论解构主义视野下《赎罪》的异质性

2014-03-29路琪

当代外语研究 2014年5期

路琪

（南京信息工程大学，南京，210044/上海外国语大学，上海，200083）

1.引言

“异质性假说”是J·希利斯·米勒（J.Hilles Miller，1928～）在解构主义批评《小说与重复》（Fiction and Repetition，1982）中提出的一个重要概念，指文学作品所表达的多重甚至矛盾的含义，“文学的特殊性和奇异性以及每一部作品能使读者产生惊奇感的潜能（如果读者预备好准备接受此种令人惊奇的东西的话），意味着文学可持续不断地突破任何批评家用以界定它的程式或理论”（Miller 1982：5）。文学作品从构成因素上看是由内在和外在的各种不同的成分编织成的，从构成方式看是由同一和差异、理性和非理性、有序和无序等两种相反的运作方式构成，可见，矛盾异质性是文学作品的本质属性。一切文学作品都基于丰富多重和矛盾自反的异质因素之上，蕴含了无限多元复杂性。

英国当代作家伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan，1948～）的《赎罪》（Atonement，2001）自问世以来便受到评论界和传媒界的广泛关注。与早期“恐怖的伊恩”（Ian Macabre）的典型写作风格不同，这部小说在讲述爱情、罪恶、战争和救赎的故事的同时，采用了先建构后瓦解的叙事模式，将历史、真实、虚构穿插交织，探讨了“对小说虚构成分的实验和小说视角的深思”（McEwan ＆Lynn 2007：51），奠定了麦克尤恩在后现代文学领域的重要地位。既然文学作品是矛盾自反的、异质的，那么对它的解读也必然以揭示和解释它的异质性为重心。米勒提出，“最佳的解读将是那些最好地说明文本的异质性，最好地说明文本所展示的一组明确可能意义的解读，这些意义系统地相互关联，由文本决定，然而在逻辑上并不一致”（Miller 1982：51）。本文拟从米勒的解构主义批评的基本观点出发，从矛盾自反的叙事者、多重并置的叙事线条、虚实融合的复合情节和“寄生性”的共生文本四个方面揭示并释放《赎罪》中的矛盾异质性，并尝试解释这种矛盾异质性对有机统一形式的颠覆，以及由此引入的无限多样、不可穷尽的结构与意义空间。

2.矛盾自反的叙事者

《赎罪》的核心人物是主人公和叙事者布里奥妮（Briony），小说的主体叙述由三个部分组成，故事开始于1935年，十三岁的小女孩布里奥妮误会了姐姐塞西莉娅（Cecilia）和仆人之子罗比·特纳（Robbie Turner）之间的爱情，错误指认年轻的罗比为发生在庄园的一起强奸案中的施暴者，罗比蒙冤入狱。五年后二战爆发，刑满释放后的罗比参加了英军。而渐渐认识到错误并放弃了去剑桥读书的布里奥妮选择做护士以赎罪。当罗比回到英国与塞西莉娅团聚时，布里奥妮也赶来相见并承诺将出庭作证，还罗比清白。至此小说的主体部分结束。然而小说最后却附有一个二十多页的布里奥妮自述的尾声：1999年，七十七岁的“我”已是一位知名作家。事实上，主体部分的内容是“我”为了忏悔自己年幼时的罪行而倾尽一生所写的小说，小说中皆大欢喜的结局只是“我”一厢情愿的杜撰，真相是罗比因败血症死于敦刻尔克大撤退前夜，赛西莉娅则在贝尔罕姆地铁车站的爆炸中丧生。

小说的核心人物和叙事者布里奥妮的性格是内在矛盾的，是二重的。一方面，少年布里奥妮向往秩序、条理和整洁，离婚对她来说是“无序的领域”，是不可能涉及的写作主题，而“结婚——更确切地说是婚礼——才是真正有意义的事，它循规蹈矩，井然有序，是对美德的一种回报”（麦克尤恩2008：5）①，少女布里奥妮的心中，充满着对世界的理性化幻想和对“秩序”的偏执。而另一方面，布里奥妮对创作的冲动和成功的痴迷显而易见。她11岁时开始进行文学创作，这是一个“拥有古怪头脑和对语言的操控天赋”（6）的少女作家。在目睹并误解了喷泉旁塞西莉娅与罗比的争执之后，她的第一反应是可以将这一幕写下来。为迎接哥哥利昂的归来排演戏剧《阿拉贝拉的磨难》（The Trials of Arabella）时，她幻想利昂在城里一个时尚温泉池里和一群朋友海阔天空：“我妹妹是作家布里奥妮·塔利斯，你肯定听说过她”（6），或是当戏演完，幕布徐徐降落的时候，“利昂狂喜地向空中挥拳”（6）。想象力是布里奥妮创作的秘密源泉，对于每幕场景的幻想与沉思使她陷入了潜意识编织的虚构世界。于是，对“秩序”的偏执追求和想象力的沉迷结合起来，带了灾难性的后果。

性格自反的布里奥妮对罗比以及姐姐塞西莉娅的情感也是内在矛盾的。前者虽然被她指控为十恶不赦的强奸犯，但外貌始终都被描写为“英俊迷人”的，不像塞西莉娅“长着一张长长的马脸”（101）。在性格刻画方面，罗比是一个热爱文学、温文尔雅的医科学生，而塞西莉娅所表现出来的火爆脾气和粗鲁态度却不由让人敬而远之。在小说的第二部分罗比参加战争的叙述中，布里奥妮假借罗比的视角回顾了十岁时对罗比萌生的情愫。为了检验罗比是否爱他，她任性地跳入了水池。当罗比舍命相救并怒斥她不懂事时，布里奥妮深情地道出了“我爱你”（298）。小女生的表白让罗比忍俊不禁，但对布里奥妮而言，却是一次郑重其事的告白。正是由于对罗比的依恋，布里奥妮才会在发现姐姐与罗比的恋情之后茫然惊慌、不知所措。一方面她感激姐姐的照顾，另一方面对罗比却有着强烈的少女情怀。于是，这种情感矛盾导致了布里奥妮对罗比和塞西莉娅的叙述中时而饱含温情，时而尖酸刻薄。

核心人物布里奥妮集小说主人公、叙述者和文本作者于一身的三重身份，使得她“叙事声音的可靠性一直被深度质疑”（Mathews 2006：152）。《赎罪》实质上是布里奥妮个人化的文本世界，浸透着她的主观臆想和个人情感。身为故事的当事人，布里奥妮不可能像旁观叙述者那样客观，写作时难免会倾向于自身，因此其叙事意图也是自我矛盾的：她的确为曾经的罪行忏悔不已，承认自己是“不可饶恕的”，想要以写作还原真相，同时对于以写作赎罪又心存疑虑，渴望自我辩白，为自己开脱。以写作赎罪或是以写作成名，在她心中兼而有之。“叙事者习惯把记忆与商业价值挂钩”（张军2013：53），在小说的尾声，布里奥妮铺陈了为她庆生的盛大场面：“每个人都对我的书大加赞赏，一群可爱的年轻人告诉我他们正在学校研读我的作品。我也许诺阅读一个陌生人的儿子的小说打印稿，他本人那天没有来。纸条和卡片塞满了我的双手。房间一角的桌子上堆满了礼物。孩子们告诉我要在他们入睡之前，而不是之后，将它们一一打开”（472）。众人的认可和追捧给布里奥妮带来了深深的满足感。小说的尾声布里奥妮坦承五十九年来一直萦绕心中的问题：“一位拥有绝对权力，能呼风唤雨、指点江山的上帝般的女小说家，怎样才能获得赎罪呢？上帝也好，小说家也罢，是没有赎罪可言的，即使他们是无神论者亦然。这永远是一项无法完成的任务”（475）。布里奥妮这种自我矛盾的叙事意图掩盖了故事应有的清晰，于是，长达五十九年的创作历程包括小说本身都成了纵横交错、无始无终的网络形式的叙述客体。而借助小说中的人物身份，麦克尤恩实现了虚构小说与作家和读者的对话，呈现了后现代小说新的表现形式。

3.多重并置的叙事线条

米勒在《小说与重复》中指出，文学作品并不像西方形而上学批评家所认为的那样基于某个中心之上，是有机统一的；相反，它“没有始发点，没有外在基础，而仅仅以自发的网络形式存在”（Miller 1982：25）。由于单一的叙事线条被小说正文之外的边缘性语言方式，如前言、脚注、引用和多重结尾打破并复杂化，没有一条线索能够引领读者达到一个可以提供统一解释的中心，犹如纺织布匹，“我们很难说由纺织机所纺织的布匹是有源头的，因为那机器所编织的东西就是它自己，编织器和被编织物共同制作出了一个不可分割的整体，它既无始端，亦无终端，一直处于自我生成中”（Miller 1982：26）。《赎罪》引用简·奥斯汀（Jane Austen，1775～1817）《诺桑觉寺》（Northanger Abbey，1818）中女主人公凯瑟琳对蒂尔尼上校的猜忌开篇，与小说中布里奥妮怀疑并诬陷姐姐的恋人罗比暗自契合：

亲爱的莫兰小姐，你好好想想，这样疑神疑鬼是多么的可怕。你凭什么下此断论？别忘了我们所生活的国度和时代。你要牢记我们是英国人：我们是基督徒啊。你不妨运用你自己的理智，你自己对或然性的感悟，你自己对于周遭所发生的一切的冷眼旁观。我们所受的教育会叫我们犯下如此令人发指的行为吗？我们的法律会默许这样的暴行吗？像英国这样一个国家，社会文化交流具有坚实的基础，每个人都受到左邻右舍的监视，阡陌交通、书刊报纸使一切都暴露在光天化日之下，倘若犯下了暴行能不为人所知吗？亲爱的莫兰小姐，你到底在想些什么呀？”

他们已走到了廊台的尽头；她含着羞愧的泪水跑回到了自己的房间。（奥斯丁2008：97）

于是，叙事的“开头既作为叙事的一部分身处故事之内，又作为先于故事存在的生成基础而身处故事之外”（米勒2002：151），与主体叙事线条若即若离。小说的结尾，布里奥妮以内心独白的方式坦言小说在长达59年的创作历程中曾六易其稿，结局安排各不相同：“我一直构思我的最后一部小说，这本应该是我的第一部小说。最早一稿完成于1940年1月，最后一稿完成于1999年3月，期间有六部不同的手稿。第二稿作于1947年6月，第三稿……”（475）呈现在读者面前的《赎罪》并不是最终版本，“布里奥妮只不过是一个虚幻的存在，没人会关心小说中哪些事是失实的，哪些人被歪曲了”（477）。只要最后一稿的打印本留存于世，她仍可随心所欲创作出幸福结局来改写人物命运，“让小说中的有情人最终团团圆圆，生生不息，肩并肩地坐在藏书室里，对着《阿拉贝拉的磨难》微笑”（480）。多个迥异的结局“并不是不可能的”，文本的开端和结尾的不确定性决定了叙事线条的复杂性。

除了开头和结尾的矛盾复杂性，小说的主体部分在不同场景和不同视角之间跳跃转换，构成了若干缠绕交织的叙事支线。第一支线通过少女布里奥妮的视角追溯了1935年夏季的一天发生在塔利斯庄园的事件；第二支线通过罗比的视角记录了二战战场的血腥残酷；第三支线返回成年布里奥妮的视角，描述了她在圣托马斯医院照顾伤员的情形，并穿插她尝试写作《赎罪》的努力和决心；最后尾声的时空则突兀地跳跃到“1999年，伦敦”，通过布里奥妮内心的独白，回顾了《赎罪》六易其稿的创作历程。从小说主体部分的结构可以看出，小说叙事时间、空间和视角上存在很大的断裂和跳跃性，叙事进程的连贯性被多次打破，叙事线条的多重并置和视角的频繁转换构建了蕴藏着巨大反讽张力的迷宫，使文本意义产生了“悬置”作用，最终颠覆了逻各斯有机统一的秩序，构建了错综复杂、疑团丛生的异质特性。

谈及小说结构的安排，麦克尤恩曾表示：“《赎罪》是一部由两个小短篇和一个结尾构成的小说。这部小说的第一部分是以一种重复叠加的方式来推进情节的，因而前一章节的内容会在其后的章节零星再现。三个人物各有以其视角来叙述情节的章节。以布里奥妮的视角为中心的篇目略多，但她的母亲和她的姐姐也各有一些，罗比的则有两章。事实上，他们叙事声音的交替重叠使我感觉像一种复调音乐，这也正是我赋予这个家族与英国作曲家塔里斯一样的姓氏的原因”（Weich 2004：51）。于是，小说的三个部分构成了交错并置并各自推动叙事进程的三条独立支线，多角度、多层次、自觉自省地探讨了以赎罪和艺术创作为中心的多重现代主题。

4.虚实融合的复合情节

米勒认为，“小说是用词语来再现人类的现实”（Miller 1982：22），文学作品既是语言又是世界，虚拟世界被创造出来的同时也是被揭示出来的。没有一种统一的东西可以成为文学，也没有单一的解释可以阐明一部文学作品。由于语言观念的转变，语言成为任意的、虚构的，与“现实”分离的符号单位，因此，用语言建构起来的世界和生活便失去了可以表现的“现实”。这种说法彻底否定了现实主义存在及表现的可能性，进一步表明现实与虚构之间界限的模糊。对于作家来说，小说是“一个言语的世界，每一时刻都由表现这个世界的文字决定”（Lodge 1996：47）。《赎罪》中的时间跨度长达六十余年，从1935年的田园时代，跨越1940年代的二战烽火，到1999年的当代社会，展示了六十多年的历史动荡和社会变迁，具有深刻的历史讽喻意义。《赎罪》取材于历史和现实场景，又凭借想象虚构为小说，是建立在叙述基础上的叙述，在营造真实感的同时往往泄露了其建构性，真真假假势所必然。麦克尤恩曾坦言：“要是没有对小说虚构成分的实验和小说视角的深思，《赎罪》根本不可能写成”（参见McEwan ＆Lynn 2007：51）。现实与虚构的冲突与制衡是建构整部作品的基石，小说在主干叙述部分力现真实，在结尾处点出虚构，在后现代语境中再现现实，现实主义传统与后现代实验技巧融为一体。

小说的第一部分始于1935年的乡间大宅，遵循奥斯汀的士绅小说传统，刻画了第一次世界大战和第二次世界大战之间英国社会仍然存留的富绅的乡居生活，因此麦克尤恩称《赎罪》为“我的简·奥斯汀小说”（Giles 2002：94）。身居显赫官职的父亲、优雅而神经质的母亲、已经工作的哥哥利昂、在剑桥读书的姐姐塞西莉娅，以及颇有创作才华的小妹妹布里奥妮，还有勤劳善良的女佣及聪明勤奋的儿子罗比·特纳，在主人的赞助下进入剑桥，在这个表面上闲适安宁的庄园中，维多利亚时代的阶级观念却显而易见。罗比与塞西莉娅之间是典型的跨越阶级之恋，俩人对此最初都心怀芥蒂。宅院发生强奸案时，没有人怀疑真正的罪犯、利昂的富商好友马歇尔（Marshall），却无一例外毫不犹豫地接受了布里奥妮对罗比的重重指控。小说的二、三部分勾勒出二战期间英国前线和后方两个不同的场景，一边是炮火纷飞的敦刻尔克，一边是军事化管理的医院。战争的残酷细化为个人的感受，对于参战的罗比来说，是“伤口、干渴、水疱、疲劳、酷热、下肢的疼痛”（300）。而呈现在布里奥妮生活中的，是劳累麻木的工作和病房里充斥着的呻吟和哭泣，“身体的每一个秘密都被暴露——骨头从肉里戳出来，一节肠子或者一条视神经裸露在外，任由目光亵渎。清洗伤口、换药、扎绷带、注射药品”（300）。故事的尾声展现了1999年英国当代社会图景。七十七岁的布里奥妮坐着计程车穿越伦敦城，看着车窗外的大本钟、伦敦塔、皇家战争博物馆，感慨万千。此时的伦敦，车水马龙，繁荣丰裕，当年强奸案的真凶娶了受害者，两个人因聚敛了大量的财富而跻身上层社会，设立各种基金会，贵为勋爵。三段历史时期的图景刻画栩栩如生，在后现代语境中再现了现实，与虚构人物相互辉映。

然而，小说在依托于真实的历史事件和场景构建真实感的同时，却还是依赖于他人的叙述。布里奥妮赎罪的本质是叙述，是虚构。她热衷于写作，因为写作“满足了她对秩序的渴望，可以将一个杂乱无章的世界变得井然有序”。她在自己的想象中规范这个世界。看到罗比写给姐姐的随手涂鸦，便根据字面意义认定罗比是色情狂；看到姐姐和罗比在图书馆里，更理解为男人对女人的侵犯。她以写作赎罪的行为拖沓了五十九年之久，并在叙事时隐瞒、删改事实。她忽略了罗比被捕后恋人之间的痛苦，对于罗比和姐姐的死亡，也一直隐瞒真相，将有情人的团聚放在最后一版小说的结尾。布里奥妮通过想象和叙述，“深入他人的思想，引导他人的命运，占据着主导地位”（159）。小说最后，患上老年痴呆症的布里奥妮即将丧失记忆：“一周中的日子、早上的事情或者甚至十分钟之前的事情都将超出我的理解范围。我的电话号码、我的地址、我的姓名以及我一生所为都将化为乌有”（475）。于是，布里奥妮“以回忆的方式重构那些有利于她的部分”，至于回忆的内容，即小说的情节，鉴于其病症程度，真假虚实，不得而知。因此，《赎罪》在历史事件、现实场景的框架下，带上幻想和回忆的主观色彩，偏离了绝对意义的真实，呈现出碎片化的特征，呈现了一个现实与虚构冲突不断、后者对前者不断侵蚀的世界。

5.“寄生性”的共生文本

在米勒看来，文学作品中有一种“寄生”和“寄主”的关系不断发生作用，每一个文本中，总是“隐居着一条寄生性存在的长长的链锁——先前文本的摹仿、借喻、来客、幽灵”（Miller 1982：104）。这种寄生的成分奇特隐晦，既有肯定又有否定，既有升华又有歪曲，既有修正又有摹仿，新的文本既寄生于以前的文本，靠它们的精神本质生存，又需要破坏它们，产生脱节或矛盾。小说中“寄生性”文本的共生，交错叠加，会使故事最终出现“解决”、“转变”、“断裂”、“扩散”、“分解”等充满异质和矛盾的结果。《赎罪》广泛运用互文、引用、暗指、戏仿等表现手法，将众多文本纳入一部小说中，相互干扰，相互推进，也相互消解，拓宽了时间和空间，丰富了文本的意义。

《赎罪》中隐藏着四个文本，经过摹仿变异升华演变成小说最终的形式。第一个文本出现于小说的第一部分，是少女布里奥妮为迎接哥哥归来而创作的道德情景剧《阿拉贝拉的磨难》（The Trials of Arabella），这是一个跌宕起伏的爱情喜剧，情节简单，采用的是传统的创作手法。剧中的女主角阿拉贝拉迷上了一位邪恶的外国公爵，不顾家人的反对义无反顾地跟他私奔，却被公爵抛弃并感染了伤寒，最后与化装成贫穷医生的王子喜结良缘。《赎罪》从这个故事演变而来的，是对世界的理想化幻想。第二个文本出现在小说的第三部分，是布里奥妮做战时护士时创作的中篇小说《泉畔双人》（Two Figures by a Fountain），描写了姐姐塞西莉娅和罗比在喷水泉边的一幕场景。虽然没有被《地平线》（Horizon）杂志采用，但编辑西里尔·康诺利（Cyril Connolly，1903～1974）回信中提及小说家伊丽莎白·鲍温（Elizabeth Bowen，1899～1973）的看法，赞赏她对光和影的出色描写，具备了意识流的现代主义特征，在这里现实中的文学家以言行干预了虚构人物的命运。小说《赎罪》便是《泉畔双人》从短篇到长篇的拓展和修正。第三个文本是七十七岁的小说家布里奥妮六易其稿后的成功之作《赎罪》，包括三个部分：乡村庄园场景、敦克尔撤退和伦敦医院救护，小说以罗比和塞西莉娅的团聚以及布里奥妮的道歉告终，既有引人入胜的情节，也有生动鲜明的人物形象，同时糅合了视角转换、意识流、互文等现代主义创作技巧。第四个文本便是我们读到的麦克尤恩所写的小说《赎罪》：第三个文本加上一个转折性的尾声，彻底颠覆了我们对前文的印象，“实际上罗比于1940年在布雷顿斯死于败血症，塞西莉娅于同年的9月在贝尔罕姆地铁车站爆炸中丧生”（477），他们再也没有团聚过。布里奥妮最后的坦白解释了小说六易其稿的创作过程，使得这部小说演变成一部高度自觉的后现代主义元小说，是作者麦克尤恩在当代语境下对如何进行文学创作的思考。

具备多重文本的同时，《赎罪》通过暗指和戏仿建立与其他文本的关系，产生了多元多义、无限联想的结构，话语呈现异质的状态，不可避免的出现脱节和矛盾，只有痕迹和线索存在，却使小说的意义更加深刻复杂和自由开放。罗比随手写下的对塞西莉娅表达爱慕的露骨的草稿是“弗洛伊德”式的潜意识表露；强暴案的错误指正指涉了福斯特（E.M.Forster，1879～1970）的小说《印度之行》（A Passage to India，1924）中阴暗古洞内的“性攻击”事件；而珍贵的梅森花瓶的破碎和修补，影射了亨利·詹姆斯（Henry James，1843～1916）的《金碗》（The Golden Bowl，1904）中感情的变化和破裂；而罗拉（Lola）的命名令人想起弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov，1899～1977）的《洛丽塔》（Lolita），读者不得不慎重思考这个年轻女孩和马歇尔的关系。

此外，小说运用各种戏仿实现对前人的继承与颠覆。麦克尤恩本人坦承，《赎罪》欠了小说《中间人》（Go－between，1953）的情，后者描述了一个在情人之间充当信使的孩子面对成人生活时的震惊与分裂；而小说第三部分提及作家伊丽莎白·鲍温，其小说《去年夏天》（The Last September，1929）讲述了在大庄园里一个焦躁不安的少女长大成人的种种感受，或多或少地契合了少年布里奥妮的矛盾心情。在视角转换手法上，《赎罪》与亨利·詹姆斯的《梅西知道什么》（What Maisie Knew，1897）又有着丝丝联系。那部小说讲述了离婚和再婚所掩饰的多层通奸的故事，而一切的叙述则完全通过一个孩子的所见所闻来完成。无论是小说内部的多层文本，还是言此意彼的暗指，抑或作者玩味性的戏仿，都揭示了文本之间的关联与转换。在《赎罪》中，这些文本有机融合到一起，产生丰富和开放的内涵，等待读者挖掘。

6.结语

米勒推崇的异质性阅读是要发掘语言的内在矛盾性和单个文学文本内在的不统一性。文学阅读不是去寻找单一的、稳定的文本意义，而是去接受文本意义的不透明性和开放性特征。《赎罪》是由文学语言这台编织机用多重交错的引线自动编织成的多元化复杂性作品，呈现出强烈的异质性和不确定性，需要读者不时将之前对事件和人物作出的判断进行新的审视和修正。小说中，人物命运的曲折与社会历史的变迁彼此渗透，艺术创作的反思与力现本真的初衷相互融合，故事先被建构后被瓦解的结构和意义充分延长了审美时间，扩展了审美能度。内在矛盾的叙事声音、叙事情感和叙事意图、跳跃并置的时空和叙事线索、虚实融合的双重情节、文内互文、暗指、戏仿等表现手法的共存突出了这部小说的杂糅性特征。从异质性维度对文学作品进行解读，不是将符号对现实的指涉单一化为文本内部符号对符号的指涉，也不是简化或消解文学与现实的关系，更不是将文本意义理解为单纯的虚无。从异质性角度对《赎罪》进行分析，是为了解释文学作品中过去被忽略的根本属性，通过发现并阐释这种潜在矛盾性，达到悬置批评的确定性的目的，进一步说明文学文本具有超出释义范畴的丰富意义，为发掘文学作品的无限内涵提供新的思路和途径。

附注

①本文所引小说译文均摘自麦克尤恩（2008）。下引此作只注页码。

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