冯雪峰狱中诗集《灵山歌》评述

谭梅李哲

(1.成都大学师范学院，四川成都610106;2.四川大学文学与新闻学院，四川成都610106)

冯雪峰狱中诗集《灵山歌》评述

谭梅1李哲2

(1.成都大学师范学院，四川成都610106;2.四川大学文学与新闻学院，四川成都610106)

冯雪峰一生由其革命生涯贯穿起来，而诗歌似乎只是他在革命时期、革命间歇期灵光乍现的偶发“习作”而已。但仔细分析，冯雪峰从事诗歌创作活动的时期，都是他生命最为关键的阶段，无论是最美好的青春岁月，还是最困顿的铁窗生涯，都有诗歌创作活动相伴随。鉴于对冯雪峰“湖畔”时期诗歌的研究成果已很多，本文将对其狱中诗集《灵山歌》的特点集中进行评述。

冯雪峰;《灵山歌》;狱中诗

一 引子

冯雪峰(1903－1976)，1921年，在《时事新报·学灯》上发表了新诗处女作《到省议会旁听》，由此开始了新诗创作活动。1922年，他与潘漠华、应修人、汪静之等人出版诗歌合集《湖畔》(收录其诗作17首)，从而以“湖畔诗人”的身份步入新诗坛。1927年，冯雪峰加入了中国共产党，走上了革命之路，从而逐渐转型为一个文学理论批评家和文艺活动的组织者，一直到1941年以前，几乎没有任何新诗作品问世。1941年皖南事变后，冯雪峰被国民党关押在上饶集中营，他在持续两年的铁窗生涯中重新开始了新诗创作，而随着1942年被营救出狱，他的诗歌创作活动再度中断。这一时期的诗歌于1943年结集出版为《真实之歌》，1946年，冯雪峰又将《真实之歌》中的十几首作品编选为诗集《灵山歌》出版。1963年，冯雪峰仍有诗作问世，但皆为格律诗，且未予发表。

冯雪峰一生以革命家、文学理论家知名于世，少有人将他视为“诗人”乃至文学创作者。即使是称其为“诗人”的楼适夷先生自己也承认，冯雪峰不是一个多产的诗人——“在他一生勤奋的写作生涯中，写诗的时间只占据极小的比例，留下来的诗篇也寥寥可数。”①综观冯雪峰文学生涯便可发现，他的新诗创作活动仅仅集中在1921－1923年的“湖畔”时期和1941－1942年的“上饶集中营”时期。这两个时期都是如此短暂，且间隔着近20年的创作空档，根本无法拼合出一个诗人完整、连贯的创作历程。由此可知，“诗人”这一称谓似乎不足以统括冯雪峰完整的一生，而只能对应其某个生活阶段极为短暂的生命状态。

其实，自“新文学”运动以来，新诗创作已成为与社会、时代、公众紧密相关的文化活动，而“新文学”思潮裹挟的“诗人”也已然成为一种专门性、职业化的文化身份。正因为如此，“五四”时期的现代诗人，如胡适、宗白华等，乃至后来的“新月派”、“现代派”等，都不是纯粹的诗人，他们往往既是创作者，又是白话提倡者、实验者，同时还是诗学理论家。而与这些“专职”诗人相比，冯雪峰的新诗作品更像是应时感遇、随兴而发的习作，他不仅没有在苦心经营里完成对新诗学理论的系统建构，他甚至都缺少在“切磋琢磨”中秉承对诗歌艺术的自觉追求。或许正因为此，冯雪峰的诗歌才始终徘徊在“新诗史”的边缘地带——缺乏社会文化意识的“湖畔私语”和摒除了诗学理论基础的“狱中歌吟”，尽管能在特殊的时代际遇中偶尔激起些波澜，但不久便会如雪泥鸿爪般了无踪迹。但这里要强调的是，中国现代诗歌运动本身及其后来的历史书写，都更注重作品对现代社会文化的建构意义，而在很大程度上忽略了作品本身的审美价值。仅就审美价值而言，冯雪峰的最优秀的诗歌作品绝对不输《尝试集》。而如果我们刨除外在社会文化上的因素来看冯雪峰的新诗作品，就会发现:他这种应时随感式的表达皈依了中国诗歌最源远流长的传统——“感遇”、“抒情”、“言志”。在这一大传统中，诗歌创作本来就该由生命个体应时随感而发，如果从这个标准衡量，冯雪峰的“诗人”身份不仅无可置疑，反倒显得更为自然、纯粹。他的诗歌作品被排斥在社会文化运动的主流之外，但也很大程度上摆脱了理性化、概念化的桎梏，从而保留了他最朴素的个人化情感。

冯雪峰是一个革命者，也是一个诗人，但是他却不是革命诗人、政治诗人，诗歌疏离了他的革命活动，成为一种更为纯粹的文学表达。尽管与其跌宕起伏的革命生涯相比，冯雪峰诗歌创作活动易为人忽视，但是，“诗人”这一身份对他来说，绝非可有可无的虚名;相反，这些“占据极小的比例”的诗歌作品，比那些鸿篇巨制的理论文章更能折射出冯雪峰作为生命个体的真实感受，而如果我们抽离了冯雪峰的“诗人”身份，那么冯雪峰这一人物也就丧失了丰富性和完整性。

二 上饶集中营的狱中诗作

1941年2月，冯雪峰在浙江金华被国民党宪兵逮捕，随即被移送上饶集中营茅家岭监狱关押，直到1942年11月被营救出狱。在狱中，冯雪峰重新开始了久违的诗歌创作活动，他写有长短诗歌五十多首，“有的曾经在难友中间传抄阅诵，有的曾经由难友秘密送出牢狱之外”。②颇耐人寻味的是，本时期集中创作的诗歌作品，被作者分成两次出版:先是在1943年底，身居重庆的冯雪峰将30余首未曾遗失的狱中诗作结集出版，取名为《真实之歌》。而到1948年，冯雪峰又从《真实之歌》中编选出17首作品以《灵山歌》为名出版。这里有两个问题值得注意:第一，既然《灵山歌》里的作品在《真实之歌》中皆已面世，冯雪峰为何还要在尚属国统区的上海冒着极大的风险将其再版?第二，相比《真实之歌》中的其他作品来说，《灵山歌》中的诗歌未曾在艺术上表现出更高的水平，它显然不能被简单地视为《真实之歌》的精选本。那么，冯雪峰又是依据怎样一种标准编选了《灵山歌》?

其实，如果我们仔细比较《灵山歌》中收录的17首诗歌与《真实之歌》中的其他作品，就会发现，两者差别不是在艺术水平上，而是在思想内容和艺术风格上。尽管这些作品同样创作于上饶集中营里，但它们确实是两类完全不同的作品。以《黎明》为代表的个人化作品，是一个诗人作为生命个体表达自身的体悟，它有对外在世界的憧憬，但随即在怀疑中走向了对内心真实的反思和追问。而《灵山歌》中的诗作则与此迥异，《灵山歌》则是冯雪峰在“以诗明志”，他用曲折隐晦的手法表明着自己对革命信仰的无限忠诚。

从这个层面上看，与其说1943年出版的《真实之歌》是一部风格统一的诗歌总集，倒不如说它是两类不同作品的合集。而冯雪峰在1946年出版《灵山歌》是对1943年作为“合集”出版的《真实之歌》予以切分。一方面，《灵山歌》这部关乎革命信仰的“进步”诗集得以光明正大地独立面世，冯雪峰从容地“把初版时假托的‘云山’改正为原有的灵山”;而另一方面，《真实之歌》，连同它所表露的彷徨、绝望、“消极”的情绪也淡出了人们的视野。在《灵山歌》序中，冯雪峰甚至重新定义了“真实”:“我们对于不屈的英烈的哀念和敬慕，始终和我们一切更为真实的情感相联结着的缘故。”③这实际上已经完全篡改了《真实之歌》序中所说“真实”本义。

三 《灵山歌》

如果说《真实之歌》关乎生命个体对内心世界的追问和反思，那么《灵山歌》则牵涉革命主体对政治信仰的坚守和表达，与《真实之歌》相比，它带有更鲜明的政治意蕴。但在很长一段时间里，这种政治意蕴都是幽深、隐晦、不便言明的。直到1946年，冯雪峰才“把初版时的假托的‘云山’改正为原有的灵山”，“同时还把它取来作集名”，这实际上复原了《灵山歌》的政治本色，也最终确认了《灵山歌》抒情者隐含的革命主体身份。

同名作品《灵山歌》一诗是《灵山歌》诗集的代表性作品，按照狱友的表达，这首诗本是冯雪峰“在狱中为纪念江西苏区革命先驱方志敏同志而写的”，“他在诗里表达了自己决心以方志敏烈士为榜样，为革命‘奔赴那悲剧而毫无惧色，而永不退屈’的坚定精神”。⑥这种判断当然符合冯雪峰创作动机，但实际上，《灵山歌》本身对方志敏的革命事迹只字未提，这使得诗歌对政治信仰的表达显得更为含蓄——“灵山，一个钟秀之地，一个伟大的战场!……伟大的先驱者，曾聚了大军，扯起大义的血旗，灵山，始终是胜利的标志。”冯雪峰刻意遮蔽了诗歌的政治内涵，但这种遮蔽本身并没有使得其表达的情感力度有所削弱:“我们望得见灵山!哦，怎样奇异的山!……从这山，我懂得了历史的悲剧的不可免，从这山，我懂得了我们为什么奔赴那悲剧而毫无惧色，而永不退屈!”相反，在这里，对政治信仰的认同与坚守不再是声嘶力竭的呼号，它在一种更为厚重的历史纵深里升华成一种远为深广的悲剧意识和历史情感。

不可否认，冯雪峰诗歌中“政治信仰”所具有的神秘气息，得益于他对象征、暗示手法的巧妙运用，这也使得《灵山歌》中的意象遮蔽了自身直露的政治符号意义，而获得了更丰富的文化内涵。但在这里要强调的是，“象征”手法对冯雪峰而言也仅仅是一种手法而已，它与西方现代意义上的象征主义诗歌并无关联。他诗中神秘气息并非完全不可把捉，因为所有的象征符号都有着极为明确的本体与之对应，不管它显得多么隐晦、含蓄，人们还是能够在话语解码之中剥离出它的政治信仰内核。与象征手法对政治信仰的含蓄表达相比，冯雪峰诗歌中“自我”形象与象征符号的对应显得更为直接和明显。大量的意象不仅仅指涉了“自我”，甚至还在一定程度上指认出这个“自我”的“革命主体”身份。在《短章，暴风雨时作》组诗中，诗人写到燕子，“小小的鸟儿!你们也能抵挡暴风雨?你们冲向暴风雨，你们驾御暴风雨，你们有这自信!有这力量!有这志趣!……”这衍化自无产阶级作家高尔基名篇《海燕》的“燕子”形象显然与诗人自我的革命追求和人格理想高度统一:“我和你们在同一时代，在同一地带!我和你们有同样的胆力和心情，你们是我的志趣，你们有这自由!……”同样，“镇定地，对着宙斯的恶德和卑怯”的“普洛美修士”，“将生命投给了无限”的“雷击死者”，以及“在黝黑的夜空”“高高地在摇曳”的“火炬”，都直接对应着诗人的“自我”形象。而综观这些象征符号就会发现，尽管它们有不少带有明显的异国的文化背景，但是在诗歌中，无论是燕子、火炬，还是希腊神话人物普洛美修士，很好地实现了主客体之间的“物我”交融，从而契合了中国“托物言志”的诗歌传统。

事实上，《灵山歌》诗集这种颇具古典情结的象征手法，不仅仅使得诗人在诗歌中冲破了概念的藩篱，更使得《真实之歌》中几乎被撕裂消解的“自我”得到了救赎。那个绝望、彷徨的破碎形象消失了，诗人“仿佛一个临到爱的纯境的人，灵魂忽然迸散，四肢忽然软瘫，然后又发现他自己，凝结在一片晶莹柔美的光里”。《雪的歌》一诗淋漓尽致地表现了诗人重塑“自我”的曲折历程，这“从寒冷到温暖，从昏暗，浑浊，到光的波动和净境的过程”也正暗喻着诗人自己“从狭窄，死寂的世界，梦到和平的或者巨风在疾卷着的广阔而光亮的世界”。在《真实之歌》对生命个体的叩问中，“自我”被撕裂，几乎堕入了无尽的虚无;而在这里，中国诗歌传统中凝定的象征符号却完美地塑造出一个“高洁”的自我形象。这样，“自我”重获新生:“在那生活的广野上，我驰骋过，在那意志的竞赛场上，我参加过，而我被投入到幽路，跑出来谷口，我又望见你们，我所愿望的人们!”(《断句》)在经历了《真实之歌》的动摇之后，冯雪峰的内心重获安宁，“空虚不过是我虚妄的梦的投影，而充实教我心跳，而远美使我神驰。”(《震动》)但这里需要强调的是，这里重塑的“自我”与《黎明》等诗歌中复苏的“自我”全然不同，它已不是本原意义上的生命个体。《灵山歌》中的“自我”尽管和谐、圆融，但这种和谐、圆融是在传统诗学中“物我”的合一中实现的，他缺少那种作为生命个体的内在丰富性。政治信仰重新弥合了冯雪峰作为“革命者”的政治角色，而这种“物我合一”的那种古典意象则使他将政治角色与文化身份完美地叠合在一起。如《背影》一诗，“你登上了那高峰，你就和那已经有了一千年的松树一样地青葱!……你和它们成为一体，——你是融合在众美中的一个独立的雄伟的身姿!”尽管这首诗歌凸显出一种古典诗学之美而几无政治理论气味，但是在传统诗学中，“松树”的象征意义往往也是明确和固定的——“须知傲雪凌霜质，不是繁华队里身”，它的形象本身就是知识分子不屈人格的典型象征。在这里，冯雪峰事实上将革命主体和政治信仰之间的关系，换算为一个文人和名节操守的关系，从而把对革命信仰的追求和对自我节操的坚守关联在一起。从这个层面上，与其说《灵山歌》是政治抒情诗，倒不如说是“狱中明志”诗。在上饶集中营期间，由于文化组的存在，冯雪峰等人“变成特殊人物，无形中与集体之间造成了隔阂，……一些同志不是没有怀疑的”。因此，冯雪峰“在狱中咏雪”，也恰恰和古人一样，未尝不是在形塑一个“高洁”的自我形象表明自己对革命事业的忠诚。事实上，冯雪峰这类作品在它之后的人生经历中也确实起到了“明志”的作用。1945年，冯雪峰在重庆因住在叛徒姚篷子家里而遭到了诸多党内同志的猜疑，而他释疑的方法之一便是赠送初版的诗集。汪静之先生回忆到:“雪峰送我一本《真实之歌》，我读后，发现其中的《雪的歌》就是他的自况。《真实之歌》确是真实的自白，雪峰还和‘湖畔’时代一样纯洁。”

《灵山歌》中的作品事实上秉承了中国传统“明志诗”的传统，而这一点正是《灵山歌》区别于通常意义上左翼“政治诗”的地方。诗人不必再条分缕析地阐明某种政治理念，也不用声嘶力竭地宣传政治观点，而是借助这种“明志”模式使得作品停留在其最擅长的情感层面，而“革命理性”在诗中的作用仅仅作为一种内在的标准，诗人以此将自己在《真实之歌》中所流露出的负面消极的情绪——予以裁汰，所以，与其说《灵山歌》凸显了“自我”的重塑，不如说是表明了他“革命者”身份的复归。正是与这一身份复归相伴随而来，《灵山歌》中所营造的时空意境与之前的《真实之歌》相比也出现了巨大变化。在一个“革命者”眼中，诗歌中意境不再是美丽而虚幻的自由空间，也不是天崩地裂的狰狞世界，它成为一个泾渭分明、敌我两立的战场，正义与邪恶、光明与黑暗，都划出了明确的界限。这个时空场域的万事万物都已经附着上了革命者本身的情感，而这些带有明显倾向性的情感无不契合着革命者的思想畛域。事实上，这正是冯雪峰诗歌最大的特点，在政治理论框架内难以区分的思想界限，在诗中转化成善与恶的道德界限，而这种善与恶的道德界限，又转换成了爱与恨的情感界限。正是在这种由理性到感性的转换中，才使得他的狱中诗作更少政治说教、更富审美意味。

四 结语

冯雪峰不是一个逃避社会生活的隐士型人物，相反，他戎马关山的革命生涯本身代表一个知识分子投笔从戎、拯民于倒悬的抱负和雄心。而在冯雪峰的创作中，革命文艺理论的阐发，社会杂文对社会的批判，寓言作品中鲜明的社会理念，都显示出他的创作与社会现实的紧密关涉。但是在他的写作生涯中，恰恰是那些“占据极小的比例”的诗歌被雪藏起来，远远疏离了社会、时代和公众。无论是“湖畔”时代的青春抒怀，还是“上饶”时期的狱中明志，冯雪峰似乎在着意将诗歌这一题材与社会风潮、现实政治拉开距离，即使是像《灵山歌》这种带有鲜明政治寓意的作品，也被转换成情感上的自我表达，阶级理念、家国意识、民族忧愤都收拢在发乎内心的情怀之中。冯雪峰一生由其革命生涯贯穿起来，而诗歌似乎只是他在革命时期、革命间歇期灵光乍现的偶发“习作”而已。但仔细想来，冯雪峰从事诗歌创作活动的时期，都是他生命最为关键的阶段，无论是最美好的青春岁月，还是最困顿的铁窗生涯，都有诗歌创作活动相伴随。直到1963年，冯雪峰被划为右派的日子里，诗歌创作活动也能即时启动，尽管这些诗歌是“旧体诗”，且“只有寥寥数首”，⑦但依然能够说明诗歌对冯雪峰而言具有极为特殊的意义。冯雪峰终究是经受过“五四新文化”洗礼的“湖畔诗人”，这一点并不因为他由“诗人”转变为“革命者”而有什么根本改变——在跌宕起伏、腥风血雨的革命征途里，诗歌一直都是他非常珍视的“自己的园地”。

［1］楼适夷:《诗人冯雪峰》，《冯雪峰纪念集》，人民文学出版社，2003年，第67页。

［2］冯夏雄:《冯雪峰——一位坚忍不拔的作家》，《冯雪峰纪念集》，人民文学出版社，2003年，第13页。

［3］冯雪峰:《灵山歌·序》，《雪峰文集》(第一卷)，人民文学出版社，1983年，第87页。

［4］冯雪峰:《灵山歌·序》，《雪峰文集》(第一卷)，人民文学出版社，1983年，第87页。

［5］林秋若:《不屈的无产阶级战士》，《冯雪峰纪念集》，人民文学出版社，2003年，第172页。

［6］林秋若:《不屈的无产阶级战士》，《冯雪峰纪念集》，人民文学出版社，2003年，第172页。

［7］楼适夷:《诗人冯雪峰》，《冯雪峰纪念集》，人民文学出版社，2003年，第67页。

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1004－342(2014)03－52－04

2014－03－09

谭梅(1979－)，女，成都大学师范学院讲师，文学博士;李哲(1984－)，男，四川大学文学与新闻学院，文学博士。