京官雅集的图像修辞学解读
2014-03-27张高元
摘要：根据图像修辞学理论，雅集图是二级符号，图像和文学是能指，即表达；雅集观念是所指，即实质。二者的链接通过文字与图像来实现。雅集观念分为意识形态和情感书写。前者共同再现象征国家仪范的耆英形象，表达一张一弛的娱乐精神，发出戒荒殆和同僚互勉的虚谨号召，图写盛世和流芳美名的现实荣耀。后者表达朝堂隐居、心存洛真的愿望，感慨离合不断、道义相勉的深厚友谊，再现貌合神离、彰显自我的新雅集个体。表达采用象征、隐喻、对比（二元对立）三种结构，以直叙、意叙和铺叙为叙事手段，以第一人称为出发点，采用散点透视和支点结构，再现雅集盛况，表达雅集观念。
关键词：京官雅集；图像修辞学；叙事学
中图分类号：I2062； J20文献标志码：A文章编号：1006-1398（2014） 01-0125-09
雅集具有悠久的历史，魏晋时曹植在西园邀集文人，石崇在金谷园大宴宾客，王羲之在兰亭雅会名流。唐宋时白居易致仕后与诸老游戏洛中，苏轼、米芾、王定国等名流经常集会。明人雅集是雅集历史长河的一部分，并在样式和主题上都有自己的特色。明代雅集大致可分为山林隐士雅集与官场同僚雅集。官场同僚雅集以两京地区为主，主要有休假雅集、祝寿雅集、饯行雅集。明代官场同僚雅集很多，主要目的在于祝寿、休假和饯行。还有同僚诗歌唱和会，如李东阳就组织过不少唱和诗会。但是唱和诗歌会纯粹探讨文学创作，不具有明显的修辞学意义。笔者目前也没有发现唱和诗歌会图像及其题跋，所以暂时不讨论。明代官员也有集体出游的集会，如杨士奇、杨荣均得到恩赐游西苑的殊荣，并留下诗文，但是更像一件差事，雅玩游览的性质被冲淡，记载也不多，也没有留下图像，只能作为参考资料来辅助说明问题，无法作为典型文本来分析。暂时不纳入雅集图像类型中。代表作品有《杏园雅集图》《竹园寿集图》、甲申同年会图和五同会图。据倪岳《翰林同年会图记》记载，甲申科进士定期举行集会，其中雅集并绘图的两次是《翰林同年会图》和《甲申十同年会图》。据吴宽《五同会图》序言可知，五同会成员经常集会，《五同会图》是最后为陈璚壮行的集会。参看《清溪漫稿》和《匏翁家藏集》。其中，《杏园雅集图》既开启了明代雅集的先河，也在内容、目的和图绘形式上确立了有明一代京官雅集的典范。同僚雅集的基本形式是京官们聚集在某官的私家园林里饮酒、赋诗、抚琴、清谈、品玩古器，画家绘制图像，以资纪念。官员们创作诗歌、序文以说明此次雅集的目的、内容以及意义。雅集诗文与图像是有机的整体，为了准确分析雅集作品，我借鉴图像修辞学和叙事学相关理论来展开论述。
图像修辞学是罗兰·巴特提出的重要概念，用于分析广告图片。在《图像修辞学》一文中，巴特将一幅广告图像分为文字讯息、外延图像与图像修辞三部分，分析文字、图像以及二者编织的二级符号，探索图像和文字在“图像的整体”中的作用，阐释二级符号的文化意义。二级符号是罗兰·巴特1957年《神话》中提出的概念。“整体的图像”参看《图像修辞学》中分析。雅集图文字和图像结合的形式与广告照片相似，其观念的文化性内涵明代雅集诗文主要图写盛世，表彰令德。雅集的重点不在文图活动本身的艺术性，而在文图活动的记实性、可视性和观念象征。为图像修辞研究提供了可能。文字讯息（诗文）和图像再现了雅集内容和形式，文字中携带的观念阐释了雅集图的文化意义，二者结合构成了雅集符号。罗兰·巴特将二级符号分为实质和形式，实质相当于所指，是意义，形式相当于能指，是表达形式，如修辞技巧。对二级符号的分析，形式和意义并重，更准确地说，形式使得“原级意义”成为文化意义。具体就雅集来说，雅集的图像和文学是能指，文化意义是所指。雅集所指即意识形态和个体情感，能指涉及图像和文学表达，技巧丰富多样，対意义的生成具有重要作用。本文先根据文字信息勾勒图像，再提炼其中的雅集观念，最后分析表达技巧来说明文学和图像对观念的表达。
一雅集的文字讯息——意义锚固
雅集图有丰富的文字讯息，本文以参与者的唱和诗歌和序文为主，参取后人题跋相关信息。
文字讯息（诗文）有两重作用：介绍画面内容、说明雅集目的和意义、抒发情感；与雅集图像结合，锚固图像意义，共同探讨表达观念、传达情感的手段。
根据具体内容图文结合的雅集主要有三种类型：休闲雅集、祝寿雅集、饯行雅集。明代官员饯行雅集比较多，多不表现饯别场景，而是表现集会场景，以突出修辞效果。其中1508年的《词林雅集图》也是饯别雅集图，其地点在南京、诗词特色非常明显，但文献资料暂时缺乏，无法深入探讨。参看单国强《吴伟<词林雅集图>卷考析》故宫博物院刊2009年第4期，81-94页。不过，《石渠随笔》卷五著录王绂《凤城饯咏图》表现送别王达的场景，却采用山林雅集图式，沿袭元末写意笔法，诗歌抒情更加私人化，修辞不明显，暂时不讨论。图藏台北故宫博物院。杏园雅集再现了来客、清谈、品玩三个主题。竹园寿集侧重于作诗祝寿，甲申同年会和五同会侧重于不同时空境遇下的同僚友谊。其整体趋势从叙事场面描写转向抒发内心情感。
根据每幅雅集图中内容的主次关系，文字讯息可以分为核心事件书写和辅助场景描绘。核心事件书写是指对雅集主要内容的书写，例如唱和诗歌、品玩字画、石屏清谈、折柬来客。辅助场景描绘是指与雅集相关的内容，以雅集环境的描写为主，比如园林环境和社会气象。核心事件相当于雅集的功能，辅助场景是其语境，二者在系列中形成文化意义。
文字讯息的作用至关重要，它是链接图像和雅集观念的纽带，又扮演着锚固意义和识别图像的角色。介绍画面内容的说明文字是参与者直接阅读的结果，回答了“画的是什么”，为读者提供了理解图像的最基本资源。抒情诗歌本身表现雅集观念的具象内容。表达观念的文字则直接联系雅集观念，与图像之具象表达形成由抽象到具象的阐释链条，通过递进层次实现由视觉感知到知性认知的转化，雅集观念与图文的象征关系得以确立。以杏园雅集杏园雅集图现存两本，一本藏大都会博物馆，一本藏镇江博物馆。大都会本丢失一个人物，图像设色鲜丽，风格也稍微疏狂，但是内容、座次基本上没有改变，修辞学效果明显。参看拙文《文学与图像》第一卷《京官雅集观念的嬗变及其雅集图》一文的对比分析。关于图像真伪问题参陆九臬《谢廷循杏园雅集图卷》，《文物》1963年第4期。吴诵芬《镇江本杏园雅集图的疑问》，《故宫学术季刊》27卷1期，2009年。关于杏园雅集图中脸部与补服错位所引发的的真伪问题，李若晴《玉堂遗音——明初翰苑绘画的修辞策略》第六章指出是由于雅集图像采用粉本的缘故。因为雅集图一般要创作多幅分配给参与人，画家当场不可能完成，创作粉本，再作修饰，是可靠的方式，错误也有可能。再者，雅集图中人物面部特征不太明显，倒是补服特征突出，正说明了画家深谙政治修辞。杏园雅集图被明清人屡屡题写和效仿，也被学界承认，应该是没有问题的研究资料。为例来解说上述文字的作用。杨荣的杏园雅集后序云“倚石屏坐者三人，其左少傅庐陵杨公，其右为荣，左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人，其中大宗伯南郡杨公，左少詹事临川王公，右侍读学士文江钱公。徐行后至者四人，前左庶子吉水周公，次侍读学士安成李公，又次侍讲学士泰和陈公，最后至者谢君，其官锦衣卫千户。”本文引用《杏园雅集图》的文字信息均来自李若晴《玉堂遗英-杏园雅集图-卷考析》后附跋文和诗歌。《美术学报》，2010年第4期，60-69页。为节省篇幅，下文不注。（见图1）官阶、人物、位置清楚明了，识别作用不待言辩。杨士奇的前序则是抽象观念的表现，云“于于冠衣之聚，皆羔羊之大夫。备菁莪之仪，治台□之意，又皆不忘乎卫武自警之心”，引用菁莪羔羊之士夫说明要坚守礼仪，戒荒殆，保持自警之心，奠定了雅集的象征格调。诗歌则具象描写雅集活动的内容，如描写宴会饮酒“中宴错肥甘，觞斝行无算。”“觞酌屡献酬，雍容相爱敬。”
二雅集的观念：意识形态与修辞
没有纯粹的图像，也没有纯粹的文字。文字和图像构成“图像的整体”来诠释文化观念。罗兰·巴特1964年提出图像修辞学观念，其前提是1957年《神话》中提出的二级符号，二级符号的形式与实质关系在1964年《符号学原理》中具体阐明。要理解图像修辞学，我们还是先回到形式与实质关系来参看内涵能指与内涵所指的转化。罗兰·巴特认为“形式，即无须借助于任何语言之外的前提就可以被语言学完全、简明和系统地描述的东西；实质，即那些不借助于语言之外的前提就不能被描述的语言现象。”又提出表达之实质与表达之内容，内容的一种实质和内容的一种形式，“表达之实质：例如属于语音学而非音位学研究的发音的而非功能的声音实质；表达之形式：是由聚合关系和组合关系的规则构成的；内容的一种实质：例如属于所指的那些情绪的、意识形态的、或只是概念的形态，即其原级的意义；内容的一种形式：便是所指之间借助于有无语义标志而表现的形式组织方式。”可见，二级符号是由初级符号加上新的能指而构成，新符号的内容之形式就是将初级符号的内容之实质借助于联想转换化成二级符号的内容之实质的替代原则，新符号的内容之实质即是与其表达之实质几乎没有区别，处于同一个聚合体的不同词项……它们之间可以替换，而替换是在同一位置上进行的。罗兰·巴尔特：《文艺批评文集》，中国人民大学出版，译者前言，第15 、16。云“技巧是任何创作的存在本身。这些技巧是：修辞学，它是借助于替代和意义移动来改变平庸的艺术；安排，它可以赋予单一的讯息以无限的曲折；反语，它是作者解脱自己的形式；片段——或者人们更愿意的话——故作保留的方式，它可以让人记住意义，为的是更好地将其发散到所有开放的方向。所有这些技巧……它们的目的是建立一种间接的言语活动，也就是说，一种既固执又迂回的言语活动。”在二级符号中，初级符号的内容通过替换作用变成新所指，新所指的“原极的意义”被带入二级符号，成为新所指，但是意义的实现通过意指作用完成，所以就意义的实现规则来说，新能指与新所指处于同一聚合关系中，是同一意义的不同词项；而词项服务于序列，其意义指向语言之外的文化意涵，由序列来规定，新所指其实是文化意涵，巴特认为，文化内涵在每一时期是唯一的，称为意识形态。但是具体文本中，个人语型则是多样的，即表现技巧是多样的，巴特称为修辞。1964年罗兰巴特在《图像修辞学》中提出相关内容，见《显义与晦义》，百花文艺出版社，37-38。这里涉及到符号理论与文本表现之间的关系。符号作为一个整体可以包括所有的语词，但是每一个具体的文本所选用的语词是有限的。这些语词都携带了共同的意识形态，但是其表达技巧是不同的，其特色自然有别。这是理论普适性与使用的具体差异问题。”二者交织在一起，比较复杂。总之，二级符号的能指与所指具有双重角色，既作为实质意义，又具有符号功能，具有结构上的意义。
雅集的观念与文学、图像的关系也是意义的双重角色发挥作用的结果。雅集观念是所指，所指包含共同部分与相异部分。共同部分其实是雅集的意识形态，主要表现为：图记太平、戒荒勉励、道义相笃、娱乐身心，共同表达了太平盛世中官员们一张一弛的休闲娱乐心愿，以及互相勉励、为国效劳的敬业精神。它集中体现在《杏园雅集图》中，并成为“故事”一直笼罩着后来的雅集图，如倪岳在《翰林同年会图》中，就“如故事”请画家为与会者写小像，吴宽《竹园寿集图序》则云“屠公援宣德初馆阁诸老杏园雅集故事，曰：昔有图，此独不可图乎？”[1] 差异方面表现为：杏园雅集的官员希望通过危服形象树立官员之羔羊菁莪之仪，其象征性非常明显。其娱乐形象集辩驳与展演为一体，作为官员他们需要鞠躬尽瘁，作为文人他们需要交游休息，所以，他们一方面援引古人（对照香山洛社雅集）来为雅集寻找合法性，另一方面又需要适合自己的大夫身份和展演性质，所谓“香山洛社之耆俊不在野而在朝”[2] 的象征性荣耀。竹园寿集则侧重三公成为人杰的经历，强调其位高责重的个人贡献和敬业精神，通过真与尘的隐喻来表达他们朝隐的态度和为国谋略的承担意识，并且纳历时奋斗的时间段入祝寿的时间点，极盛于时，并开启新纪元。翰林同年会抒发了离合交错的人事感慨：从同朝同志的功业期许到暮年初心的人生心愿。甲申十同年会则从人才之客观的年岁、身份、时空不齐与各执其事、赞政化、辅弼太平之齐的角度肯定人才之杰出，以及诗歌的思职勤事和寄情寓意功能。五同会则从客观之同时同乡同朝同志同道角度来疑义相析、正道相望，表达的核心是东吴人物的道义相笃。同说明了所指受意识形态的操纵，异则是雅集的个人语型（idiolecte巴特语）。所指与能指同一，雅集能指即图像、文学与雅集观念同一，由异的替换功能，雅集图的意义从意义滑向形式，即文学与图像通过意指实现雅集观念，这也是图像的修辞，或许可以称之为“技巧”。
三雅集叙事：文学与图像技巧对雅集观念的表达
根据现代图像研究的成果，叙事学不仅体现在文学，尤其是小说中，而且体现在图像和抒情文学中。《叙事作品结构分析导论》认为叙事遍布于神话、传说、民间故事、……绘画。见张德寅编《叙述学研究》，第2页。参詹姆斯·费什《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》第一部分也将抒情诗放在叙事里研究。北京大学2002年出版。图像与文学构成图像整体，共同勾勒了雅集面貌。为方便操作，我将图像与文学互为参照，从叙事手法、叙事视角、叙事结构、图像构图的角度来展开分析。
以文学为参照，图像对雅集的再现主要采用以下几种叙事手法：直叙、意叙、铺叙。直叙的例子，《杏园雅集图》（图1）中有杨士奇等官服危坐石屏下清谈、谢环等徐徐前来、杨荣等太湖石下观画直接表达丝竹清谈、折柬来客、观画三个核心事件。《竹园寿集图》（图4）中祝寿即“侣（侣钟）、许（许进和）并坐湖石，童子拍手导鹤娱周，仲拱立听命，伯捧杯前行”、屠公题竹、石案题句、秦公独吟、二吕写画都属于直叙。《五同会图》（图2）中吴宽、李杰石屏下坐谈再现了兴会议论的场景。意叙是略睹事迹，度其必然，以意叙之。[3] 《杏园雅集图》中画家用童子携琴、古玩、棋盘来暗示琴瑟歌咏、品玩古画和对弈。《竹园寿集图》和《五同会图》则用抬礼的仆人暗示来客。铺叙是“详细事语，极意铺陈”。（同上）比如《杏园雅集图》中古瓶、珊瑚枝和瘦硬的玲珑石就刻画的非常细致，《五同会图》中榻面积很大，踏板是条屏式梅花，榻三面环屏、彩色雕花，坐垫是精美织物，近乎奢华。榻的周围罗列了芭蕉、灵芝、麋鹿、仙鹤等吉祥高寿的意象，可谓琳琅满目。《甲申十同年图》（图3）中不仅逼真地再现甲申同年们的慈祥和蔼面貌，而且官员的常服描绘非常细致，颜色分为红、蓝、绿，“补服”图案精致，有仙鹤、锦鸡、孔雀、麋鹿等，极力渲染了位至三品、安乐朝堂的耆英风貌。总之，从叙事手法来看，一、画家认为雅集是时间进程中的事件，力图在空间中展示完整的雅集面貌，说明盛事图绘的雅集功效。并暗指未来，隐喻流传后世的雅集理想。二、从丝竹、古玩和棋盘等内容采取意叙，宴乐的场景全部省略可以看出图像选择的重要标准是戒荒殆。三、从画面人物动作幅度小、和悦的面貌、对着画外的眼睛、严肃的朝服可以看出，图像的目的是再现耆英的朝堂怡情和炫耀个人功业。图1谢环《杏园雅集图》，绢本设色纵37cm，横401cm。现藏镇江市博物馆
图2《五人同会图》绢本，设色，纵41cm，横181cm。藏北京故宫博物院
图3《甲申十同年会图》，绢本设色，纵485cm，横257cm。现藏故宫博物院
图4《竹园寿集图》，卷，绢本设色，纵分338厘米，横3954厘米。藏北京故宫博物院
从图像构图来说，图像采取散点透视和支点结构[4] 84，111来表现雅集内容。雅集图主要是“缀段式”场景，采用散点透视聚焦典型，突出重点。在《杏园雅集图》中散点透视表现为三组人物占据画幅中间，杨士奇组基于画幅的正中，其他两组人物均有奔向它的趋势。三组人物内部各有中心，略呈钝角三角形，钝角顶点恰好是官职最高的人物，有俯视倾向。三组人物都不同程度上目光延伸到画外，其姿态似乎意识到了画家的眼睛，却又有一种炫耀的心理。童子和其他景物虽然交错其间，但是大部分还是位于人物侧后，留出空白，主要人物处在有一定深度的空间里，制造严肃感。在《竹园寿集图》中表现为三组中心人物、加一个过渡人（周公）和收尾人物（二吕作画）。五组人物基本上处在三角形的边上，三角的顶点处分布着玲珑石、竹林、石屏、小路，营造由远景到前景的深度空间，人物既联系着园林景物，又动感十足，既展现了作诗有机体，又呈现不同作诗情境。前后景有机联系，人物似乎在向画外移动，而不是《杏园雅集图》中向深处缩进，暗示了兴会吟哦的明快气氛。《五同会图》的构图大致采用梯形，闲谈与徐行处于梯形的平行线上，画面平稳，空间是由人物和梯形两腰上的花草分割，显得空旷闲适，正是兴会议论的好场所。《甲申十同年图》是肖像图，重点刻画了人物面对画家眼睛的惊喜和精致衣饰所象征的显贵身份，这显示了他们对自我功业的肯定。
支点结构则具有内容和构图双重意义上的连接作用，它不仅将要回避的主题（如琴瑟）和省略的主题（宴会场景）通过相关暗示（如携琴、屋宇和来客）表达出来，而且通过童子和其他意象的补充，分割图像空间、暗示气氛、传达意义。《杏园雅集图》有丰富的支点，如桥坊、松柏、泉、棋盘、杏花、仙鹤、屋宇构成了一个封闭的系统，把画面时间定位在来客到开宴之前的时间段，用最含蓄的笔墨表达了太平盛世的安康气息、耆英娱乐身心的快乐形象。三组人物背后分别为石屏、玲珑石和茂树点出了清谈的严肃氛围、玩古的轻松雅逸和杨家的世家气象。《竹园寿集图》和《五同会图》的支点中“抬礼物的仆人”、麋鹿、栅栏、荷花、盆栽、蕉石、屋宇营造了开放的空间，似乎渗透了江南的明丽风光和主人内心对福禄的赞美，这种环境也是他们思恋江南、渴望隐居的心理表露，呼应了他们诗歌中真尘转化关系和对东吴人杰的肯定。总之，明代雅集图通过焦点刻画（朝服、神情）、散点透视和缀段式场景创造了新图式，勾画雅集的整体面貌，侧重从功能和语境诠释新雅集，具有鲜明的时代特色。
文学以图像为参照，主要通过隐喻来丰厚图像的意义，这是文学的标志作用。标志是叙述功能的另一单位，总有一些含蓄的所指。图像表现瞬间场景，文学则可以通过标志聚合多层意义，使得图像超越字面意义，进入象征系统。参看张德寅编《叙述学研究》关于标志的论述，第483页。文学隐喻具体表现在叙事语言、叙事视角和叙事结构上。值得注意的是，虽然叙事语言、视角和结构都主要针对叙事文学，并且叙述者与抒情作者有距离，但是我们还是决定采用叙事理论。其原因有以下几点：一、就叙述者与作者问题来说。叙事文学分析中，将叙述者与作者分开来研究，认为叙述者的观念和作者有差距，叙述者才是研究的范围，这样固然可以集中分析文本，避免理论混乱，但叙述者与作者之间有千丝万缕的联系是不容否认的事实，需要深入研究。抒情文学的主体与作者同一，集中反映了这种联系，可以把抒情主体等同于叙述者，用来研究抒情主体的观念。二、就叙述语言来说，抒情诗歌的语言似乎全是意象，形象性强，与小说语言的实指特性有很大的差距，其实不然。中国抒情诗歌意象有很多凝定为抽象名词，其形象性基本上丧失，并且暗含观念和价值判断，增加了语言的抽象程度，知性大于感兴的诗歌数量比较多，其实也是实指语言，认知大于审美。三、就视角来说。叙述文学有多种视角，抒情文学也同样有视角，只是抒情文学以第一人称视角为出发点，兼容多种视角。四、就结构来说。叙事文学有功能和系列组成的叙事结构，倚靠组合关系来组织完整的情节。抒情文学的情节性不明显，其结构主要通过意象聚合关系和联想体现出来。从表层来看，二者一横一纵，是对立关系，其实从符号学角度来说，二者具有相通的结构，叙事文学以组合关系为主，但是没有一定的意象聚合，小说将只是一个梗概，无法展示丰富的内容，塑造鲜明的形象。抒情文学虽然以聚合关系为主导，但是没有联想的组合关系，只能是一堆散乱的词汇。并且叙述结构突出空间关系，抒情文学也以空间关系为主导，二者在深层上一致，可以从结构的角度来研究抒情文学。
语言、抒情主体、视角、结构关系密切，分开研究显得支离，我把单幅图像作为整体，来研究四者之间的关系。由于《杏园雅集图》的典范作用和共通内涵，在杏园雅集中出现的现象和观念，在其他图像中，如果不是有特别意义，就省略不谈。
首先，分析《杏园雅集图》。雅集中诗歌虽多，但意象大多采用抽象名词，描绘性低。如“雅咏”、“图轶”、“华觞”、“逍遥化育”分别对应着丝竹清谈、观画题跋、酒宴和雅集之感慨。但是雅咏本身是抽象名词，并含有价值判断，图轶是集合名词，华觞也是概括名词、逍遥化育更是哲学名词，它们没有展现具体的形象，意义的传达一方面来自于图像的引导，另一方面倚靠已经具有的文化传统。其实，这些抽象语言的指涉性很强，代表了作者的价值观，其目的在于叙写事件、表达自我和传播教化。其抒情主体是“大写的我”，代表国家形象，其语言表达相对庄重，如他们引用《诗经》中蟋蟀、伐木意象来表达戒荒殆和笃厚友谊的意义。以第一人称“我”为出发点，突出意识形态视角福勒将视角（the point of view）分为三重含义，其中之一为意识形态视角，它指的是由文本中的语言表达出来的价值或信仰体系。转引自申丹的《叙述学与小说文体学研究》，第43页。雅集诗歌主要在于表达观念，其中包含较多价值判断，是意识形态视角的体现。，杨士奇云“主宾相和敬，济济圭璋粲。清言发至义，连续如珠贯。雅韵含宫商，髙怀薄云汉。合欢情所洽，辅仁道攸赞。”“圭璋”、“雅韵”和“攸赞”都是与公职、国家相关的词汇，暗示了他们的公职身份和为国尽职的愿望。王英云“为欢情所孚，既醉礼尤肃”，点出休假也需要保持礼节，说明他们形象的象征性很强。周述云“酌觞屡献酬，雍容相爱敬”，描写了行酒场景，也突出礼的重要。可见作为国家形象，三杨采用了意识形态视角，目的在于建立文学、图像和雅集观念之间的象征关系，宣扬官员为国尽职和恪守礼法的观念。
其次，分析《竹园寿集图》。竹园寿集的诗歌语言分为三组，两组唱和，一组集句。吴宽首倡的一组诗歌押韵为辰、新、人、真、尘。具体语汇分为四组：“诞辰”、“际良辰”；“南北人”、“杏园人”、“老成人”；“清谈迥绝尘”、“息虏尘”、“洗红尘”、“东海尘”；“对竹意清真”、“颂高勋道吾真”。第一组词汇以太平盛世和夏五前夕交代了祝寿时间。第二组词汇以朝中和在野耆英说明了他们的身份和认同的人格，即耆英在朝，真率存心。第三组词汇和第四组词汇表面看来矛盾，其实却相辅相成，表达了真与尘的两面。红尘（世俗生活）与期望高寿的意愿直接对应，边尘（边疆战乱）与颂扬高勋的真意构成因果关系，清尘、绝尘（玄远的清谈）、东海尘（神仙玄想）与真性情、清虚之真组成比喻关系。此段文字正是通过标志的作用，从三公的功勋、人品、性情三方面勾勒了朝堂中的“洛中人”形象，反复吟唱他们绝尘保真的高贵品质。
第二组唱和由周经发起，语汇焦点定位在韵脚“神”和“垠”。具体词汇：“画图潇洒莹风神”、“开谈惊鬼神”、“诗思捷似神”；“筑春台遍九垠”，“安九垠”。通过雨竹的分外精神与三公风神的相通，赞美他们的言论惊世，才思敏捷的人文修养；安边报国，勋名远传的功勋；身当暮年，壮心不已的志向。第一组词汇内敛朝堂，力图确立自我的朝隐形象；第二组词汇外扩八荒，力图张扬他们的杰出品性。两组词汇以真、神、垠为核心，将朝堂君子的形象描绘得活灵活现，并且暗合写真追求风神的理想和开放构图所暗示的人物内心宏阔的气度。
集句由秦悦民发起，基调转入典雅庙堂气氛，集句韵脚有：筵、渊、年、笙、平、光、裳、簧、邦。具体词汇有：“凯风初筵”、“嘉宾式燕”、“鼓瑟吹笙”、“松涛丝簧”、“清思如渊”、“寿考万年”、“和且平”、“四方平”、“传家邦”、“威仪绣裳”。这组集句采用诗经、楚辞中的宴乐诗句，庄重肃穆，其重要性不是祝寿，而是象征某种意识形态。竹园寿集的参与者由尚书、都御史和各部左右侍郎组成，秦悦民是吏部右侍郎，由他发起集句具有特别的含义。集句中使用的高华庄重的抽象名词适合于严肃场面，与竹园雅集图像表现氛围并不合拍。如果说，在唱和诗歌中三公与同僚是知音关系，作为抒情的“我”共同祈愿良辰和寿考，那么在集句中，秦悦民等人与三公是上官下属关系，他们毕恭毕敬仰视长官，并渴慕成为他们，所以秦悦民、许进、李孟昶关注的焦点是式燕、衣服、笙鼓和德行，如“嘉宾式燕”、“威仪绣裳”、“玄晃丹裳”、“式序在位”、“论道经邦”。
总之，就语言内容来说，诗人采用统一韵脚反复吟唱祝寿主题，勾勒朝堂耆英的风神面貌，通过隐喻的聚合作用将人品、形象和时辰的多层含义和盘托出，刻画了丰满而完整的祝寿实景。就结构和视角说，两组唱和诗歌与集句以上下等级关系形成不同表现重点和视角，形成上宽下严的结构，符合中国古代言传身教的尊卑礼仪。前者明显采用“我”或 “我们”视角来抒发心中的快乐，后者以“他们”为聚焦，采用观看人的视角，描绘“我”眼中的他们，表达敬仰之情。所以，通过隐喻，图像展示文学形象、文学阐释和完善图像意义，文学和图像组成二级符号，共同诠释三公人杰品性和光耀家邦的雅集理念。
最后，饯别雅集图。饯别雅集有甲申十同年图、五同会图和翰林同年会图（佚）。虽然杏园雅集和竹园寿集内部有高低贵贱，但主体并没有分裂，可以归结为“我们”。饯别雅集中透漏强烈的分裂意识，参与人总是从异到同，从“我”组合为“我们”，暗示雅集人个体意识增强，建构异质统一体的诉求。比如“异产关河”，倪岳、李东阳等不同地区的人同会此地，“宾主二难，见闻三益”、“芝兰美徳、药石箴言”，主人、宾客等不同见解，难分高下的人相互切磋琢磨、“艺苑联珂、经纬佩趋”、“束髪同游”、“朝班鸳行”，不同官爵的人却共事官署，结盟艺苑。不同的人形成互补关系，其共同的基础是“同升雨露”，分别引自倪岳《腊月二日诸同年会饮予家因作图以纪终会云》，《青溪漫稿》，卷3。吴宽《新岁与玉汝世贤禹畴济之为五同会，玉汝以诗邀饮，因次韵，时玉汝初治楚狱还》，《匏翁家藏集》卷29。因诗文较长，不一一引注。即同登科第、共盟皇恩、各执其事、期弼熙平。不过，个体分揆非常明显，李东阳诗歌中郁结的情感和谨慎虚心的态度说明破裂的痛苦和苟安的渴望。如“我怀久屈郁，如以结就觽，如鹰掣绦旋，如骥辞衔羁。又若万里冰，流飙荡空澌”表达郁结的情绪。“君生在单阏，我岁一纪差”，感慨时光流逝。主张“初心抱虚警”，渴望“不如且饮酒，我饮不满卮”[5] 140的田园生活。相对于其他雅集图参与者老当益壮的豪情，李东阳近乎无可奈何，聊表淡薄，显得特别凄凉。对情感和异的侧重，说明雅集参与者开始脱离叙事结构，走向抒情性灵。翰林同年会是甲申同年定期举行的集会之一，倪岳通过《翰林同年会图记》“予惟十二人者自甲申登第入翰林，明年始为会。会凡十人历三年为十会，于是以展省去，以忧去者相寻也。越十年而曰川、亨父复为会以续，盖周十二年为十二会，而予以兹会（翰林同年会1477年）终焉。”感慨不同情况下的离合之境，“南北之悬隔，或公私之倥偬，求如昔日之笑歌为乐，又岂可得哉！”[6] 甲申同年的分裂现象在《甲申十同年会图》（1503年）中表现出来。虽然闵珪的诗文还在描写玉堂仙的风采和青云素志，但是《甲申十同年图》打破以场景为主的雅集图式，以肖像刻画为主的构图已经说明他们内心的分离。这幅肖像图刻画精致，重点突出了服饰差异，人物正襟危坐，惊喜地盯着画外，相互之间却没有交流。个个面貌慈祥，展示自我成就的意味浓烈，与其说这是雅集，不如说是“集体照”。可见，雅集群体从整体分裂为个体，其标志是私人情感介入增多，通过对偶和对比的运用，不仅展示丰富多样的同年形象，也彰显着同年们的内心情感逐渐淡漠和表现自我意识的增强。其视角为第一人称限制视角，同年们只表达他们视野所及的情感，其结构是二元对立的“我”和“他”，强调差异。其图文的深层关系是对比/聚焦，共同强调齐与不齐的人生聚散轨迹，暗喻雅集永远“不在”。
四结语
通过图像修辞学和叙事学理论研究雅集图，可以看出，一、明代官场雅集图共同再现象征国家仪范的耆英形象，表达一张一弛的娱乐精神，发出戒荒殆和同僚互勉的虚谨号召，图写盛世和流芳美名的现实荣耀。二、由于具体主题的不同，出现了侧重点的变化，呈现出丰富的意义，显示了时空流变中的雅集嬗变。如《竹园寿集图》表达朝堂隐居、心存洛真的愿望，《甲申十同年会图》感慨离合不断、道义相勉的深厚友谊，再现貌合神离、彰显自我的新雅集个体。三、图像、文学采用象征、隐喻、对比（二元对立）三种话语结构，以直叙、意叙和铺叙为叙事手段，以第一人称为出发点，采用散点透视和支点结构，再现雅集盛况，表达雅集观念。
参考文献：
[1]吴宽.匏翁家藏集：卷44[M].四部丛刊景明正德本.
[2]王世贞.弇山四部稿：129卷[M].世经堂：明万历刻本.
[3]陈绎曾.文筌.续修四库集部1713册[M].
[4]姜今.画境：中国画构图研究[M].长沙：湖南美术出版社，1982.
[5]李东阳.李东阳集[M].长沙：岳麓书社，1983.
[6]倪岳.翰林同年会图记[M]∥青溪漫稿卷16.清武林往哲遗着本.
收稿日期：2013-05-02基金项目：南京大学文学院985项目课题
作者简介：张高元（1982-），女，湖北襄樊人，博士研究生，主要从事文艺理论、艺术学研究。
其次，分析《竹园寿集图》。竹园寿集的诗歌语言分为三组，两组唱和，一组集句。吴宽首倡的一组诗歌押韵为辰、新、人、真、尘。具体语汇分为四组：“诞辰”、“际良辰”；“南北人”、“杏园人”、“老成人”；“清谈迥绝尘”、“息虏尘”、“洗红尘”、“东海尘”；“对竹意清真”、“颂高勋道吾真”。第一组词汇以太平盛世和夏五前夕交代了祝寿时间。第二组词汇以朝中和在野耆英说明了他们的身份和认同的人格，即耆英在朝，真率存心。第三组词汇和第四组词汇表面看来矛盾，其实却相辅相成，表达了真与尘的两面。红尘（世俗生活）与期望高寿的意愿直接对应，边尘（边疆战乱）与颂扬高勋的真意构成因果关系，清尘、绝尘（玄远的清谈）、东海尘（神仙玄想）与真性情、清虚之真组成比喻关系。此段文字正是通过标志的作用，从三公的功勋、人品、性情三方面勾勒了朝堂中的“洛中人”形象，反复吟唱他们绝尘保真的高贵品质。
第二组唱和由周经发起，语汇焦点定位在韵脚“神”和“垠”。具体词汇：“画图潇洒莹风神”、“开谈惊鬼神”、“诗思捷似神”；“筑春台遍九垠”，“安九垠”。通过雨竹的分外精神与三公风神的相通，赞美他们的言论惊世，才思敏捷的人文修养；安边报国，勋名远传的功勋；身当暮年，壮心不已的志向。第一组词汇内敛朝堂，力图确立自我的朝隐形象；第二组词汇外扩八荒，力图张扬他们的杰出品性。两组词汇以真、神、垠为核心，将朝堂君子的形象描绘得活灵活现，并且暗合写真追求风神的理想和开放构图所暗示的人物内心宏阔的气度。
集句由秦悦民发起，基调转入典雅庙堂气氛，集句韵脚有：筵、渊、年、笙、平、光、裳、簧、邦。具体词汇有：“凯风初筵”、“嘉宾式燕”、“鼓瑟吹笙”、“松涛丝簧”、“清思如渊”、“寿考万年”、“和且平”、“四方平”、“传家邦”、“威仪绣裳”。这组集句采用诗经、楚辞中的宴乐诗句，庄重肃穆，其重要性不是祝寿，而是象征某种意识形态。竹园寿集的参与者由尚书、都御史和各部左右侍郎组成，秦悦民是吏部右侍郎，由他发起集句具有特别的含义。集句中使用的高华庄重的抽象名词适合于严肃场面，与竹园雅集图像表现氛围并不合拍。如果说，在唱和诗歌中三公与同僚是知音关系，作为抒情的“我”共同祈愿良辰和寿考，那么在集句中，秦悦民等人与三公是上官下属关系，他们毕恭毕敬仰视长官，并渴慕成为他们，所以秦悦民、许进、李孟昶关注的焦点是式燕、衣服、笙鼓和德行，如“嘉宾式燕”、“威仪绣裳”、“玄晃丹裳”、“式序在位”、“论道经邦”。
总之，就语言内容来说，诗人采用统一韵脚反复吟唱祝寿主题，勾勒朝堂耆英的风神面貌，通过隐喻的聚合作用将人品、形象和时辰的多层含义和盘托出，刻画了丰满而完整的祝寿实景。就结构和视角说，两组唱和诗歌与集句以上下等级关系形成不同表现重点和视角，形成上宽下严的结构，符合中国古代言传身教的尊卑礼仪。前者明显采用“我”或 “我们”视角来抒发心中的快乐，后者以“他们”为聚焦，采用观看人的视角，描绘“我”眼中的他们，表达敬仰之情。所以，通过隐喻，图像展示文学形象、文学阐释和完善图像意义，文学和图像组成二级符号，共同诠释三公人杰品性和光耀家邦的雅集理念。
最后，饯别雅集图。饯别雅集有甲申十同年图、五同会图和翰林同年会图（佚）。虽然杏园雅集和竹园寿集内部有高低贵贱，但主体并没有分裂，可以归结为“我们”。饯别雅集中透漏强烈的分裂意识，参与人总是从异到同，从“我”组合为“我们”，暗示雅集人个体意识增强，建构异质统一体的诉求。比如“异产关河”，倪岳、李东阳等不同地区的人同会此地，“宾主二难，见闻三益”、“芝兰美徳、药石箴言”，主人、宾客等不同见解，难分高下的人相互切磋琢磨、“艺苑联珂、经纬佩趋”、“束髪同游”、“朝班鸳行”，不同官爵的人却共事官署，结盟艺苑。不同的人形成互补关系，其共同的基础是“同升雨露”，分别引自倪岳《腊月二日诸同年会饮予家因作图以纪终会云》，《青溪漫稿》，卷3。吴宽《新岁与玉汝世贤禹畴济之为五同会，玉汝以诗邀饮，因次韵，时玉汝初治楚狱还》，《匏翁家藏集》卷29。因诗文较长，不一一引注。即同登科第、共盟皇恩、各执其事、期弼熙平。不过，个体分揆非常明显，李东阳诗歌中郁结的情感和谨慎虚心的态度说明破裂的痛苦和苟安的渴望。如“我怀久屈郁，如以结就觽，如鹰掣绦旋，如骥辞衔羁。又若万里冰，流飙荡空澌”表达郁结的情绪。“君生在单阏，我岁一纪差”，感慨时光流逝。主张“初心抱虚警”，渴望“不如且饮酒，我饮不满卮”[5] 140的田园生活。相对于其他雅集图参与者老当益壮的豪情，李东阳近乎无可奈何，聊表淡薄，显得特别凄凉。对情感和异的侧重，说明雅集参与者开始脱离叙事结构，走向抒情性灵。翰林同年会是甲申同年定期举行的集会之一，倪岳通过《翰林同年会图记》“予惟十二人者自甲申登第入翰林，明年始为会。会凡十人历三年为十会，于是以展省去，以忧去者相寻也。越十年而曰川、亨父复为会以续，盖周十二年为十二会，而予以兹会（翰林同年会1477年）终焉。”感慨不同情况下的离合之境，“南北之悬隔，或公私之倥偬，求如昔日之笑歌为乐，又岂可得哉！”[6] 甲申同年的分裂现象在《甲申十同年会图》（1503年）中表现出来。虽然闵珪的诗文还在描写玉堂仙的风采和青云素志，但是《甲申十同年图》打破以场景为主的雅集图式，以肖像刻画为主的构图已经说明他们内心的分离。这幅肖像图刻画精致，重点突出了服饰差异，人物正襟危坐，惊喜地盯着画外，相互之间却没有交流。个个面貌慈祥，展示自我成就的意味浓烈，与其说这是雅集，不如说是“集体照”。可见，雅集群体从整体分裂为个体，其标志是私人情感介入增多，通过对偶和对比的运用，不仅展示丰富多样的同年形象，也彰显着同年们的内心情感逐渐淡漠和表现自我意识的增强。其视角为第一人称限制视角，同年们只表达他们视野所及的情感，其结构是二元对立的“我”和“他”，强调差异。其图文的深层关系是对比/聚焦，共同强调齐与不齐的人生聚散轨迹，暗喻雅集永远“不在”。
四结语
通过图像修辞学和叙事学理论研究雅集图，可以看出，一、明代官场雅集图共同再现象征国家仪范的耆英形象，表达一张一弛的娱乐精神，发出戒荒殆和同僚互勉的虚谨号召，图写盛世和流芳美名的现实荣耀。二、由于具体主题的不同，出现了侧重点的变化，呈现出丰富的意义，显示了时空流变中的雅集嬗变。如《竹园寿集图》表达朝堂隐居、心存洛真的愿望，《甲申十同年会图》感慨离合不断、道义相勉的深厚友谊，再现貌合神离、彰显自我的新雅集个体。三、图像、文学采用象征、隐喻、对比（二元对立）三种话语结构，以直叙、意叙和铺叙为叙事手段，以第一人称为出发点，采用散点透视和支点结构，再现雅集盛况，表达雅集观念。
参考文献：
[1]吴宽.匏翁家藏集：卷44[M].四部丛刊景明正德本.
[2]王世贞.弇山四部稿：129卷[M].世经堂：明万历刻本.
[3]陈绎曾.文筌.续修四库集部1713册[M].
[4]姜今.画境：中国画构图研究[M].长沙：湖南美术出版社，1982.
[5]李东阳.李东阳集[M].长沙：岳麓书社，1983.
[6]倪岳.翰林同年会图记[M]∥青溪漫稿卷16.清武林往哲遗着本.
收稿日期：2013-05-02基金项目：南京大学文学院985项目课题
作者简介：张高元（1982-），女，湖北襄樊人，博士研究生，主要从事文艺理论、艺术学研究。
其次，分析《竹园寿集图》。竹园寿集的诗歌语言分为三组，两组唱和，一组集句。吴宽首倡的一组诗歌押韵为辰、新、人、真、尘。具体语汇分为四组：“诞辰”、“际良辰”；“南北人”、“杏园人”、“老成人”；“清谈迥绝尘”、“息虏尘”、“洗红尘”、“东海尘”；“对竹意清真”、“颂高勋道吾真”。第一组词汇以太平盛世和夏五前夕交代了祝寿时间。第二组词汇以朝中和在野耆英说明了他们的身份和认同的人格，即耆英在朝，真率存心。第三组词汇和第四组词汇表面看来矛盾，其实却相辅相成，表达了真与尘的两面。红尘（世俗生活）与期望高寿的意愿直接对应，边尘（边疆战乱）与颂扬高勋的真意构成因果关系，清尘、绝尘（玄远的清谈）、东海尘（神仙玄想）与真性情、清虚之真组成比喻关系。此段文字正是通过标志的作用，从三公的功勋、人品、性情三方面勾勒了朝堂中的“洛中人”形象，反复吟唱他们绝尘保真的高贵品质。
第二组唱和由周经发起，语汇焦点定位在韵脚“神”和“垠”。具体词汇：“画图潇洒莹风神”、“开谈惊鬼神”、“诗思捷似神”；“筑春台遍九垠”，“安九垠”。通过雨竹的分外精神与三公风神的相通，赞美他们的言论惊世，才思敏捷的人文修养；安边报国，勋名远传的功勋；身当暮年，壮心不已的志向。第一组词汇内敛朝堂，力图确立自我的朝隐形象；第二组词汇外扩八荒，力图张扬他们的杰出品性。两组词汇以真、神、垠为核心，将朝堂君子的形象描绘得活灵活现，并且暗合写真追求风神的理想和开放构图所暗示的人物内心宏阔的气度。
集句由秦悦民发起，基调转入典雅庙堂气氛，集句韵脚有：筵、渊、年、笙、平、光、裳、簧、邦。具体词汇有：“凯风初筵”、“嘉宾式燕”、“鼓瑟吹笙”、“松涛丝簧”、“清思如渊”、“寿考万年”、“和且平”、“四方平”、“传家邦”、“威仪绣裳”。这组集句采用诗经、楚辞中的宴乐诗句，庄重肃穆，其重要性不是祝寿，而是象征某种意识形态。竹园寿集的参与者由尚书、都御史和各部左右侍郎组成，秦悦民是吏部右侍郎，由他发起集句具有特别的含义。集句中使用的高华庄重的抽象名词适合于严肃场面，与竹园雅集图像表现氛围并不合拍。如果说，在唱和诗歌中三公与同僚是知音关系，作为抒情的“我”共同祈愿良辰和寿考，那么在集句中，秦悦民等人与三公是上官下属关系，他们毕恭毕敬仰视长官，并渴慕成为他们，所以秦悦民、许进、李孟昶关注的焦点是式燕、衣服、笙鼓和德行，如“嘉宾式燕”、“威仪绣裳”、“玄晃丹裳”、“式序在位”、“论道经邦”。
总之，就语言内容来说，诗人采用统一韵脚反复吟唱祝寿主题，勾勒朝堂耆英的风神面貌，通过隐喻的聚合作用将人品、形象和时辰的多层含义和盘托出，刻画了丰满而完整的祝寿实景。就结构和视角说，两组唱和诗歌与集句以上下等级关系形成不同表现重点和视角，形成上宽下严的结构，符合中国古代言传身教的尊卑礼仪。前者明显采用“我”或 “我们”视角来抒发心中的快乐，后者以“他们”为聚焦，采用观看人的视角，描绘“我”眼中的他们，表达敬仰之情。所以，通过隐喻，图像展示文学形象、文学阐释和完善图像意义，文学和图像组成二级符号，共同诠释三公人杰品性和光耀家邦的雅集理念。
最后，饯别雅集图。饯别雅集有甲申十同年图、五同会图和翰林同年会图（佚）。虽然杏园雅集和竹园寿集内部有高低贵贱，但主体并没有分裂，可以归结为“我们”。饯别雅集中透漏强烈的分裂意识，参与人总是从异到同，从“我”组合为“我们”，暗示雅集人个体意识增强，建构异质统一体的诉求。比如“异产关河”，倪岳、李东阳等不同地区的人同会此地，“宾主二难，见闻三益”、“芝兰美徳、药石箴言”，主人、宾客等不同见解，难分高下的人相互切磋琢磨、“艺苑联珂、经纬佩趋”、“束髪同游”、“朝班鸳行”，不同官爵的人却共事官署，结盟艺苑。不同的人形成互补关系，其共同的基础是“同升雨露”，分别引自倪岳《腊月二日诸同年会饮予家因作图以纪终会云》，《青溪漫稿》，卷3。吴宽《新岁与玉汝世贤禹畴济之为五同会，玉汝以诗邀饮，因次韵，时玉汝初治楚狱还》，《匏翁家藏集》卷29。因诗文较长，不一一引注。即同登科第、共盟皇恩、各执其事、期弼熙平。不过，个体分揆非常明显，李东阳诗歌中郁结的情感和谨慎虚心的态度说明破裂的痛苦和苟安的渴望。如“我怀久屈郁，如以结就觽，如鹰掣绦旋，如骥辞衔羁。又若万里冰，流飙荡空澌”表达郁结的情绪。“君生在单阏，我岁一纪差”，感慨时光流逝。主张“初心抱虚警”，渴望“不如且饮酒，我饮不满卮”[5] 140的田园生活。相对于其他雅集图参与者老当益壮的豪情，李东阳近乎无可奈何，聊表淡薄，显得特别凄凉。对情感和异的侧重，说明雅集参与者开始脱离叙事结构，走向抒情性灵。翰林同年会是甲申同年定期举行的集会之一，倪岳通过《翰林同年会图记》“予惟十二人者自甲申登第入翰林，明年始为会。会凡十人历三年为十会，于是以展省去，以忧去者相寻也。越十年而曰川、亨父复为会以续，盖周十二年为十二会，而予以兹会（翰林同年会1477年）终焉。”感慨不同情况下的离合之境，“南北之悬隔，或公私之倥偬，求如昔日之笑歌为乐，又岂可得哉！”[6] 甲申同年的分裂现象在《甲申十同年会图》（1503年）中表现出来。虽然闵珪的诗文还在描写玉堂仙的风采和青云素志，但是《甲申十同年图》打破以场景为主的雅集图式，以肖像刻画为主的构图已经说明他们内心的分离。这幅肖像图刻画精致，重点突出了服饰差异，人物正襟危坐，惊喜地盯着画外，相互之间却没有交流。个个面貌慈祥，展示自我成就的意味浓烈，与其说这是雅集，不如说是“集体照”。可见，雅集群体从整体分裂为个体，其标志是私人情感介入增多，通过对偶和对比的运用，不仅展示丰富多样的同年形象，也彰显着同年们的内心情感逐渐淡漠和表现自我意识的增强。其视角为第一人称限制视角，同年们只表达他们视野所及的情感，其结构是二元对立的“我”和“他”，强调差异。其图文的深层关系是对比/聚焦，共同强调齐与不齐的人生聚散轨迹，暗喻雅集永远“不在”。
四结语
通过图像修辞学和叙事学理论研究雅集图，可以看出，一、明代官场雅集图共同再现象征国家仪范的耆英形象，表达一张一弛的娱乐精神，发出戒荒殆和同僚互勉的虚谨号召，图写盛世和流芳美名的现实荣耀。二、由于具体主题的不同，出现了侧重点的变化，呈现出丰富的意义，显示了时空流变中的雅集嬗变。如《竹园寿集图》表达朝堂隐居、心存洛真的愿望，《甲申十同年会图》感慨离合不断、道义相勉的深厚友谊，再现貌合神离、彰显自我的新雅集个体。三、图像、文学采用象征、隐喻、对比（二元对立）三种话语结构，以直叙、意叙和铺叙为叙事手段，以第一人称为出发点，采用散点透视和支点结构，再现雅集盛况，表达雅集观念。
参考文献：
[1]吴宽.匏翁家藏集：卷44[M].四部丛刊景明正德本.
[2]王世贞.弇山四部稿：129卷[M].世经堂：明万历刻本.
[3]陈绎曾.文筌.续修四库集部1713册[M].
[4]姜今.画境：中国画构图研究[M].长沙：湖南美术出版社，1982.
[5]李东阳.李东阳集[M].长沙：岳麓书社，1983.
[6]倪岳.翰林同年会图记[M]∥青溪漫稿卷16.清武林往哲遗着本.
收稿日期：2013-05-02基金项目：南京大学文学院985项目课题
作者简介：张高元（1982-），女，湖北襄樊人，博士研究生，主要从事文艺理论、艺术学研究。
