个体与民族：在全球化现象中探索的中国现代陶艺

詹伟

全球化现象中的“身份”之重

“全球化”是在信息爆炸时代出现的一个社会现象，它的出现标志着世界各国之间的交流日益增多，地方文化呈现快速的融合趋势，并越来越多地体现出相互依存的关系。社会学研究者认为，就“全球化”现象本身而言，它涉及的层面可覆盖到政治、经济和文化的诸多方面，并且深深地影响了社会结构的组成、日常生活的状态和意识形态的确立。但如果从国家或民族的角度来看，全球化带来的就不仅仅是正面和积极的影响了，信息的快速传播和融合虽然为我们提供了更为广阔的社会视野，但同时也强硬地将我们延续了数千年的民族传统囫囵地投入到全球融合的浪潮中，在融合中，外来的新鲜思想以一种强者的面貌快速地冲撞着我们的心理防线，为了表现出对外来文化的包容，民族文化渐渐地退居二线，偏激者甚至指出，全球化的进程不仅带来了飞速发展的科技文明，同时也以统一的模板批量复制着文化的形态。因此，人们开始反思全球化所带来的负面影响，以及重拾民族自觉性的方法。

从社会学的研究成果来看，“身份认同”概念的提出就是这一反思的良性结果。从广义上解释的“身份认同”是指“某一文化主体在强势与弱势文化之间进行的集体身份选择，由此产生了强烈的思想震荡和巨大的精神磨难。其显著特征可以概括为一种焦虑与希冀、痛苦与欣悦并存的主题体验。 ”李砚祖教授则从设计的角度解释了“身份认同”的内涵，他认为：“设计的国家身份就是这种设计能够作为国家科技、文化、艺术的代表，它从里到外都打上了国家和民族的烙印，是其科技、文化、艺术的必然产物。 ”可以说，在全球化进程飞速发达的时代， “身份 ”的保全和维系将是一个民族自有文化得以持续发展的根本保证，缺乏民族身份的文化与艺术终将融入时代的洪流，缺少民族身份意识的艺术家最终也只能被历史所遗忘，而如元四家、扬州八怪、珠山八友这些具有强烈民族身份保护意识的艺术家，则创造了我国乃至世界艺术史上不可忽视的光辉成就。

陶艺的现代性关照

较之于西方而言，中国现代陶艺的起步较晚，而且，由于历史的原因，在二十世纪八十年代至九十年代期间，一部分中国现代陶艺家们曾一度成为“迷惘的一代”，他们因受到西方现代陶艺思潮的冲击而丧失了延续传统的热情，他们竭力模仿西方陶艺家们的艺术语言，一时间，粗糙、破损、裂痕、扭曲这些西方现代陶艺所独有的语言模式充斥着中国的现代陶艺界，人们甚至于曾一度认为这将是中国现代陶艺正确的发展方向。可是，随着日常生活审美观念的逐渐深化，我们发现，这一发展路径最终只能使我们丧失延续了千年的制瓷传统，更为严重的是，艺术的身份认同感一旦丧失，重立于世界之林的口号也将成为空想。而如何延续中国陶艺的“国家身份”，其根本在于深刻地领会“现代性”的涵义。

“现代性”的辞典释义是以时间为对象的，是针对“过去的时光”的一个名词，但对于中国陶艺而言，一旦冠以了“现代性”的名号，便意味着我们的研究所面对的不再是一个简单的时间性问题，“而是一个文化和思想史的分期问题。 ”20世纪 30年代开始，文学艺术的现代性研究在欧洲左翼批评界的争论之下渐渐有了一个明确的概念指向：“它既是自由表达的欲望，也是理性自身的叛逆。它反对资本主义精神整合，却一再遭遇叙事或表征的困难；它珍爱自身的独立超越，却被迫一步步陷入资本主义生产的精密控制。换言之，从现代主义到后现代主义的痛苦演变过程中，文艺现代性发生了严重裂变，而这一裂变的趋势，即是现代派作品逐渐放弃它原有的文艺再现功能，转而顺应资本主义文化再生产。 ”从这里可以看出，社会经济形势的变革对艺术的发展有着深远的影响，至少在 20世纪中期以后，陶艺的现代性便具体表现为对制作者个人意志和内在经验的强调与重视，这一点至少与中国的传统陶瓷艺术是不同的。在古代中国，陶瓷的生产直接被上层社会的审美意志和普通消费市场的客观需求左右，制作者的个人情感完全被剥离在陶瓷之外。然而，在全球化的语境下，一切都发生了变化，经济的全球化、科技的全球化，特别是从二十世纪九十年代发展起来的信息的全球化，整个时代发生了实质性的变化，流动与多样性取代了先前的相对稳定，这已成为世界的常态，对于艺术家而言，陶瓷已不再是一种工艺材质或技能表现，它成为一种新颖的艺术载体。陶艺成为了与油画、水彩画、雕塑这类传统艺术门类并行的艺术行为方式，虽然，人们一开始并不接受这种并行的关系，但就西方艺术家们所进行的陶艺尝试来看，我们不得不承认，当陶瓷成为艺术家宣泄个人情感、表达内在经验的载体之后，现代陶艺已真正迈入了艺术的领域，这也正是哲学“现代性”在陶艺中的关照，毕加索便曾以自己的实践向世人证实了这一点：“陶艺创作和绘画创作一样，艺术家可以证明自己的创造能力和发明能力，不过，陶艺创作还需要保存自然发生的具体而物化的结果。我的陶艺爱着世界。泥土如同老人的生命母体，而这个老人不断地在体会着生命的流程。接近这种意义上的泥土，是极其自然的事。 ”由此可见，陶艺的现代性关照主要表现在它的职能聚焦于获得更多的艺术共鸣，它的造型不再以考究的曲线为傲，它的美感也不再单纯地追求细腻的技法表现，充分展现艺术家的个性和时代的风范已成为现代陶艺创作中的重心。

中国现代陶艺的个性书写

关于中国现代陶艺的个性实际上可分为两个层次去理解，即陶艺家的个性表达和中华民族的个性阐释。

正如前文所言，当陶瓷艺术具有了现代性的附属意义之后，它便成为了艺术家用以展现个人艺术体会的全新载体，因此，如同其他所有的纯艺术形式一样，现代陶艺成为了艺术家展示个性的舞台，无论是彼得 ·沃克还是八木一夫，他们都用自己独特的陶艺语言阐述着自己的艺术感受和个人情感，因此，对于现代陶艺个性的第一个层面很容易理解。但是，如果从国家和民族的眼光来看，从大众的角度来看，中国的现代陶艺要想发展还必须综合地考量关于本民族个性表达的合适方法和手段。

曾几何时，中国的传统文化被视作是封建社会的糟粕而被摒弃和打压，民族的个性更是因为国际地位的下降而被忽视，但是，当我们正在努力模仿和学习西方现代艺术的时候，西方的艺术家，特别是艺术理论研究者们却纷纷将视线转移到了博大精深的中华民族传统文化上来，无论是易经玄学，还是中国绘画，都是他们乐意于研习的对象。在这样的研究风潮下，中国的艺术家们也开始发现我国传统民族文化的独特性，并且认识到民族传统即为文化的根基，抛弃民族传统便是人为地疏离了我们的历史、时代与民众。不过，如何正确地表达和再现民族文化，却需经过长期的探索和试验。

客观地来说，民族个性的表现并非简单的造型元素或装饰纹样所能够完成的，正如之前中国陶艺界在学习西方现代陶艺时曾走过的弯路一样，任何一种艺术，如果只是执着于对先进文化的简单复制或临摹，不仅将原本应当深沉的艺术内涵流于表象，还违背了艺术创作的独特性与个性，只有具备高度民族个性化的艺术作品，才能为全球化的艺术格局注入源源不断的活力。所以，现代陶艺的民族化与全球化不是矛盾对立的关系，它们是辩证的统一。在全球化的时代进程中，艺术的民族性表达必须以传统思想为基础，同时却以具有时代感的艺术符号来展现民族传统的时代变迁，这样的择取实际上是为民族文化注入了新的养料，是民族传统在实现创新中得到丰富和发展。中国的传统陶瓷艺术也正是因为这种观念而得以不断地延续和传承。如宋代的陶瓷生产便是建立在唐代的技术基础之上，但在审美观念上却有了明显的改变，宋代的文人审美情怀使得此时的陶瓷艺术一改唐代的华丽丰美之气，转变为以清秀俊逸为特征的审美倾向，从历史的角度上来看，这种具有时代性的改变不仅没有颠覆陶瓷艺术的创造传统，反而开创了一个辉煌的“陶瓷全盛时代”。同样的，作为二十一世纪的中国陶艺家，古代的艺术成就是我们可用以参考的民族传统，但它们却不能成为我们创造新的民族个性的桎梏。如今，中国的一些陶艺家已经开始进行此类探索并获得了一定的成就，比如，秦锡麟教授在他的现代陶艺创作中运用了大量具有鲜明传统元素的艺术符号，这种符号性的艺术语言正是其现代民间青花艺术的精髓所在，他没有简单地把传统符号移植到陶瓷艺术上来，可以说他将自己对传统文化的深入理解深深地融入到了这些符号中。例如在他所使用的线条中，我们可以看到书法艺术的痕迹，但他并不是简单地将那些书法文字应用到青花装饰上，而是利用青花与书法的材质共性，吸纳了书法的笔势墨韵，再对书法和汉字符号进行解构后的重组，经过这样的艺术重建，书法和青花的民族个性在他的笔下重获新生，以浓料绘成的花瓣丰满而鲜活，枝干芽叶的构成线条则在转折起承中成为一个个跳动的音符，串联起所有的花朵，为整件陶艺作品注入了灵动的节奏。这种抽象的表现正如中国大写意的诗般境界，和西方的抽象艺术也有同源之感。在这种再创作的过程中，民族艺术语言被赋予了时代的烙印，这种新的装饰方法既突出了现代陶艺的民族独立性又拉近了与大众日常生活的距离。此外，姚永康教授创作的《世纪娃》系列借用了中国传统年画中的娃娃、莲藕和鲤鱼等构成符号，并以泥片成型和看似随意刻划的方式写意地将它们幻化为富有时代感的艺术形态，这种艺术再现充分地体现了中华民族传统中讲究“以形写神”的美学思想。

结语

全球化的本质是交流与融合，是各民族文化共同发挥作用的一个过程。全球化同样意味着多元化，而不是一元文化的统治或者西方化。只有充分发展各民族文化，产生丰富的多元文化，才有交流与融通的必要。多元共生是全球化语境下中国当代陶艺发展的必然趋势，而强化民族艺术个性并被世界所熟知则是中国现代陶艺得以闯出新天地的根本途径。

注释：

[1]赵一凡等主编，《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2007：465

：从个人到民族》，《南“场域”李砚祖，《设计的身份 ]2[

京艺术学院学报（美术与设计版）》，2012（2）。

[3]金银珍、金在龙，《现代陶艺的艺术语言》，学林出版社，2005：2

[4]赵一凡等主编，《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2007：644

詹 伟：景德镇陶瓷学院中国陶瓷文化研究所