从大都会水墨展看西方眼中的中国当代水墨

近年来，中国当代水墨逐渐引起国际重要博物馆的关注，并为其举办了专场展览。 2010年美国波士顿博物馆举办了“新水墨：十位中国当代水墨画家的回应”展； 2011年 5月，大英博物馆策划了“现代中国水墨画”展览；同年萨奇画廊也策划了“墨：中国艺术”展览。在博物馆和画廊的推动下，中国当代水墨在世界市场上的风潮悄然兴起， 2013年上半年，苏富比和佳士得先后在纽约推出了 “SHUIMO水墨：中国当代水墨”展售会以及“阅墨—中国当代水墨画展”的私人洽购展览。 2013年年底的 “当代中国水墨的过去与现在”则是纽约大都会博物馆首次推出的大型中国当代艺术展，经过五年筹备，展览挑选出了过去 30年间活跃于中国及海外的 35位中国艺术家的 70件作品，以“文字”、“新风景 ”、“抽象”以及“画外的风景”四个专题呈现。此次展览的策展人表示，这些作品与传统的水墨有很大的差异，展览试图展示中国古老的文化模式如何通过多变的方式重新解读过去，从而探索文化的创新，让观众从传统在当代延伸的语境中去理解作品。

美国各大博物馆有着丰富的中国书画收藏历史，据资料显示， 19世纪开始，波士顿博物馆、纽约大都会博物馆相继开始收藏中国书画，到了今天，随着中国古代资源的逐渐减少，便把眼光放到当代水墨作品上，当代水墨相对便宜，又融合了东西方的元素，因而更能得到青睐。这样一来，许多美术馆、博物馆便通过一系列的展览收藏，对西方艺术市场形成了引导作用。目前西方对当代中国水墨还是持有谨慎保守的态度，而大都会博物馆这一大型展览必将推动西方当代中国水墨市场的发展。由于美国在当代艺术文化中拥有主导性的话语权，所以他们的一些价值判断常常会引起国际艺术圈的骚动，甚至还会被放大为一种国际性的认可或否定。但对于中国来说，应该辩证地分析西方国家如何看待中国当代水墨艺术这个问题。

中国当代水墨的发展有两条主线，一条是体制内的带有官方审美趣味的创作；另一条是体制外的“新型水墨”，以探索和实验的方式既继承传统的水墨精神又迎合了当下的视觉趣味。当代艺术的重点在于能否反映人们当下的一种精神状态，任何媒介都是手段，这也是包括美国在内的许多西方学者比较认同的一种观点，当代水墨只是当代艺术的一个种类，过往的水墨环境已经消失，水墨自身内部的风格样式也很难再有新的突破，因此探索与现代社会的联系，表现现代人的情感状态，寻找与传统水墨精神的结合点是当代水墨努力的方向。当代的中国水墨已经丧失了传统文化环境和社会环境，已经没有那种悠然的闲情逸致，没有了欣赏古画的意境，人们在追逐利益的过程中，精神价值和信仰不断失落，文人知识分子普遍陷入精神危机。所以当下的水墨只能是一种外向的延伸，所谓的民族性只是以中国想象出来的过去，水墨成为一种材料，而语言系统是被颠覆翻新过的，形式上接近装置和行为艺术，内容上则受西方哲学和当代艺术理论深刻影响。这种新兴的实验水墨在当代国际艺术格局中确立了自我的民族身份，与世界艺术相互交流，其次是它对物质至上、自然生态恶化的深刻批判，表现了当代人精神生活的独特性，是当代文化语境的一部分。那我们可以延续的传统是什么，我认为就是水墨的精神，是其内在的文化结构和文化价值，是一种写意的文化素养，一种东方式的禅思，这种大文化相融显现的东方理想，是超越了共性和差异的自在精神。

当代水墨由 80年代的对传统的集体式反叛转移到强调个人创造及多元化的文化对话之上，只有在开放的环境下，个人的独立性才会被激发，形成新的文化力量。在多种观念和文化性质催生下的艺术创作，反映的是人类共有的心理状态，以此展开各国人民的精神交流和沟通。从这次展览的作品中可以看出西方关注的当代水墨类型主要有抽象型和表现型两大类，比如张羽的《灵光》系列，以强烈的现代感的形式符号展现宏大的时空意象，表达人类纯真的生存状态，超越了日常的生活而进入到更为广阔的精神空间和现代人内心的隐秘世界。对于这种纯形式的审美快感和自身文化认同感的语言形式的偏爱，当代水墨也许会成为中国当代艺术的主体，在国内则有弘扬民族文化、发扬传统精神的功能，在西方打中国牌则比较容易进入其收藏体系，因为西方人对这样一种新的艺术语言有很强的探索欲望，这种直观的视觉形式也更符合其观看的经验性表达。

随着中国综合国力的提升，西方也做好了准备迎接中国的冲击。这个展览的目的既为了让世界更加了解中国的当代艺术文化，也是为了抢先赢得主导性话语权的立场。这个展览的背后有着一套权威的学术规范和市场秩序，美国通过有选择性的引导，告诉全世界人民中国的当代水墨艺术应该是这样的，美国始终紧握着当代艺术的话语权。

中国当代艺术始终面临一个文化身份焦虑的问题，这在水墨创作上表现得尤为明显，在全球化经济、政治的竞争中，只有确认本民族身份的独立性才不会在一波波的文化输入浪潮中迷失。这样的努力从“中国画”概念的产生就已初露端倪，从另一方面看，也是中国艺术走向世界的开始，走出去就要独立并拥有一定的话语权。从“中国画”到“水墨”再到“当代水墨”概念的演变，深刻地体现了文化身份焦虑的问题，每一次概念的变换都是对立于西方的，总是伴随着一种文化意识形态的对立。在西方人看来，他们的文化艺术对中国的影响力是极大的，文化之间的不断融合和排斥的矛盾一直在延续，我们一直在对立和抗争。而西方似乎没有身份焦虑这个问题。我们极力想明确自身的态度，却总是摆脱不了西方中心主义这张大网。而只有跨越这种对立性，回到自身的存在，才能发出属于自己独立的不依附于任何言论的声音。

水墨是中国的，是否应由中国人自己来说话？但这又是一个全球化的世界，有没有一个世界通用的判断标准？随着交流的深入，理解的角度也会更加丰富。西方对中

国当代水墨有一套自己的学术规范和价值体系的理解，对于其希望以全球化的视角考量中国当代水墨这一文化包容性的观点是值得尊敬的。西方并没有完整地亲身体验中国三十年来的当代水墨发展，接触更多的是海外华人画家创作的作品，比如谷文达、徐冰、蔡国强、张洹等，这些画家在经历中国传统艺术的熏陶和西方文化的冲击后，开始思考中西方艺术融合的创作方式，改变传统意义上的笔墨纸砚观念转而增强作品的现代感，比如谷文达以错位、肢解、重组书法等创作，而徐冰的《天书》具有东方符号的直观性视觉经验很快被西方主流艺术接纳，那是他们最了解的创作方式，这些早期的艺术家作品成为西方了解当代中国水墨的一部分，也是其学术体系的基础。但这次展览只是其“自我想象”的产物，许多想法都和国内的水墨创作大相径庭。这次展览所建立的学术范式毋庸置疑是为收藏和拍卖市场服务的，所以这背后的政治、经济因素也成为展览的一个巨大推动力。那中国有没有关于当代水墨的系统的学术理论研究呢？如果没有，用什么样的立场和别人对话，学术才是权威的主导，市场只是表象，如果没有一套自己的学术规范做支撑，就只能听之任之、人云亦云地迎合西方国家的审美趣味和审美趋势，我们永远找不到自身的立足点，身份焦虑的问题也将得不到解决。所以我们应尽快形成自己的学术体系，拥有真正的话语权。

陈美君：中央美术学院人文学院在读研究生endprint