诺贝尔文学奖中文得主莫言和高行健在社会中的地位

2014-03-25法国杜特莱

扬子江评论 2014年6期

[法国]杜特莱

[法国]杜特莱

莫言和高行健分别于2012和2000年问鼎诺贝尔文学奖，都引起了争议。这不禁引起我的关注和思考:两人的经历和文学作品存在着众多明显的差异，那么这两位使用中文创作的作家之间是否存在共同之处呢？通过两人的论文集和颁奖前一天在瑞典讲坛发表的演说辞，我力图进一步阐述他们所持不同的立场，尤其是作家角色与社会干预之间的关系。两人都是中文作家（高行健1997年入法国籍），他们的出生、教育、生活经历以及在中国社会中的地位（高行健1987年旅居法国）却截然相反。然而深入研究他们的作品之后，便发现两者有很多重要的相似之处，这能够帮助我们进一步理解他们在对待获奖颁发标准以及身份问题所持有的态度。

首先简略地回顾一下两位作家的生平，然后阐明他们在获奖后发表的观点的共同之处。此外用迂回的方式，介绍一下其他“诺奖”得主，因被瑞典文学院授予奖项而知名世界的作家，如阿尔贝·加缪、奥尔罕·帕慕克、让·马里·古斯塔夫·勒·克莱齐奥他们是如何表达自己的文学观。

高行健生于1940年，9年后中华人民共和国成立，高行健在文化大革命爆发之前完成了他的法语学业。莫言生于1955年，1976年进入解放军艺术学院学习。作为翻译家，从1970年起，高行健有机会读原版的法国文学或法语出版的外国文学，而莫言从1980年起通过翻译才接触了世界文学。当伤痕文学和寻根文学的文学思潮兴起时，作为戏剧家和文学评论家的高行健已很有名气，如1981年出版了理论作品《现代小说技巧初探》，1983年发表了话剧《车站》。他并不属于这些文学潮流。高行健比这些潮流的代表作家如阿城、韩少功等人年龄大，不属于知青，但曾被下放到干校劳动接受再教育。莫言也没有上过山下过乡，原因很简单，他从小就生活在农村，没有上过多少学，并不是文革的原因，而是因为“中农”的家庭成分被排除在上学的行列。高行健和莫言存在着如下差别：首先，在1980年代末高行健在法国长期定居，于1998年加入了法国籍（1987年底他已住在法国）；而莫言丝毫没有流亡的意愿，他对国家、对居住之地北京都充满了感情，他的山东高密老家更是他长篇和中篇小说的灵感源泉。其次，1989年前高行健还是党员；而莫言始终是党员，中国作家协会会员。目前他们在各自生活的国家中积极融入了主流社会，得到了认可，并享有世界名誉：高行健被法国前任总统希拉克授予法国文学骑士勋章，中国政府也向莫言的获奖表示祝贺。他俩都在公众场合屡次谈到作家角色与社会干预之间的关系。再次，两位作家都用中文创作小说（高行健用法语创作某些戏剧作品，小说则用中文写作），莫言不懂外文，其作品均用汉语写作，他的创作量远超于高行健。自《灵山》和《一个人的圣经》后，高行健专心致力于文学艺术理论、评论及诗歌创作，也会借鉴其他艺术形式如绘画和电影。

接下来，我将继续讨论高行健和莫言关于作家的社会形象的观点。

高行健在其获奖演讲辞《文学的理由》中针对作家形象指出：

作家也同样是一个普通人，可能还更为敏感，而过于敏感的人也往往更为脆弱。一个作家不以人民的代言人或正义的化身说的话，那声音不能不微弱，然而，恰恰是这种个人的声音倒更为真实。

在2007年高行健发表了《作家的位置》，此文被收集在理论文集《谈创作》中，他写道：

作家不必是斗士，也不以批判和改造社会为文学的宗旨（……）如果作家能清醒认识到现时代作家所处的真实的地位，不如回到这脆弱的个人，发出自己的声音，这解除了虚妄的个人真实的声音。

显而易见，对高行健来说，作家的声音虽然微弱，却是独立，真实的。高行健拒绝作家作为斗士的形象。他和1957年获诺奖的法国作家加缪的立场迥然不同。加缪在他的《艺术家及其时代》一文中谈到：

一位东方智者总是祈祷神明不要让他生活在一个不甘寂寞的时代。我们不是智者，神明自然没有给予恩惠，于是我们生活在一个不甘寂寞的时代。而神明并不相信我们对它不屑。当代作家对此都很清楚。如果他们表述，他们会受议论和批评，如果他们谦虚，保持沉默，人们则会更猛烈地指责他们的缄默。

对加缪来说，成名作家无论是表达自己的声音还是保持沉默，都会备受争议。

莫言的2012年领奖词题为《讲故事的人》，法语译为《说书人国度》，其中有这样一段：

作为一个作家来讲，最好的说话方式是写作，我该说的话都写进了我的作品里，用嘴说出的话随风而散，用笔写出的话永不磨灭。

不少的评论指出莫言笔名的暧昧，字面意思是“切莫多言”。其笔名缘由来自莫言的祖母，她深谙祸从口出，一直让莫言“少说话”。而莫言不仅没有保持沉默，且与祖母的告诫背道而驰，屡屡在他的小说、讨论会、访谈中自由表达。

2012年10月10日瑞典文学院宣布授予莫言文学奖的时候，他正在山东高密老家中。西方记者很快蜂拥而至，纷纷向他提出颇为敏感的问题。有些问题完全置中国现状于不顾，因为这些棘手的问题可能会给莫言带来政治麻烦。莫言以个人名义回应了一些问题。此后，莫言以此问早已答复为由拒绝就相关问题重复表态。然而莫言却遭到了英籍印裔作家萨尔曼·鲁西迪、现居德国的罗马尼亚作家赫塔·米勒的强烈批评：“给这样一位作家颁奖，是对文学和人性的侮辱。评审团选择莫言是一个大灾难，这给文学抹黑。”

这样的谴责来自一位获过诺贝尔文学奖的作家，让人不免惊愕，尤其是米勒本人也曾在极权统治下的罗马尼亚生活过，后成为用德语创作的异己人士。可以推测，米勒本人并没有读过莫言的文学作品，自然也并不清楚莫言的作品曾在内地屡屡遭致查禁。

从1992年起，即获诺奖8年前，高行健就屡次对文学艺术家干预社会等问题发表过一系列观点。他宣称自己的行为准则不遵循任何主义，即“没有主义”的原则。在离开中国后，他拒绝任何的意识形态，1980年代末他开始流亡欧洲，却始终置身于民主运动之外。但这不影响他在斯得哥尔摩的讲演中严厉谴责一些现象。

高行健多次声称再不返回中国大陆，漂泊使他有了充分开掘多重艺术的创作自由，中国深深扎根于他的文学和其他艺术形式中。他也经常被说华语的地区或国家邀请讲学，如新加坡、香港和台湾。

莫言没有离开国家的意愿，所以他得找到合适的手段在散文小说中表达文学干预社会的思考。莫言明确谈到其作品中的“政治揭露”问题，即“揭露社会和阴暗面”，这与作家王蒙对此的书写如出一辙，此外，1950年代和1980年代的刘宾雁也用纪实报告文学来揭露社会弊病。在斯德哥尔摩演讲词中，莫言列举了他的长篇小说《天堂蒜薹之歌》，写了一个村妇的困境和反抗。他认为对现实阴暗面反映的难点并不在于呈现和抨击现实，而是一味追求政治现实，忽略了文学性，这是他极力反对的。他声称：

我在写作《天堂蒜薹之歌》这类逼近社会现实的小说时，面对的最大问题，其实不是我敢不敢对社会上的黑暗现象进行批评，而是这燃烧的激情和愤怒会让政治压倒文字，使这部小说变成一个社会事件的纪实报告。小说家是社会中人，他自然有自己的立场和观点，但小说家在写作时，必须站在人的立场上，把所有的人都当做人来写。只有这样，文学才能发端事件但超越事件，关心政治但大于政治。

在海外异议人士中有人指出莫言是亲政府的中国体制内作家，任何情况下，他都不应得诺贝尔文学奖。莫言在领奖辞末段做了对质疑者的回应，指出他已远离对他的攻击和批评，并用三个故事做了结论，因为他是个“讲故事的人”。这些故事的寓意可能一时难以领会。第一个故事说，当他还小的时候，他曾揭发班上那个参观苦难展览时从不掉泪的同学，而其他的人都在老师面前嚎啕大哭。他总结道：“当众人都哭的时候，应该允许有的人不哭，当哭成为一种表演时，更应该允许有的人不哭。”第二个故事大意如下，在顶撞老长官时，莫言自以为是斗士，表现出狂傲和挑衅的一面。他对当时缺乏对老人的尊重和表现出的自大而忏悔不已。最后一个故事是说八个外出打工的泥瓦匠在破庙里躲避风雨的故事。风暴来临，庙外的雷电威胁着他们的生命。他们认定是他们中间的一个人冒犯了上帝，于是七个泥瓦匠驱逐了第八个人。而那个人刚被扔出庙门，那座破庙就轰然倒塌，放逐者却侥幸获救。

莫言让他的读者自己破解这三个语焉不详的谜语。我们可解读为，莫言主张谨慎和容忍，而他自认不再是被放逐的对象。

高行健虽被中国政府贬斥为二流的流亡作家，他的反应和莫言有异曲同工之处。他声称不会被卷入那些攻击中，而把身心致力于艺术探索。2004年巴黎书展，中国是被邀请的主宾国，高行健选择了回避，声称因身体不适，害怕传染感冒而不去书展签名售书，以避开一些可能的争议。

2011年5月高行健在韩国汉城的国际论坛发表了题为《意识形态和文学》的演讲，他毫不留情地揭露二十世纪以来意识形态对文学的戕害：

意识形态牵制、左右、主导乃至于炮制和裁决文学，在二十世纪是一个极为普遍的现象……意识形态可以说几乎成了一种难以防御的世纪病。

高行健1990年的文章《我主张一种冷的文学》，与他后来在斯德哥尔摩的讲演保持了观念上的一致性：

文学原本同政治无关，只是纯然个人的事情，一番观察，一种对经验的回顾，一些臆想和种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足。

莫言在他的领奖辞中也阐明了政治和文学的关系：

可能是因为我经历过长期的艰难生活，使我对人性有较为深刻的了解，我知道真正的勇敢是什么，也明白真正的悲悯是什么，我知道，每个人心中都有一片难于是非善恶准确定型的朦胧地带，而这片地带正是文学家施展才华的广阔天地，只要是准确地、生动地描写了这个充满了矛盾的朦胧地带的作品，也就必然超越了政治并具备了优秀文学的品质。

若我们现在审视其他获诺贝尔奖作家代表其思想精粹的演讲词，我们会发现他们的文学观其实和高行健、莫言两人并未有多大的差别，如2008年获诺奖者法国作家勒·克莱齐奥的《在悖论的丛林中》。克莱齐奥引用瑞典作家斯蒂格·达格曼的作品《作家和意识》中的一段：

怎么可能这样呢？一方面，就好像世界上没有什么东西比文学更重要；而另一方面，却不可能意识不到，在世界各地，人们都在与饥饿作斗争。对于这些人来说，最重要的事情，无疑就是在月底之前究竟能够赚到多少钱回家。因为这就是他（作家）所面临的一个新悖论：尽管他希望能够为饥饿的人写作，然而，却只有那些饱食终日的人才能有闲心意识到他的存在。

克莱齐奥用《那么，为何写作？》回答了斯蒂格·达格曼提出的问题，他说：“一段时间以来，作家们已不再自以为是，以至认为他们能够改变这个世界，或者通过他们的故事和小说，给生活树立一个好榜样，告诉我们生活应该是什么样子。他们只不过是见证生活，见证悖论森林里的其他树木。虽然作家愿意做生活的见证人，但实际上，绝大多数时间他只不过是一个窥视者罢了。”

高行健也得出过相似的结论，如他应邀在瑞典皇家科学院举办的诺贝尔百年大庆学术研讨会上的演讲中提到的那样：

虽然人与人之间相互如此难以理解，封闭在各自的经验里，借助文学却多多少少得以沟通，这本无目的的文学写作竟给人留下生存的见证。文学要是还有点意义，大概也就在这里。

2006年获诺奖的土耳其作家奥尔罕·帕慕克在题为《父亲的手提箱》演讲中谈及他的观点：

对我来说，做一名作家就是意识到我们内心的伤痕，承认它们，并不辞辛苦地去挖掘、了解、揭示它们，使其成为我们精神和写作的一个有意识的部分。

通过对莫言、高行健两人就作家角色、社会形象等观念的梳理，并在与其他享有盛名的诺奖获得者相关言论对比中，我们可以发现，两位中文作家对文学的捍卫，他们坚信自己不是政治家，也不是为了某种事业而献身的斗士。他们认为作家的使命首先应是探索笔下芸芸众生的人性。他们并不否认文学可以关注政治问题，如高行健从“外”，莫言在“内”大量书写了中国存在的问题：莫言敢于在《酒国》鞭笞中国社会的腐败问题，在《蛙》中尖锐地揭露了计划生育无情的一面；而高行健在《一个人的圣经》中也呈现了掀起“文革”十年浩劫的政治手腕。但他们所唾弃的是，为展现政治却以牺牲作品的文学独特性为代价的做法。两位作家充分利用了他们富于想像力的语言来描述现实事件。无论是《一个人的圣经》中“我”“你”“他”多人称代换的实验叙述，还是《酒国》中潜心营造的“套中套”多重结构（小说以曲笔形式触及了中国大陆的敏感话题），所有这些创新风格给两位作家拓展了小说艺术的表现空间，使其更充分地自由表达。也正由于他们勇于探索的精神，才成为名至实归的大作家，创作出不朽的世界文学巨作。