍在《乐论》中提出：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也。将以顺天地之性，体万物之生也。”“乾坤易简，故雅乐不烦；道德平淡，故无声无味，不烦则阴阳自通，无味则万物自乐。”阮籍认为音乐的本质是顺从宇宙之道，自然和谐，不能过分繁缛。他在《清思赋》中也提出，最理想的音乐体现了精神本体的美，它没有具体的音响、音色：“音之可闻，非声之善，……是以微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清。”阮籍和嵇康都反对儒家的正统乐论，汲取了道家的音乐美学思想，这使得在当时的音乐美学领域出现了一股新思潮。

(二)倡举审美主体的能动作用

嵇康的《声无哀乐论》是一篇重要的美学论文，它是对古代一定审美认识的总结，是在同声哀乐的认识斗争中发展成熟的，是一定政治哲学思想变化发展下的产物。声之有无哀乐乃就音乐本身而言，从审美主体来说，即音乐引起人们的哀乐之感，是由于音乐本身就存在哀乐，还是决定于审美时人们主观上哀乐的不同状态？所以，这个问题涉及音乐，也涉及审美者，关系着对音乐审美主客体关系的认识。它是音乐审美主客体关系发展到一定阶段，即人们对音体的认识接触到人的内心时，才提到日程的。《声无哀乐论》认为，音乐之声只有和与不和、善与不善之别。这种善与不善、和与不和，完全是一种自然的谐调，它决定于人们对音乐创作中的音声相和规律的掌握程序，而与人的主观情感无关，与哀乐无关。即所谓“声之与心，殊途异轨，不相经纬。”[2]“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。”嵇康认为，音乐本身是以平和为体的，它的感物是不确定的，是“无象”的，人们之所以感到哀乐，关键在于当时审美者的心情状态，如果哀心藏于内，遇到和声，那就会“以有主之哀心，因乎无象之和声，其所悟惟哀而已。”这样，同一个音乐作品的演奏，就可以依主体情感不同，“触类而长，所致非一”，激起听众哀乐的不同感受。

音乐究其本质而言，是一种精神本体自然的产物，并无情感内容寓含于其中。人们在听音乐后的情感反应，也都不过是由于原先积淀的心境，不是音乐的本身渲染。嵇康认为：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。”嵇康反对儒家音乐理论中的教化观点，强调审美主体的主体能动作用。他再次指出声音是没有定象的，因为所感事物没有固定，其原因也不过是人的心境受自身影响，才形成快乐或悲哀的美感反应。在嵇康看来，儒家美学的错误之处在于，他们将审美主体视为只能被动的接受音乐感染，没有主观选择的权力。因此，嵇康有力地驳斥了儒家乐论的这种偏见，进而倡举审美主体的能动作用。

(三)强调“和声无象”的审美意境

嵇康所说的“和声无象”，除了从道家本体论哲学意义上来强调之外，有时也是指音乐的清雅冲淡、平和幽愤。他所说：“声音以平和为体”，“至和之声，得之管弦”等，以这种审美意境反对儒家八音克谐、钟鼎齐鸣的音乐气息，这种音乐之“和”看上去冲和平淡，不悲不壮，但是其中蕴含着微妙复杂又深沉强烈的感情，嵇康生前精于弹奏名曲《广陵散》，有人向他请教，他坚决不予传授，这是由于《广陵散》的音乐形象极为飘忽、幽深，使人难以知其真趣，嵇康在弹奏此曲时寄予了很深的感情。他“痛魏之将倾，其愤恨司马氏之心，无所于泄，乃一寓于《广陵散》”。嵇康认为，这种幽邃的感情只有自己知道，别人难以领会。所以，嵇康提出“声无哀乐”，一方面是为了反对儒家用教化内容来禁锢音乐，另一方面也是要求音乐抒发人的幽情单绪。嵇康的音乐美学思想在当时具有强烈的反礼教精神，同时也说明了魏晋南北朝人对音乐美学特征的深入把握。如，《琴赋》是从审美功能上来提倡音乐抒发人的超神远迈的幽情微绪，而这种内在心境的抒发，又与音乐本身的意境有关。《琴赋》云：“(琴音)性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。”嵇康认为，琴音所以能发泄幽情，畅和情志，就在于它“含至德之和平”。意境幽雅深邃，没有那种刺激、骚扰人的音响内容。嵇康既然主张琴音的功能在于畅和情志，从审美内容来说，他也倡导音乐表现某种没有具有规定性的“无声之乐”。

三、“无为自得，体妙心玄”——嵇康音乐美学的功用

(一)追求理想的人生境界

在嵇康的音乐美学思想中我们亦不难体会出他对人生境界的理解。《琴赋》中云：“然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无 ；夫非夫至精者，不能之析理也。”意思是说：如果不是心胸宽广的人，不能与琴一样嬉戏游玩；不是深沉安详的人，不能和琴一样无贪无欲；不是极为精明的人，不能和琴一起辨析事理，即真正与琴为友视琴为知音的人应该是心胸宽广、深沉安详、无贪无欲的人。《养生论》云：“清虚静泰，少私寡欲。知名位之伤德，故忽而不营，非欲而强禁也；识厚味之害性，故弃而弗顾，非贪而后抑也。外物以累心不存，神气以醇白独著，旷然无忧患，寂然无思虑。”意思是说：清静虚无，私心少，欲望少。知道名位有伤德行，因此忽视而不去追求，不是想去要强行禁止；明白美味伤害天性，所以弃而不顾，不是贪食而后加以抑制。精神因无所污染而偏能卓尔不凡，心情开朗没有忧患，精神寂静没有思虑。嵇康在《答难养生论》中又提出：“养生有五难：名利不灭，此一难也；喜怒不除，此二难也；声色不去，此三难也；滋味不绝，此四难也；神虑消散，此五难也。”不论是音乐还是养生对人的品行情操的要求都是一致的。

嵇康以老庄为师，追求精神的自由与天放。他借阐述音乐表达一再追求的精神境界。尽管嵇康所处的魏晋政权更迭频繁，名教虚伪，但嵇康崇尚自然，讨伐用来争夺政权、追逐名利的名教，在黑暗现实中寻找理想的精神境界，那就是心灵自由、心态平和、没有物累俗情的精神状态。一是为了在这黑暗社会中为无所适从的心找一个栖息之所；二是为了可以养神，从而达到养生的目的。这种精神状态是嵇康的理想，贯穿于他的作品始终。

(二)崇尚理想的社会“太和”

理想社会是心态和谐的表现，淳朴的社会只是理想而已，心向往之而不能至，在这方面，嵇康大胆地反对两汉以来把音乐简单等同于政治，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义。传统儒家乐论中，孔子对雅乐与郑声的态度非常鲜明，《论语》曰：服周之冕，乐则《韶》《舞》，放郑声,远佞人。郑声淫，佞人殆。《论语·阳货》也记载孔子的学说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”从音乐角度看，所谓“雅乐”，即“古乐”，主要是曲调平和中正，节奏比较缓慢的音乐，以表现古代先王功业的音乐(如《韶》《武》之类)为代表，《诗经》中的《雅》《颂》所配之乐也属这一类。孔子认为，雅乐用来陶冶人的思想感情，使之正而不邪，有助于培养以仁、礼为内容的道德品质，而不去悖礼违义。孔子认为，新乐任其感情之自然，而无所节制，容易诱发人之私欲，所以要“放”，即禁绝之。孔子贬斥郑声新乐，正是中国长期以来封建社会把戏曲、小说视为低贱之作的重要根源。[3]

嵇康一再强调音乐客观、自然的属性。“然乐之为体以心为主”，“托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗壹成，因而名之”。也就是人心平和就发出和气，表现为歌、舞、乐等艺术形式。音乐传达这种和气，可以疏导人的神气，迎合人的自然情性，“然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之，迎其情性，致而明之”，达到心与理(大道)合一，心灵状态与理想境界合一，“使心与理相顺，气与声相和，合乎会通，以济其美”。这时的音乐体现了“大道之隆”和“太平之业”，能把人心引导到“太和”的境界。嵇康《声无哀乐论》中有云：“尚其所志，则群能肆之；乐其所习，则何以诛之？托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗壹成，因而名之。”嵇康认为，音乐本身无所谓雅俗，只是有的音乐被人所喜欢所推崇，于是被人称为雅。“淫之与正同乎心，雅、郑之体，亦足以观矣。”放纵与纯正都同样出于人心，雅乐与郑声的实质也就足以看到了。他为自己与大道冥合、与万物齐一找到了一个媒介——音乐。所以，他能够临刑东市而神气不变，索琴弹而发“广陵散从此绝矣”的慨叹。由小及大，嵇康理想社会的 “大朴未亏”，其理想的精神境界是心与道冥合，他心中最完美的音乐，用之渲染理想社会，以此可以达到道的境界。

综上所述，嵇康的音乐美学思想是建立在他的人生哲学基础之上的，有着丰富的人格精神底蕴。他的音乐美学思想更看重自然，主张由自然之和达到人性之和，处处体现着对自然与个性人格境界追求的坚定信心。就魏晋前音乐美学思想的发展来看，嵇康的音乐美学思想是对建立在声有哀乐之上的儒家传统的夸大音乐作用观点的一次批判，是对战国两汉音乐神秘思想的一次清扫，因而在当时所起到的作用还是积极的。嵇康“越名教而任自然”的音乐思想，较早地提出要解放人的天性，在一定程度上使音乐摆脱了以礼为本的束缚。

参考文献：

[1]武秀成，倪其心.嵇康诗文选择[M].成都：巴蜀书社，1991.33～34.

[2]张少康.中国文学理论批评史教程[M].北京：北京大学出版社，1999.214～215.

[3]袁济喜.六朝美学[M].北京：北京大学出版社，1983.201～202.