“民国机制”与男性作家的“女权思想”——以郭沫若《三个叛逆的女性》为例

倪海燕

(肇庆学院文学院，广东肇庆526061)

“民国机制”与男性作家的“女权思想”
——以郭沫若《三个叛逆的女性》为例

倪海燕

(肇庆学院文学院，广东肇庆526061)

郭沫若在戏剧集《三个叛逆的女性》中，塑造了卓文君、王昭君、聂嫈等反抗封建父权制度的女性形象，他称自己“对于妇女运动是赞成女权主义的”。事实上，他的“女权思想”充满了矛盾，更多是出自对于女性审美形象的关注。在以经济、文化、教育、思想、社会制度整体构成的整个民国机制下，女性的处境发生了很大的变化，并导致了男性作家作品中对女性形象的重新塑造以及对女性问题的深入思考。

三个叛逆的女性;女权主义;民国机制

自19世纪中叶西风东渐以来，妇女解放问题便已开始为先进的男性知识分子所关注。随着民国社会制度、经济、教育、文化等的变迁，女性的处境发生了极大的变化，人们对女性的地位、作用有了新的认识，男性作家如鲁迅、周作人、郭沫若、巴金、曹禺等在深刻探讨女性问题的同时，也对女性形象进行了重新的想象与构建。

1926年4月，郭沫若在出版了戏剧集《三个叛逆的女性》之后，公开宣称:“我自己对于劳动运动是赞成社会主义的人，而对于妇女运动是赞成女权主义的。”［1］他通过《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》三部剧，诗性地表达了对于新女性的期望。

一 《三个叛逆的女性》对女性的书写

郭沫若的《三个叛逆的女性》分别以卓文君、王昭君和聂嫈为写作对象，矛头直指以“三从四德”为核心的封建旧道德，以“叛逆”作为反抗的有力形式。他最初设想的是塑造卓文君、王昭君和蔡文姬三个女性，一一对应“不从父”、“不从夫”与“不从子”的角色。

郭沫若对卓文君的故事并未进行太多改写。卓文君守寡在家，因受司马相如琴声的吸引而爱上他并与之私奔。这在古代会被认为很不道德，“就在民国的现代，有许多旧式的道德家，尤其是所谓教育家，也依然还是这样”。［1］从这个意义上来说，郭沫若通过戏剧给卓文君平了反，认可了她行为的合理性以及革命意义。在剧中，卓文君开始比较犹豫，后受婢女红箫的启发，在私奔被阻拦时，大胆地说出了自己的心声:“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格对待你们了。”［2］女儿、媳妇是女性的卓文君被社会文化所限定的角色，也是她受到压制的根本原因:因为是女儿，她必须顺从父亲的意愿;因为是媳妇，她必须守寡，不可追求自己的幸福。作为叛逆的女性，她首先必须叛逆的是她作为女儿与媳妇的角色。卓文君接着说道:“我自认我的行为是为天下后世提倡风教的。你们男子们制下的旧礼教，你们老人们维持着的旧礼教，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得!”［2］这里，不仅是新女性与旧道德的对立，也代表着觉悟的新青年与代表着腐朽的老年人的对立，指出了旧道德的实质是戕害了年轻的生命。这样的话语很容易让人联想起同时代的很多作品，比如巴金的《家》等。最后，当卓文君的父亲气得让她死时，她说:“你要叫我死，但你也没有这种权利!从前你生我的时候只是一块肉，但这也不是你生的，只是造化的一次儿戏罢了!我如今是新生了，不怕你就咒我死，但我要朝生的路上走去!”［2］卓文君于是庄严宣告了女儿不再是“父”的附属品，而是一个独立的人，从此彻底与父权割裂，显示了决绝的勇气与姿态。

王昭君应是“三个叛逆女性”中性格最为丰富的一个。在郭沫若的这部历史剧中，王昭君身世凄惨，被选入宫后，因被画师毛延寿点破画像而不得宠，后嫁入番邦。这个故事在郭沫若笔下富有新意。在过去的故事中，有的讲述的是王昭君被迫和番，命运凄惨;也有的讲她是主动要求去和番的，原因是受汉元帝的冷落而产生了“悲怨”之情。在郭沫若这里，王昭君是出于主动的选择。她不肯贿赂画师，也不愿留在汉元帝身边，是因为她看透了以汉元帝为代表的男性世界的肮脏与荒淫无度。她控诉道:“你身居高拱的人，你为满足你的淫欲，可以强索天下的良家女子来恣你的奸淫!你为保全你的宗室，你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑!……你的权力可以生人，可以杀人，你今天不喜欢我，你可以把我拿去投荒，你明天喜欢了我，你又可以把我来供你的淫乐，把不足供你淫乐的女子拿去投荒。投荒是苦事，你算知道了，但是你可知道，受你淫弄的女子又不自以为苦吗?你究竟何异于人，你独能恣肆威虐于万众之上呢?你丑，你也应该知道你丑!豺狼没有你丑，你居住的宫廷比豺狼的巢穴还要腥臭!”［3］王昭君的控诉如此直接、尖锐，她所面对的夫，不仅是一个男子，更是一个拥有无上权力的皇帝，因而，她的勇气和她清醒的态度尤其值得敬佩。

相对而言，聂嫈的形象则稍微薄弱一些。在剧中，作者将她设置为聂政的双胞胎姐姐，为了殉弟弟、殉道义而死。但由于她的选择不同于一般女性的路径，所以也可算是一个叛逆者的形象。

在这些剧中，郭沫若的女性形象都是清洁美好的，而男性世界则是肮脏龌龊的。作者遵循传统戏剧的写法，为女主角都设置了一个配角，如:卓文君的丫鬟红箫，毛延寿的女儿毛淑姬，濮阳酒店的酒家女……她们都真心佩服和爱戴女主角，对女主角的形象构成衬托，对故事情节起着推动作用。而所有的男性几乎都是虚伪、荒淫、愚蠢的。《卓文君》中，卓文君的父亲爱财如命，是个典型的势利小人;她的公公程郑则觊觎她的美貌，虚伪无耻。对红箫有着爱意的仆人秦二，也是愚蠢糊涂，为人利用。《王昭君》中，汉元帝是个昏聩荒淫的君主，画师毛延寿贪财好色，毛的徒弟龚宽也非良善之辈。污浊的男性世界对女性世界构成了强大的压力，却也为她们提供了反抗的对象和形成戏剧冲突的动力。

对男权的叛逆与对抗，这是否就是郭沫若所理解的“女权主义”呢?

二 郭沫若的文学创作与“女权”体认

在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》中，郭沫若对自己的“女权”思想进行了解释。“‘女权主义’(Feminism)一书的作者华尔士(Walsh)曾把女权主义的运动和社会主义两相比较，他说:社会主义是唤醒阶级意识而形成阶级斗争，女权运动是唤醒性的意识而形成性的斗争。这个比较我觉得不仅在被压迫者方面的志趣是完全相同，就是在压迫者方面的态度也几乎全然一致。”［1］郭沫若将中国女性受束缚、歧视的原因，归结于以“三从四德”为中心的旧道德，因而女权主义所反对的最基本的就是“三从”。他将男女性别的压迫等同于阶级压迫，认同的是男女两性的对抗，因而也可以理解为何在他的《三个叛逆的女性》中，形成了这样一种男女两性对立的世界。在这种两极的对立中，只有一极战胜一极，而无调和的可能。然而，阶级斗争与女权主义之间又是怎样的一种关系?同样是在这篇文章当中，他写道:“本来女权主义只可以作为社会主义的别动队，女性的彻底解放须得在全人类的彻底解放之后才能办到。女性是受着两重的压迫的，她们经过了性的斗争之后，还要来和无产阶级的男性们同上阶级斗争的阵线。”［1］在他看来，一方面，女性的彻底解放应该是在全人类的彻底解放后才能达到;另一方面，又认为女性经过了性的解放之后，任务尚未完成，还需与男性共同进行阶级斗争才能完成。也就是说，“全人类的解放”或者说阶级斗争应是更为高级的目标。至于实现了全人类的解放之后是否就一定能实现女性的解放，在郭沫若那里是想当然的。这也代表了“五四”时代大多数男性知识分子在这个问题上的思考方式。

因此，当我们重新考察《三个叛逆的女性》时就会发现，在对于女权主义这一问题上，郭沫若的认识是比较浅层的。卓文君所唯一想要表现的就是“不从父”这样一个观念，作者通过她的慷慨陈词实现了这一观念的表达，是一个典型的出走的“娜拉”形象。至于“不从父”之后如何，“不从父”是否就是革命的完成，作者并没有进一步追问下去。相对而言，王昭君在自我人生选择上比卓文君要清醒得多、坚定得多，但也不可能完成对整个男权制度的反抗。到了聂嫈这里，作者的矛盾开始体现出来。本剧是以女性聂嫈为中心的，主要故事当然也是以她为叙述中心，聂政只是一条隐性的线索。然而，整个故事当中，聂政却一直是缺席的在场，他强大的精神力量才是推动整个故事的动力。因而，这部戏剧虽然是在表现聂嫈的牺牲精神，其实是为了更好地衬托聂政的精神——一种反抗强权的斗争精神。郭沫若陈述写作《聂嫈》的动机是因“五卅惨案”的发生，在这部剧中，对民族危机的担忧压倒了女权主义的诉求。

如果说在《聂嫈》这里表现得还不太明显，那么到了写于1952年2月的《蔡文姬》，则更体现出作者描写女性的重心并不在于体现所谓的女权思想。也许《蔡文姬》写作于与《卓文君》、《王昭君》同时代会是另外一个样子，至少在彼时郭沫若的设想中是想表现蔡文姬曲折的命运和她横溢的才华的，她的“不从子”的选择。然而，在这部剧中，郭沫若的目的却在于替曹操翻案。作者一反过去文学作品中将曹操作为奸臣的形象，而将他塑造成一个有勇有谋、心胸宽广、爱才如命的人。“从蔡文姬的一生可以看出曹操的伟大。她是曹操把她拯救了的。事实上被曹操拯救的不止她一个人，而她可以作为一个典型。”［4］一个被拯救的女性，一个为了衬托男性的丰功伟业而存在的女性，离最初的叛逆已经很远了。

那么，郭沫若究竟是在何种意义上理解女权主义的呢?郭沫若的作品中一直保持着对女性命运的关切。在《女神》开篇，他便引用了歌德《浮士德》中的诗句:“永恒的女性，领导我们走”。从早期美丽的喀尔美罗姑娘到眉宇间闪着神光的安娜，到王昭君、卓文君等，郭沫若塑造了富有个性的女性形象。除了以女性为主角的作品之外，他以男性为中心的作品中，女性配角也常常光彩照人，其魅力甚至压倒了男性主角，如《屈原》、《虎符》、《孔雀胆》等。然而，对女性命运的关怀与其说是体现了郭沫若的“女权主义”，不如说是因为他发现了女性与艺术审美之间的联系。郭沫若是惯于接受种种主义的，如“泛神论”、“无政府主义”、“社会主义”、“女权主义”等新潮词汇的，然而这些词汇的表达往往只是体现了作者诗人式的激情，与其原意之间存在着一定的距离。对于赞同女权主义的男性，女性主义批评家一直怀有警惕。正如肖瓦尔特曾经提出的问题:“男性的女权主义是不是一种文学批评上的换装癖?一种80年代的时髦风险——既紧跟潮流又显示权力?”［5］笔者认为，显示权力这一点对于郭沫若而言未必适用，但紧跟潮流是真的。更重要的是，在对所谓“女权主义”的赞成中，他发现了女性在艺术形象上另一种美，亦即叛逆之美，因而塑造出了不同于过去女性的形象，实现了艺术的审美。因而，从本质上来说，郭沫若的“女权主义”应该是对一种新的审美时尚的追求。

三 民国机制与“女权”思想之于男性作家的意义

“女权主义”之成为一种审美时尚，与当时的社会文化环境是分不开的。在整个民国机制之下，女性问题已然呈现了更为丰富复杂的特点。所谓民国机制，“就是从清王朝覆灭开始，在新的社会体制下，逐步形成的，推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合，这里有社会政治的结构性因素，有民国经济方式的保证与限制，也有民国社会的文化环境的围合，甚至还包括与民国社会所形成的独特的精神导向，它们共同作用，彼此配合，决定了中国现代文学的特征，包括优长，也牵连着它的局限和问题”。［6］到郭沫若写作《三个叛逆的女性》之时，相对于过去而言，中国的女性已经得到了极大的解放。这一方面得益于民国时期的一些法律规定，如女子教育、婚姻方面的法律条文的规定等。1922年壬戌学制出台，规定从小学到大学实行男女同校，由此取消了各级各类学校限制女子入学的规定，课程原则上也不再有男女校之别。［7］教育内容的扩大使得女性的智识有了更大限度的开发，教育走出家庭之后，也将开拓女性的视野和心胸。1926年国民党第二次全国代表大会通过的《关于妇女运动决议案》中也明确规定了“于法律上、经济上、教育上、社会上，确认男女平等之原则，助进女权的发展”，并规定了女性的财产继承权、同工同酬等权利。［8］尽管法律文本与实践之间往往存在一定的差距，却在客观上为女性自身的发展提供了一定的保障。民国经济的发展，社会风气的变化，使得女性有了在社会上就业的可能，当时出现的许多女性作家就是一个明证。

正如前文的论述，女权思想的进入和女性解放风潮的影响，拓展了男性作家的创作视野，使他们创造了更为丰富的女性形象。反过来，他们对女性形象的塑造又进一步深化了社会对女权问题的认识，这是一个双向的过程。鲁迅前后创作了近三十篇关于妇女问题的作品，在体裁、内容上都是同时代作家不可比拟的。对时人所倡导的女子节烈，他一针见血地指出:“女应守节男子却可多妻的社会，造出如此畸形的道德，而且日渐精密苛酷的守节论:主张的是男子，上当的是女子。”［9］在小说《祝福》中，祥林嫂这一脍炙人口的形象，便是妇女受封建制度戕害的一个明证。而《伤逝》可以说是鲁迅小说中最感伤最诗意的一篇，也是他对“娜拉走后怎样”的思考的另一种表达。《伤逝》这一文本的多义性历来受到研究者的关注，并进行了多种阐释。在笔者看来，鲁迅的深刻之处在于，他不仅看到了女性解放所将面对的社会现实，经济独立的艰难，社会旧习气的压力，更看到了女性自身可能存在的局限。叛逆的女性子君走出了父的藩篱，却又在妻的角色中陷落，生存环境和心灵日渐逼仄，最终走向了死亡。在小说中子君之所以能勇敢地喊出“我是我自己的”是因为涓生的启发，而她自己并未从内心深处理解这一话语的含义。这也是对现代女性解放由男性先觉者提出、倡导将可能带来的问题的一个深刻隐喻。

民国时期对于女性问题进行了持续关注并写作了大量文章的另一个男性作家是周作人。关于妇女问题，周作人前前后后写作了《女娲传》、《妇女选举权问题》、《新中国的女子》、《先进国之妇女》、《妇女运动与常识》、《妇女问题与东方文明》等文章，并译介了大量关于女性解放的文章。周作人的女性观与鲁迅有相似之处，如他们都一直同情和关注女性命运，都反对封建制度对女性的压迫。周作人的不同之处在于，他认为女性的解放与“人”的解放并不等同。如在《人的文学》一文中，他指出“欧洲关于这‘人’的真理的发现，第一次是在十五世纪，于是出了宗教改革与文艺复兴两个结果。……女人与小儿的发现，却迟至19世纪，才有萌芽。”［10］将女性解放独立了出来。其次是，相对于鲁迅对于“经济独立”的强调，周作人更强调女性“性的解放”。另外，周作人更强调对女性的常识教育，他在《妇女运动与常识》一文中列出了一系列女性必须了解的常识，相对于那种对女性解放的浪漫幻想更具实践意义。总之，周作人对女性问题的关注及书写，呈现了他作为现代知识分子的先进的一面，也为文学史提供了新鲜的文本和思维角度。

虽然文学不只是对生活的客观反映，从现实到作品之间还有着极其曲折的路径，然而，民国时期政治、经济、文化和社会风气的变化，为女性提供了更多的生存空间，产生了许多现代意义上的女性知识分子，也为男性的创作提供了更多的题材。曹禺笔下的周蘩渏、花金子，巴金笔下的琴、曾树生等，都是崭新的女性形象，她们所面临的问题，她们的矛盾挣扎，是之前的文学作品中不曾有过的。同时，对比1949年以后的一些作品，特别是1990年代以来如《白鹿原》等充满陈腐的性别观念的作品，也许我们可以思考得更多一些。

对男性作家的女性观念的考察，应是女性文学研究中非常重要的一个方面，却往往被忽略。从郭沫若的《三个叛逆的女性》切入，可以看到他的女权主义与作品艺术性之间的关系，同时也可以生发开来，让我们更多地去思考同时代男性作家的作品。无论怎样，新的女性观已经渐渐进入民国社会的各个层面，也为男性作家的创作带来了许多新鲜的东西，为文学创作增添了活力。

［1］郭沫若．写在《三个叛逆的女性》后面［A］．郭沫若全集·文学编(第六卷)［M］．北京:人民文学出版社，1986:134－149．

［2］郭沫若．卓文君［A］．郭沫若全集·文学编(第六卷)［M］．北京:人民文学出版社，1986:17－58．

［3］郭沫若．王昭君［A］．郭沫若全集·文学编(第六卷)［M］．北京:人民文学出版社，1986:59－90．

［4］郭沫若．谈蔡文姬的《胡笳十八拍》［A］．郭沫若全集·文学编(第八卷)［M］．北京:人民文学出版社，1986:96－109．

［5］［美］玛丽·雅各布斯．阅读妇女［A］．张京媛．当代女性主义批评［M］．北京:北京大学出版社，1992:17－42．

［6］李怡．民国机制:中国现代文学的一种阐释框架［J］．广东社会科学，2010:132－135．

［7］杨菁．民国浙江的女学教育［J］．浙江万里学院学报，2005(2):43－47．

［8］谭志云．民国南京政府时期的女性财产继承权问题［J］．石家庄学院学报，2007(2):79－83．

［9］鲁迅．我之节烈观［A］．鲁迅全集·第一卷［M］．北京:人民文学出版社，1996:116－128．

［10］周作人．人的文学［A］．艺术与生活［M］．北京:北京出版集团公司，北京:十月文艺出版社:9－19．

I206．6

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1004－342(2014)03－75－04

2014－04－03

倪海燕(1978－)，女，广东省肇庆学院文学院讲师，博士。