襄阳谷城湖北越调考察

李素娥

(湖北文理学院 音乐学院，湖北 襄阳 441053)

2013年4—12月，襄阳谷城县文化馆为申报第四批国家非物质文化遗产传统戏剧湖北越调项目进行前期调查与文本撰写工作，笔者有幸被邀参与了申报工作的全过程，并随该馆的文化工作者一道7次采访了谷城县城关镇越调传人81岁的叶祥成先生。采访中，老先生不仅对越调的一些传统剧目、唱腔、角色、音乐仍然记忆犹新，而且对主奏乐器四股弦胡琴的演奏也是那么娴熟，让在场者十分敬佩。我们不仅感受到了一位民间戏曲老艺人对这一传统戏曲之深厚情结，也观察到了越调其古朴高亢而委婉的唱技和伴有地方乡俗乡音的腔调所展现的内容丰富、技艺高超，颇具“秦风楚韵”的特色。当笔者关注到这一剧种的形态、特征和发展，在当下文化场域中所呈现的已是半个多世纪奄奄一息的濒临危机时，从而引发了对“湖北越调及历史现状”进行考察与研究的动因和缘起。

一、湖北越调的地缘戏源

1.地缘概貌

襄阳谷城县地跨北纬30°53′～32°29′40″、东经111°07′30″～111°52′之间。南依荆山、西偎武当、东临汉水，南北二河夹县城东流汇入汉江，西北、西南三面群山环抱，地势西高东低，山地、丘陵占全县总面积90%。其地形西部属武当山余脉，南部属荆山余脉，海拔1000米以上山峰有30多座；西南部海拔900米以上高山72座，千米以上高山42座，呈折扇形，耸峙于县境西南边缘；最高峰为赵湾乡的青龙山，海拔1584米，为全县境内最高峰；最低点为茨河镇九道湾，海拔71米。北部和中部多为海拔200至400米的丘陵，仅东部汉江沿岸及南河、北河下游为平原。东西长69公里，南北宽66公里。国土面积2553平方千米，其中，陆地面积2434平方公里，占总面积的95.34%；水域面积119平方公里，占4.66%。其行政区域隶属湖北省襄阳市，地处华中腹地，大巴山及秦岭山区与汉江平原的接合部，是我国地质结构的南北大通道，号称是“秦头楚尾”、“五省通衢”的重要交通要塞，自古以来不仅是兵家必争之地，而且还是商贾云集的重要口岸。

2.戏源史略

湖北越调在襄阳谷城一带得以形成与其地理环境、政治经济、军事战争、工商贸易以及南北东西文化在此交流荟萃等有着千丝万缕的联系。据老艺人口述资料：越调是受陕西商人带来的同州梆子长期浸润传布而形成的。其原因有二：一是由于陕西同州府(大荔)及汉中等地域与襄河流域水土相连，不仅商业贸易往来不断，在民间风俗、语言、音乐诸方面，多有相通之处；二是在明末(1642—1644)期间，李自成义军秦陇子弟屯兵谷城襄河一带时，以秦腔(同州梆子)为军戏，经常在此举行同州梆子演唱活动，同州梆子戏便在襄河一带传开。于是这种外来之“秦音”与本地之“楚歌”杂交孕育，自然就产生了颇具“秦风楚韵”地方大剧种——湖北越调。

史上，越调在清代嘉庆年间至中华民国期间为繁荣鼎盛阶段。据老艺人口述资料整理得知：嘉庆、道光年间，谷城一带的越调戏班众多、剧目丰富、名角辈出。其班社到过汉口，也到过陕西的潼关、山西的风陵渡一带演出，风靡一时，影响乃至全国。早期在这一带流行“一清二黄三越调”，而越调则以“古老雅拙、原生高腔”而享誉秦头楚尾。20世纪30年代，由于抗日战争的爆发，天灾人祸迫使众多班社解散，一些艺人不得以“大戏不成转皮影小戏”的方式，寻求这一剧种的出路，之后越调“大戏”进入衰落阶段。解放后，由于政治斗争的摧残、戏曲改革的强制以及鄂北周边豫剧、曲剧等剧种的迅猛发展所带来的内忧外患冲击，社会对越调一类艺术品的需求降至低点。进入21世纪，随着现代化进程的迅猛发展，外来文化艺术的传入，广播电视传媒的高度发达与普及，更加快了越调这一传统戏剧的“大戏”表演形式趋于低谷，并陷入濒临灭绝的境地，以致于这一优秀传统戏曲剧种的“大戏”成了一种历史文化的遗产，渐渐的消失于人们日常的视线之中。所幸的是这里智慧的民间艺人以“皮影小戏”为传承，而保留下了越调的部分剧目、音乐与表演，为其后的“大戏”的恢复保存了一线希望。

二、湖北越调的表现形式

湖北越调主要流行于鄂西北汉水中上游地区的襄阳谷城、老河口、襄州以及周边地区的一些县、市、区，由于汉水流经襄阳这一段水路俗称襄河，故湖北越调又名“襄河越调”；又由于其唱腔高亢，尾音翻高，又称为“高腔越调”；另为区别于河南的小越调，民间多称之为“大越调”。它以其行当齐全、基本功讲究、程式完备、剧目众多，成为湖北省乃至全国具有影响的地方剧种。

1.行当齐全，基本功讲究

行当有讲究，各行有专攻。越调的行当分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。在越调历史上，谷城一带较为闻名的艺人有李友元(杂)、蔡八(丑)、宋新、宋斗(贴)、胡小道(贴)、郭云亭(小)、胡金山(外)、周连成(生)、方如意(末)等。清末民初，剧种渐趋衰落，班社规模缩小，常一人兼唱数角。往往末、生、外、小(生)由一人兼唱，称为“红脸”；旦、贴、夫(亦称老旦)由一人兼唱，称为“包头”；净、杂由一人兼唱，称为“大花脸”；丑称为“三花脸”，贴还须兼唱跷旦。

基本功讲究，注重“十三功”的训练。如跑圈、扎势、文武山子、拿鼎、筋斗、合凤、跌子、正反翻身、下腰滚铃、翻身跺、长短把子、起腿、正反蹁马、摆脚、练腔等。以优美身段姿势的“摆画”进行表演，民间艺人也称“摆画”为“化身”(还俗称“摆架式”)，有：坐式、挂式、出手、翻身垛等称呼。

2.戏曲音乐，板腔化体制

越调戏曲音乐是板式变化体制，即“板腔体”，在我国戏曲史上有着首创的意义。其板腔体音乐结构为上下句。其板式有：一板三眼的[慢板]、一板一眼的[垛板]、有板无眼的[快二流]、紧打慢唱的[慢二流]，以及自由节拍的[大起板]、[小起板]、[飞板]、[滚板]、[间板]等，其中[慢板]、[垛板]、[快二流]、[慢二流]板是最常用的板式，并能独立成段，它们相互转板连接运用也非常灵活。特别是以散板形式的[大起板]开唱，转唱四句[慢板](俗称“四句越调”)转[垛板]，转[快二流]或紧打慢唱的[慢二流]收腔连接形式的唱段为多。另外，有板无眼的[快二流]和紧打慢唱的[慢二流]组合的唱段很具特色，二者转接十分灵活，时快时慢，时散时整，当地艺人统称这种唱段为[二流板]，实际上已经形成了“西皮”板式声腔的雏形，被后来的其他剧种所应用。

其戏曲音乐的调式有五声调式，也有采用清角(4)、变宫(7)偏音所形成的六声调式，或七声调式，多以徵调式为主。其旋法主要是以级进为主，也有一些四度跳进与七度以上的大跳；声腔的腔句落音处理，男女腔各有所不同。一般规律：男腔上句多落羽(6)音，也可落商(2)或角(3)音，下句落徵(5)音。如传统剧目《鞭打紫禁门》尉迟敬德【净】唱腔“君臣们打坐在皇府殿”片段：

谱例1：

而女腔则不同于男腔，其上句则多落徵(5)音，也可落宫(1)或商(2)音，但下句多落在“宫”音。如传统剧目《金枪国》中佘太君【老旦】唱腔“想起来当年事可叹可伤”片段：

谱例2：

其唱腔板眼形式，多为“眼起板落”的腔式。一般三眼板唱腔多在中眼开唱，即一板三眼的慢板，唱腔的每一句在慢板4/4拍的第三拍为中眼的位置开口腔。如传统剧目《大登殿》薛平贵【生】唱腔“戴一顶飞龙帽五龙捧圣”片段：

谱例3：

(注：“□”为开口腔的位置，以下例4、例5中的“□“同属此意。)

一眼板则多在眼上起唱。即一板一眼的垛板，唱腔的每一句在垛板2/4拍的第二拍为眼的位置开口腔。如传统剧目《高俊宝杀四门》赵匡胤【红生】唱腔“孤站城角用目观”片段：

谱例4：

无眼板多在板后起腔。即有板无眼的快二流，唱腔的每一句在快二流1/4拍中多在板后的位置开口腔，即后半拍起唱。如传统剧目《回书馆》诸葛亮【小生】唱腔“忽听得书馆内一声奉请”片段：

谱例5：

以上列举的这种“眼起板落”腔式结构，是在戏曲唱词与音乐节律“强弱错位”的情况下发生的，即在每一句唱腔的“起腔”位置，以唱词的开腔位置作为音乐的强拍位置，并以这一突破音乐自然节律的艺术形式，而形成诸多形态各异的“腔式”形态，从中获得节奏上的推动力、强弱上的对比性、律动上的跳跃感、音乐上的戏剧性。

3.字韵调值，演唱个性化

湖北越调的主腔即称越调。其唱词的词格一般为上下对称的七字句和十字句，用韵为北方通用的十三辙，每段唱词格律一韵到底，或偶句押韵；其“唱念语音基本依襄阳地方官话，其调类、调值为：阳平34、阳平52、上声55、去声212，唱腔的抑扬、旋律的装饰与襄阳语音四声调值关系密切”。[注]中国戏曲音乐集成编辑会《中国戏曲音乐集成·湖北卷》.北京：中国ISBN中心，1998.

其演唱特征，在沿袭山陕梆子“男女同腔同调”的基础上，结合本地语调形成了本土的演唱特点。在用嗓润腔上，旦角、贴角用假嗓；净、杂角以假嗓夹杂鼻腔、头腔共鸣；其他各行当皆用真、假嗓结合，形成了“本音报字，假嗓行腔”的演唱特征，而成为湖北越调独创的“本夹边”个性唱法之一。这种“本夹边”的用腔表现方式，其风格有着质朴、爽朗的粗犷，也有柔美、清新的靓丽。另外，“尾音翻高”又是其用腔表现方式的另一个性唱法。这种尾音翻高八度在用腔的真假声及转换上的统一，也成其为检验越调演员唱功最重要的技巧之一。笔者认为：这也许是因其这一用腔的难度所导致其剧种难以传承下来的主要原因之一。

另外，根据不同的行当所塑造的戏剧人物形象，在唱腔的演唱方法上，要求也不一样，艺人俗有“鸟音”、“虎音”、“苍音”比喻之分。如旦、贴要唱“鸟音”，以表现女性的靓丽活泼、婉转清脆柔性之美；净、杂要唱“虎音”，以示威武豪放、刚劲火爆；末、夫要唱“苍音”，以表现遒劲沉稳。另外，红生则要求嗓音洪亮，唱腔激越挺拔。这种不同行当演唱的声音个性以及巧用装饰音拖腔与润腔，凸显了湖北越调戏曲声腔个性特征的与众不同。

图1 81岁老艺人叶祥成老师正在用四股弦胡琴进行演奏(2013年10月)

4.文场武场，伴奏多样化

越调的音乐伴奏有文场与武场之分。其文场主要伴奏是以“四句越调澄清慢板”为特色，即在[慢板]唱腔开口之前，乐队演奏四十八板大过门(名为“澄清”)，也称为“起首大过门”；还有“句间大过门”即唱腔的腔句之间“间奏”部分。另外，[慢二流]、[垛板]唱腔与伴奏采用“你走你的，我走我的”加花、垫音的方法，使得演唱与伴奏有时同步进行，有时交错出现，配合默契，水乳交融，协调统一。其中的两个“大过门”是越调戏剧声腔结构不可分割的重要组成部分，是其戏剧板腔体的“硬件”结构，对创造戏剧“散、慢、中、快、散”的音乐结构完整性有着不可替代的作用。

文场是以改西秦腔盖板板胡为越调蒙皮四股弦胡琴作为主奏乐器。其构件奇特，造型新颖，琴杆短而装饰有象鼻卷，琴筒大，琴声具有圆润浑厚、穿透力强的特点。其演奏是将琴弓马尾分成两股穿于1、2弦和3、4弦之间略带“和弦混声”的音响效果，定弦为6-3，常用调高为1=F或G。过去艺人演奏时要带铜指套，以便于上下滑音、打音等特色演奏效果；其他乐器有二胡、月琴、唢呐、竹笛等，由二至三人执掌。

其武场伴奏常见“兴兵撩子大起板”的特色锣鼓，即在散唱形式的[大起板]后三个字上板行腔时，配奏的一大段紧凑的锣鼓，以烘托武场的气氛。另外，节律中的击乐以改梆子腔“以梆击节”为越调“以板击节”。武场的伴奏乐器有边鼓、板、大锣、钹、勾锣、马锣等，由三至四人执掌。

文武伴奏分场、两种“大过门”的应用、以板击节这三大要素在越调戏曲音乐中的得以创新，并形成固定模式，成为这一地方戏曲音乐的三大创新艺术特色。

三、湖北越调的审美特质

1.多样的板式

越调属板腔体，其[慢板]、[垛板]、[二流板]、[大起板]、[导板]、[飞板]、[箭板]、[滚板]等，除独立成段外，相互转板连接运用也非常灵活。这种戏曲音乐板腔体系所呈现的表现方式和完备功能，就表演艺术而言，可以让剧情、舞台和时空转换具有较大的伸缩性，有利于戏曲音乐与剧目情节的转换与连接，这在传统戏曲的形成和发展上起到了至关重要的作用。

2.特性的唱腔

湖北越调“除主腔越调外，有些剧目还夹唱一些杂腔小调，如[潼关调](又称吹吹腔)、[一串铃]、[十三咳](又称衣呼咳)、[板板腔]等。”[注]中国戏曲音乐集成编辑会《中国戏曲音乐集成·湖北卷》.北京：中国ISBN中心，1998.据艺人说早期还唱昆曲、弋阳腔等，现已失传，在后来发展中也加了一些地方“花鼓腔”。越调也有“平腔”与“高腔”之分，平腔是以音域5度以内的音级为走向，给人以平稳舒展，古朴而委婉；高腔则最具特性，是指在唱腔拖音时或尾音翻高5—8度，甚至翻高10度，以“本夹边”的演唱方式，使唱腔显得高亢而挺拔。这种以委婉平腔与特性高腔的结合，有助于剧情戏剧性与人物感化性，这正是传统戏曲声腔艺术效果追求的重要因素之一。

3.本土的语言

“戏剧舞台语言是剧种个性的反映，更是剧种地域性的鲜明标志。尤其是唱词，既是声腔形成的基础，又是剧种所系的本土文化之显现”。[1]越调作为襄河一带的地方戏曲剧种，其语言则统一在襄阳地方官话为其舞台语言的基础上，在唱词中镶嵌了地方惯用的一些衬词，使其具有了显著的本土化特征。如传统剧目《琴房送灯》选段“小妮子人小鬼劲大”的唱词：

小(哇)妮子人小(哇)(哪个)鬼劲大(呀)，

心里有事(呀)(哪个)瞒着妈(呀)；

春心催人(哪)走得快(呀)，

妈妈我要(哇)“唉”妈妈我要逗逗他。

……(下略)

在这里，密集的衬词镶嵌，与陕西梆子腔“无衬词镶嵌”的唱词相去甚远，而与本土的传统襄阳花鼓戏唱词中镶嵌衬词如出一辙。如襄阳花鼓戏《云楼会》陈妙常的[桃腔]唱词选段：

我(呀)正在睡梦中(呀)游(啊)玩(哪)海岛(喂哎呀)，

是(啊)何人惊醒我(呀)所谓哪条？

慢(哪)悠悠(喂)展愁眉两眼(奈)观定(哎呀)，

见(哪)一个(呀)美书生(啊)打站在楼(哇)梢(哇)。

……(下略)

“这些较为密集的‘衬词’镶嵌，再以襄阳语音特有的‘尖’、‘团’字韵加以演唱(‘尖’、‘团’不分或说‘尖’、‘团’难分是襄阳语音的突出特点)，则更加‘远梆子而远，近本土而近。’”[注]中国戏曲音乐集成编辑会《中国戏曲音乐集成·湖北卷》.北京：中国ISBN中心，1998.这种地方剧种语言本土化所形成的显著特点，标识了其戏曲声腔的腔形与声韵。特别是唱词以及念白中常出现本土的俗言昵语、土言土语、浑言素语等，以其生活化、典型化、形象化于应用，不仅拉近了表演者与观众的距离，也突出了其戏剧与人们生活的贴切感，更因为受其地域文化的养育和滋润，成为地方戏曲文化的产物。

4.创新的手法

越调经过了三百多年的历史沧桑，突破了起源于山陕梆子的支系剧种的局限，以文、武场伴奏，“首起大过门”、“句间大过门”、“眼起板落”腔式以及“快板”在内的板式变化体制的创新，形成了自身独有的全新板式戏曲声腔体系。其独创的音乐手法、完备的板腔之体、个性的唱腔运用、齐全的行当分工、精炼的表演功夫、诸多的戏种剧目等，这些艺术化的创新体系构建，是在坚持其戏曲音乐创新中追求整体性完美与个性化凸显，使越调的剧种系统得以完善，并在音乐属性和剧种归类上，成为“脱胎于梆子腔，但又不是梆子腔”[注]中国戏曲音乐集成编辑会《中国戏曲音乐集成·湖北卷》.北京：中国ISBN中心，1998.的鄂北特色剧种。

四、湖北越调的现状

在中国戏曲史上，越调曾有过辉煌的历史。根据《襄樊市戏剧资料汇编》记载，清初至民国年间，越调出演剧目有《顶灯》《红书剑》《水战曹操》《琼林宴》等427个；鄂北一带有影响的班社有同春班、同庆班、黄品章班、黄世朔班、周连成班、李花脸班等13个；著名演职人员有黄品章、黄公章、黄世朔、李友元、周连成等99人。据老艺人叶祥成介绍，清末民初，在谷城仅“同庆班”的越调演员达50人之多；除“同庆班”外，谷城还有叶台越调皮影班，他们经常出演于三阳(襄阳、南阳、郧阳)之间。另外，在这一带各行署县，外省外地商帮所建的会馆、寺院、道观，皆建有古戏楼。据记载仅谷城县所建戏楼共有32处，有的戏楼至今保存完好。[注]阎俊杰等主编《襄樊市戏曲资料汇编》油印本.襄樊市文化局戏工室，1987：61-122.但自民国以来的天灾人祸年代以后，越调便进入衰落阶段。随之有着几百年悠久历史的越调举步维坚，每况愈下，过去那种“满城锣鼓万人迷，村村都有越调戏”的喜人景象早已成为历史的风光而不再可见。

在当下社会环境中，越调面临着严重“缺氧”的生存空间。在调查资料显示其原因：一是传统遭遇现代，文化视角转镜，戏剧受其他艺术形式冲击最大；二是越调老艺人大多已去世，现有的老艺人年岁已高，其传统剧目与戏曲技艺正陷入濒临消亡的危机；三是其专业班社早在20世纪30年代末的人祸战乱中被迫解散，一些艺人以大戏不成转皮影小戏，作为唯一的“香火”传承方式，以延续这一剧种的生命。近半个世纪未建立起相关的专业剧团，缺乏传承与发展的平台而导致于这一剧种的灭绝。所幸的是自2005年我国启动了“非物质文化遗产保护工程”，其传统文化遗产受到了各级政府部门的重视；越调作为一种传统的地方戏曲剧种，也同样受到了当地政府文化部门的重视，并列入了“非遗“保护项目。

近些年来，谷城县文化馆筹措资金，组织人力物力，先后对越调进行了调查采访、录音录像、整理归档等工作，建立了老艺人及主要班社记录档案；与地方高校湖北文理学院省级重点学科联合成立了“湖北越调传承与研究基地”；在原貌复出传统剧目的基础上，出演了《琴房送灯》《打金枝》等一些传统剧目，并参加了各种形式的演出活动或戏曲大赛活动。这些举措使之越调这一几百年前老祖宗开创的传统戏曲文化得以初阶段的传承与保护，并于2013年8月被列为“湖北省第四批非物质文化遗产名录”；2014年8月被列为“国家第四批非物质文化遗产名录”。

本文通过对湖北越调及历史现状的考察，观察到这其中：有令人辛酸、悲哀与忧虑之处，即由于社会的转型，时代的发展，特别是越调老艺人相继去世等种种原因，目前湖北越调的生存环境和现状不容乐观而仍存担忧；有令人行动、举措与付出之处，即由于这一传统戏曲的深厚底蕴、古老信息，特别是戏曲所承载的艺术价值不可多得，让人难以舍弃。此次谷城县文化馆对当地越调老艺人所做的专项采访与“非遗”申报成功，正是为越调的拯救与挖掘而付出的具有实质性意义之举。以此所获的一些音像记忆性的资料，如早期戏曲音乐、唱腔、表演，将会成为中国戏曲音乐发展史上的珍贵资源，同时也会为当今研究中国戏曲音乐及地方剧种的生态文化现象，提供重要的信息和线索。

最后期待：在国家力量的法规制约，文化自觉的意识建立的社会背景中，让所在辖区社会成员共同参与到对湖北越调这一传统地方戏曲音乐的抢救、保护、传承、推广、传播之中去，为湖北越调这一极具地方特色剧种的崛起，使之再现往日历史辉煌而努力。

附言：本次考察源于谷城县文体局副局长石训军先生、谷城县文化馆馆长李春阁女士的信任与邀请，笔者有幸的参与了该馆第四批湖北省与国家级“非遗”传统剧种《湖北越调》整个申报过程的工作，才有机会获得了该剧种细节考察和文字数据的第一手资料，也为该项工作的后期深入研究打下了良好基础。另外，在这一过程还受到了襄阳市地方文化学者杨顺适、刘燕萍、古建国、范光珠、董治平等老师们的指导与帮助。在这里笔者一并诚挚的表示谢意！

参考文献：

[1] 苏杰英.湖北越调音乐刍议[J].戏剧之家，2009(6)：58.