论汪野亭瓷板画绘画之技与创作之道

周宁强



论汪野亭瓷板画绘画之技与创作之道

周宁强

（华中师范大学文学院、华中师范大学汪野亭研究所，湖北武汉 430079）

论述民国著名陶瓷艺术家汪野亭先生对我国传统丹青绘画的继承及其结合陶瓷特质而进行的艺术创新，探讨其瓷板山水画的绘画技巧与创作之道。包括研究汪野亭先生对虚实、结构、景物、设色等方面的独特安排与处理，以此发现汪野亭先生独特的时空意识，其所展示出的精湛的艺术手法以及艺术作品与艺术家精神追求的和谐统一。

汪野亭；瓷板画；绘画技巧；山水画

千百年来，中国陶瓷与丹青在民族文化的长河中不断发展，不断创新，共同谱写了民族的辉煌记忆。陶瓷绘画以陶瓷胎面为载体，与国画一样以笔墨为工具，借用线条的外在表现，通过运笔的刚柔相济、虚实相生，以及墨彩的浓淡相间来表现自身生动的气韵。随着陶瓷工艺的发展，特别是唐三彩与釉下青花的出现，中国的陶瓷绘画艺术与传统绘画产生了更加紧密的联系。

汪野亭先生作为陶瓷绘画的艺术家，曾在波阳江西省立窑业学堂接受到良好的陶冶与教育，为其陶瓷绘画技艺打下了坚实的传统艺术基础，使其一方面很好地继承了传统山水技法，同时又能结合陶瓷艺术创作特色，形成自己鲜明的山水瓷画技巧。

一、中国古代山水画与陶瓷艺术的发展

中国传统山水画发展历史悠久，历览其发展史，现存最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》，但相传早在魏晋南北朝时期，随着当时玄学隐逸之风的兴起和山水诗的发展，山水画迅速发展成为一门独立的画科，相传当时的顾恺之画有《庐山图》一幅，被后世誉为“山水之祖”。

山水画作为以描绘自然景物为主体的绘画门类，大凡名山大川、村野郊居、舟船桥马皆可入画，期间尤值一提的是宋元时期。宋代作为艺术创作的鼎盛时期，山水画也取得了极大的创新与突破，一方面以院体画为代表的现实主义山水绘画艺术全面繁荣，例如家喻户晓的张择端所绘《清明上河图》；一方面追求“得于象外”的文人画创作也形成一股强大的艺术思潮，例如苏轼所绘壁画《辋川图》，董源所作《潇湘图》（现藏于故宫博物馆），等等，这些画作皆平淡而自然，为后代山水画创作奠定了寓意抒情的格调基础。元代是我国传统水墨山水画创作的高峰期，例如继往开来的大家赵孟頫远追王维，上承荆浩、董源，在创作中以江南的真山真水为表现对象，同时强调书法入画。这些创新一方面开拓了文人画笔墨技法，又成为中国山水画形式美的重要组成部分。例如“元四家”（黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇）的文人画虽在表现方法和艺术风格上各逞其才，但都讲究山水画的“清高”之气，求“春林远岫云林画，意态萧然物外情”（黄公望：题倪瓒《春林远岫》图）的表现。

山水画在明清时期由于仿古而缺少创造活力，渐趋衰落，唯有以石涛为首的“四僧”以传统绘画为基础，在万马齐喑的时代直呼“借古开今，陶咏乎我”，具有鲜明的个性色彩。

在绘画艺术发展的同时，陶瓷装饰艺术也逐步成熟。陶瓷上最早的绘画是以简单的线条（如龙纹镂空响铃陶罐）或动物（如彩陶鱼龙瓶）出现，这些装饰一直比较简单，直到青花的出现。青花是我国陶瓷由素瓷阶段全面转向彩瓷阶段，并随之出现了精美生动的装饰图案，如龙纹、花鸟、草木，例如英国大维德基金会所藏元代至正型青花断代器——云龙纹象耳瓶。各类图案和装饰技巧通过学习和借鉴我国丹青技法，得到了丰富和发展，但同时由于器皿构型的特殊性，又或者是由于承袭古制，使陶店艺人创新思路收到局限；又或者是山水画的复杂结构，使得以山水绘瓷这种内容出现相对较晚。

二、汪野亭对传统山水画的继承发展

艺术的发展从来都不是独立的，陶瓷装饰的彩绘技法全面吸取国画创作的艺术特长，并融汇贯通，在布局、技法、设色、风格上都具有浓郁的国画气息。汪野亭先生的山水瓷版画正是在良好的继承国画艺术基础上，结合陶瓷艺术特色创新而出。

（一）计白当黑

计白当黑是我国国画特有的一种以实代虚的艺术处理方法，这种留白的处理往往关系到整个画面的成败。艺术家通过适当而巧妙的留白，使得图画空灵流动而层次丰富内容饱满，所谓“小幅卧看不得塞满，大幅竖看不得落空。小幅宜虚，愈虚愈妙；大幅则须实中带虚。”（唐志契《绘画微言》）[1]319

汪野亭先生的山水瓷板画也有大量的留白，这种留白主要是通过覆盖雪白这一色料来表现画面的空白、空灵。例如在汪野亭先生的《观日图》中，大量的留白表现了黄山日出时分烟云缭绕之景。整个画面红日冉冉初升，染透了天边的云霞，万物空寂，只有远处几抹青黛在云海中若隐若现。在近景的山石与远景的山峰、红日间，计白当黑巧妙地衬托出黄山弥漫的云海，高峻的山势，留白计出的距离感让近山之姿跃跃欲出，远山之势横斜流溢，整个画面层次丰富；且由于远近、高低、左右留白的厚薄、大小各不相同，画面中的烟云则婉然有流动之态。

又如在《孤帆远影碧空尽》中，先生先用淡墨、石青、赭石勾染出山石、树木、房屋、帆船后，留用大面积的雪白以表现开阔而深静的江面，在山底亦作计白处理，观之，整个画面山麓云遮雾绕，远山与江水连成一片，远山、云雾、远水、近水意气贯通，尤有江南山水润泽华滋之貌。整个构图近景、中景、远景层次分明，韵味悠长。

总之，大面积的留白处理使整个瓷板画山因藏其腰而高，水因断其弯而远，山川秀丽，水空柔媚，流溢着水云茫茫的空灵之感。通过这种以虚代实、虚实相生的技法，山水图景与整个瓷器巧妙地融为一个完整的整体，虽则瓷器有尺幅之限，但却因此而得以在密塞处借以透空间，在窄狭处借以展宽广；前后画面则得留白而显层次，在构图均匀处得以成变化；这种巧妙的留白使汪野亭先生的瓷板画虚而不空，千变万化，富于灵动的气息，藏蕴无限空间于尺幅内外，这也是中国传统空间意识在艺术家身上的独特表现。

（二）主次景物的安排

宋代李成在《山水诀》中说：“凡画山水，先定主宾之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆物高低。”（宋•李成《山水诀》）[2]591汪野亭先生的陶瓷山水画一般采用平远构图法，将主景安排在画面最突出的位置，即视觉最敏感的近景当中，使得主景清晰醒目，画面突出。在开阔的岸汀旁，主景或许是几株刚劲的老树，它们久经风雨的洗礼，充满着生机与力量，使得整幅山水在刹那间透出苍劲与活力。又或许主景是几方山石，它们鳞次栉比的挨着，仿佛那饱经沧桑的老者，徐徐的，向世人诉说着种种过往，而今老骥伏枥，尤有志千里。在次景的选择上，往往是人物一两个，他们纵情山水，怡然自乐，浑然忘我；村舍三两间，它们临水而立，在重重掩映中安静地躺着；还有孤舟几片，静静地融化在流水的怀抱里。主、次景物灵活穿插，主景凸显，次景巧妙，乍睹是一片山山水水，细看却是他乡“世外桃源”。在远、近景物的安排上，近景与远景以婉曲的河流接串而生，层层的水、云、天遥相呼应，使得狭窄的瓷面精致完整，更生不尽之景于画外。

总之汪野亭山水画的构图严谨，层次明晰、丰富，内容饱满，主、次景物穿插巧妙，褪去传统御窑瓷堆砌的雍容华贵，凸显疏落与空灵蕴藉，贵得文人瓷画饱满的心性与精神。

（三）汪野亭山、石、树、云、水技法探究

在山水画中，最要紧的往往是山石、树木，作为实景，他们支撑着整个画面构图。纵览汪野亭先生的山、石、树木，可见其山水皆渗透着浓郁的江南气息，而少有北方山林的阔墁，亦没有西部山川的峭拔险峻。汪野亭先生笔底的江南山水，山川敦厚，江河广博，景致优美。

汪野亭先生表现山石的局部，常在勾成山石的轮廓后，以皴擦来表现山石的纹理质地。作品以短线条的横折层叠勾成水边岩石特有的细碎和江南山石的自然地貌，山石轮廓勾勒明晰。用色上整个山石多选择石青或石绿染就，通过层层积染，颜色随阴阳向背而呈现浓淡、深浅的变化，但设色往往只选取一种，以求得整个画面稳定。此外山石阴阳面的表现上也显示了独特的陶瓷艺术创作的实践特色，山的阳面线条少而柔细，阴面用笔粗短而密集，墨色也更厚重。

在树木表现对象的选择上，汪野亭先生选择的一般都是以遒劲的老树为主，以權杂树为辅，或者枯荣相济，或者左右相盼，尤好以两三株松树单绘成景。其所画的树干则粗壮苍厚，青松盘剥在石缝间，造型曲曲，运笔遒劲，通过树干方向的转折多变、树皮上密集的横点和树瘤来表现饱经的风霜。在其他树木的表现上，树干的勾圻行笔较快，线条细长而平滑，树干直长，上下变化较小。画柳喜作春色，通过斜倚的光滑墨线表现江畔微风的吹拂，在垂藤之上再用石绿染就盎然欣意。枯树的树枝则成鹿角状，前后虚实相交，穿插清楚，左右倚势而成，聚散有度。树皮皆喜用赭黄染成，而在凹陷处与沟槽处用深色以表现光影的和谐。树叶一般用松叶法画出或圈出，松叶法的表现是先用横点画出后平涂石绿，设色较深，圈画树叶则以赭黄填色。总之，汪野亭先生所画的树木季节性明显，姿态生动，具有南方木质特色，并通过这些空间的景物表现了浓郁的时间气息。

宋代郭熙在《林泉高致》中说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”（宋•郭熙《林泉高致》）[2]591在谈论“计白当黑”的构图技巧的时候，对汪野亭先生水、云、天的表现已有探究，总之，由于山水画构图复杂，图层丰富，而且水、云、天又是虚景，因此汪野亭先生对其既不设色，亦不用线，仅以雪白铺成，间或以淡墨染出水中的倒影，云中的山色，从而使得画面简洁清晰，主景突出；水、云、天的层叠透满山川的生气、秀丽，这既是汪野亭先生对传统画论“山无云则不秀，无水则不媚”（宋•郭熙《林泉高致》）[2]591的遵循，又是其结合陶瓷艺术的特质做出的灵活处理。

（四）点 景

点景多种多样，在汪野亭先生的陶瓷山水画中，尤其值得一提的是山水中的人物，虽然在山水画中人物是作为一种陪衬而出现，无需对其精雕细刻，但先生山水画中人物皆作放大处理，他们或者坐观垂钓，或者对弈鸣琴，一个个活灵活现，神态毕现，在画面中起到画龙点睛的作用。

（五）汪野亭山水画设色

中国古人作画设色讲究随类赋彩，即根据对象的阴阳向背和色彩关系，按照不同对象的不同特点进行渲染。根据设色的差异，中国古代山水画又可以细分为青绿山水、浅绛山水、水墨山水以及界画，汪野亭先生的山水瓷板画丰富，根据前后期创作心理的变化，作有青绿、浅绛、水墨三种。

青绿山水：隋代展子虔的《游春图》被认为是我国最早的青绿山水，青绿山水着色以石青和石绿为主色，着色重在渲染得法，薄中见厚，浓中见雅。汪野亭先生所作青绿山水一般单用石青或石绿，勾斫时用墨浓重，并嵌入赭色表现山石的阳面。整个画面远观浑厚华滋，近看则古拙工整。例如在《梅花通晓梦》一图中，山石设色以石青为主，并随光线的向背呈现浓淡变化，图中山尖石脚透着淡淡的绿，给人一种淡淡的春回大地的气息。总之，汪野亭的青绿山水色彩既稳定又富于变化，晕染之功仿佛自然天成。

浅绛山水：汪野亭先生的浅绛山水作品丰富，画面素雅清淡，明快透彻。浅绛山水是国画术语，指一种以赭石为主色的淡彩山水画。陶瓷界借用这一术语指一种以浓淡相间的用墨色釉上彩料在瓷胎上绘出纹饰，再染上淡赭后经低温烧制而成，整个色调清淡柔和的陶瓷装饰艺术。《芥子园画谱》中提到“黄公望皴仿虞山石面色，善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔勾出大概。王蒙多以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色匀出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”[3]13这里道出了浅绛山水的主要设色规律。浅绛彩由于设色浅淡，故无法将画面的败笔进行遮掩，这就要求创作者有深厚的创作功底。一般而言浅绛山水是在水墨山水的基础上创作出来的，但汪野亭先生的山水画不仅在墨彩山水的基础上创作浅绛彩，而且将青绿山水和浅绛彩进行融合创作，二者形成鲜明的颜色对比。汪野亭先生的浅绛彩在树木、道路、房屋、人物的设色上，往往采用填色法，即先勾浅墨线，再上赭色，复以墨线勾之；在山石的受光部位则嵌入赭色形成独立的色块或色点；这类作品色彩明丽，既有青绿的装饰意，又有水墨的清淡风；既隐一份水墨的冷峻，又透一份色彩的柔情[4]。

水墨山水：水墨山水作品一般而言都是汪野亭先生晚期的作品，由于晚年受佛教影响，这些创作用笔苍劲，设色素雅，画面清淡，韵味悠长。墨彩山水用水墨作画，十分讲究用笔、用墨的技巧。传统画论中墨分五彩：干、湿、浓、淡、焦，水墨山水正是通过这五种色彩来表现山水的气韵灵魂。王维在其所作《山水诀》中有言：“夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之工。或咫尺之图写千里之景，东西南北，莞尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”（唐·王维《山水诀》）[2]590张彦远有云：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹绿之彩，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色则物色乖矣。”（唐•张彦远《历代山水画记•卷二》）[2]294汪野亭先生的山水画本是在白色瓷胎上作画，而中国人的传统色彩观念讲究协调，对强烈的对比色敏感，故汪野亭先生作墨彩山水多用淡墨作色，以浓墨勾斫出山石轮廓和树木枝干后，再以短披麻皴和斧披皴染淡墨皴擦，通过皴擦间笔墨的空白、过渡以及多次淡墨晕染，使之呈现光线的变化、山石粗厚的质地，有的还在远山山头用浓墨破淡，有的则在山石上以重墨点苔来增加画面的体积感后厚重感[5]。如果说青绿山水和粉彩山水更容易得到当时陶瓷市场消费者的肯定的话，那么墨彩山水则更好地契合了艺术家精神上的某种追求，因为汪野亭先生已经视陶瓷绘画为自己生命的艺术诠释，是凝结着人生追求的艺术表现，是其生命本质的回归。孔子曰“素然后绚兮”，正是这种对生命本质的感悟。这种对简单静谧的深深向往，使这种山水画得到一种更高的精神诠释，艺术的目的不仅使我们得到审美的感受，也在于使人的灵魂得到升华。汪野亭先生正是通过这种墨色，通过这山山水水的世界，使自己的人生在其中凝结，透露了艺术家内心深处的精神追求，是风雨后的纯美，是绚烂后的回归。

三、汪野亭先生绘画之道

汪野亭先生通过对中国古代山水画的继承与创新，以其独特的创作技法展示了艺术家心灵与精神的追求与超越，显示了中国传统艺术特有的时空意识与天人合一的创作理念。汪野亭先生的瓷板画是那一帘幽涧倾泻出的宁静，是那白云卷耳、柔波蹑脚的轻盈，是那空山的深沉，亦是那顽石点头的灵动，在这里，仿佛每一个角落都有一片心境，承载着整个时代。陶瓷无言，艺术在雅俗间徘徊，这正是汪老通过创作来永守灵魂的痴念。

先生的瓷板画，一方面是对传统丹青技法的惨淡经营，一方面是凭着某种天赋兴趣与灵巧的妙手拈来。从容的，他驾驭着深厚的传统功底与内心直觉的感悟，在那深浅团抱的山头，在那疏影横斜的水岸，婉如季节的风掠过埃奥罗斯的竖琴，这风与弦的交互便凝定成了先生生命中无言的永恒，打开了陶瓷艺术新的发展天地。

[1]俞剑华.中国古代画论精读[M].北京：人民美术出版社，2010.

[2][清]纪昀.影印文渊阁四库全书·子部·一一八·艺术类[M].台北：台湾商务印书馆，1983.

[3][清]李渔.芥子园画谱[M].天津：天津古籍书店影印，1987.

[4]王小梅.论汪野亭瓷板画之渊源[J].重庆三峡学院学报，2013（6）.

[5]夏斯翔.浅析汪野亭瓷板画艺术的风格特征[J]. 重庆三峡学院学报，2013（6）.

（责任编辑：郑宗荣）

The Painting Skills and Innovations of Wang Yeting’s Porcelain PlatePainting

ZHOU Ningqiang

This paper elaborates the famous ceramic artist Wang Yeting’s painting skills and innovations reflected in his works of porcelain plate painting, and discusses his inheritance of traditional Chinese painting artistry in terms of the special arrangements of virtualness, reality, structure, lanscape and coloring. So his unique sense of space and time can be disclosed and his spphisticated artistry and the harmonious unification of his techniques with his artistic pursuit can be demonstrated.

Wang Yeting; porcelain plate painting; painting skills; landscape painting

2014-01-17

周宁强（1986-），女，湖南长沙人，华中师范大学文学院2012级研究生，主要研究文艺学。

J217

A

1009-8135（2014）02-0052-05