论戏仿的正当性及其限制

谢 渊

(1.西南政法大学知识产权学院，重庆 401147;2.重庆银行股份有限公司，重庆 401120)

从闹得最火的《一个馒头引发的血案》，到“梨花体”和“自传体”的《传奇人生》，对知名作品进行模仿的传统在中国从来就不欠缺，甚至连鲁迅都曾借张衡《四愁诗》的风格创作过《我的失恋》。这些模仿作品的出现，从著作权法的角度看是否侵犯了原作的合法权利，都曾有过或大或小的争议。对他人作品进行戏谑、调侃性的改动正越来越流行于当下的青年群体中，尤其是在网络文化的背景下。本文正是基于这种现象，试图探讨戏仿的定义，并对戏仿的合法性基础及必要限制进行讨论。

一、戏仿的定义及与相关概念的区别

(一)戏仿的定义

按《辞海》的解释，“戏”有如下几种含义:(1)角斗，角力;(2)开玩笑，耍笑捉弄;(3)游戏，戏耍。“仿”，有如下几种含义:(1)效法，照样做;(2)依照范本写;(3)相似，好像。“戏仿”，则可以从字面上理解为:开玩笑地效法，达到相似的效果。

戏仿，同时也可作为一种电影创作手法，源自后现代主义流派中的解构主义，是仿造、仿拟的意思。从修辞意义上说，戏仿就是戏谑的仿造，罗兰·巴特将其另解为“引用和参考”。

戏仿，英文称为“parody”。在美国版权法理论上，其特指通过模仿原作内容而对原作加以讽刺或批评的创作形式。《布莱克法律辞典》将其定义为:“对知名作品进行转换性使用，以达到对原作进行讽刺、嘲弄、批判或评论的目的，而不是仅仅借用原作引起人们对新作品的注意。”［1］在美国版权法上关于戏仿最著名的判例Campbell案①510U.S.569，at 580(1994).中对“parody”的含义进行了描述:“在版权法意义上，各种定义的核心……是使用原先作者的创作成份创作出新作品，该新作品至少有一部分构成了对原先作者作品的评论。”②See Luther R.Campbell Ada Lude Skywalker，et al.v.Acuff－Rose Music，inc 510U.S.569，at 580(1994).

综合现有的诠释，戏仿具有以下几个特点:第一，基于原作基础而产生;第二，具有独立于原作的独创性;第三，美学形态是与原作不相协调的不严肃的方式;第四，目的不是替代原作，或仅仅唤起受众对原作的回忆，而是为了达到评论原作或某种社会问题的目的。笔者试图给戏仿如下定义:戏仿，是在对原作合理使用的基础上，以一种不协调的非严肃的表达形式进行表达，以达到对原作或某种社会现象进行评论目的的作品。在本文没有特别指明的情况下，戏仿既可以指戏仿行为本身，又可以指戏仿作品。

(二)戏仿与相近概念

1.戏仿与滑稽模仿

在我国法律研究中，有研究者将“parody”译为“滑稽模仿”［2］。笔者认为这种翻译不够妥当。这一译法过于强调“parody”的美学表现手段，并对“滑稽”的美学效果进行了不恰当的暗示，使人产生“parody”必须以“滑稽”手段和达到“滑稽”效果作为必要条件的错觉。而事实上“parody”并非一定要采用滑稽的手段或达到滑稽的效果，其表现形式可能是“滑稽”以外的诸如错位、嫁接等与原作不相协调的方式，同样可以达到“parody”的目的。

2.戏仿与恶搞

恶搞，这一词源自日本的动漫产业，其日文原文为KUSO，正式名称是恶意搞笑。恶搞与戏仿是两个不同的概念。恶搞与戏仿主要呈现以下几个不同的方面:(1)价值取向不同。戏仿主要是通过对原作的模仿以达到评论原作和社会问题的目的;而恶搞没有固定的价值取向，其通常只是对原作进行扭曲的改变，除了可以起到评论原作的目的外，有的恶搞还用以攻击他人、向原作致敬或纯粹只是为了达到搞笑的效果。(2)地位不同。戏仿是在原作基础上形成的新的作品，其自亚里士多德时期就已成为了一种艺术形式;恶搞不是一种可循的艺术形式，有时根本不构成一个作品。(3)手段不同。戏仿是恶搞的一种手段，但恶搞的手段并不仅限于戏仿，还包括一些刻意丑化原作、丑化他人的恶作剧的手段。

3.戏仿与改编

《辞海》对“改编”作如下解释:“①根据原著重写(体裁往往与原著不同)……②改变原来的编制(多指军队)……”我国现行《著作权法》第十条第(十四)款对改编权的定义为:“改编权，即改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利。”改编对于原作不是伤筋动骨、触及精神层面的，改编改的是原作的艺术表达形式。作家陈白尘认为:“我以为改编名著，好比是一件无价的珍宝将之砸碎，然后用它的碎片造成另一个形状的但同样是无价的珍宝。”［3］因而改编更强调的是改编作品与原作间的同一性。而戏仿不同，戏仿是在将原作砸碎之后，将原作作为戏仿作品的素材，加入戏仿作者的其他材料重新融合而成，强调的是与原作的差异性。从著作权思想/表达二分法的角度来看，改编作品改的是原作的表达，而戏仿改的则是原作的思想。

(三)戏仿的性质——相对独立于原作的作品

戏仿“看起来是原作品，但又不是原作品”。③See People for the Ethical Treatment of Animals v.Doughney，263 F.3d 359，366(4th Cir，2001).因此，戏仿既与原作紧密相联，又与原作相对独立。

1.戏仿作品具有独创性，是受著作权法保护的作品

作品只要达到最低限度的独创性，就可以受到著作权法的保护。这种最低限度的“独创性”只要求作品是独立完成的、非抄袭的即可，至于其所包含的意义高低及创作内容是否具备美感，均是交由市场与受众来评判的问题，不属著作权法管辖的范围。戏仿作品不仅仅是对原作进行摘抄或表达上的转换，而是在借鉴原作情节、人物或结构等的基础上融入自己独创性创作内容的作品，故而其是受著作权法保护的作品。

2.戏仿作品与原作存在实质性区别，是相对独立于原作的作品

戏仿作品是原作，又不是原作。这一对戏仿的评价准确地道出了戏仿的创作基础与成立基础。戏仿的创作基础无疑就是原作，而戏仿的成立基础则是戏仿作者加入其中的独创性内容。正是这一独创性内容将戏仿作品与原作区分开来，实现了对原作“思想”的改造，使戏仿脱离了原作的苑囿，成为了是原作，又不是原作的新作品。

二、戏仿的合理性基础

戏仿的对象，总是现有的知名作品。之所以要挑知名作品“下手”，一是在于通常情况下，戏仿作品是通过唤起受众对原作的熟悉而达到评论的效果，很难想象谁会对一不知名作品进行戏仿。“当被戏仿的文章没人读时，戏仿文也就没人读了。所以维多利亚时期它像生产钢材那样勤奋地生产戏仿文，但却没有多少流传下来。”［4］

专挑知名作品“下手”的另一个原因，则大概在于知名作品在通常意义上都代表了社会主流文化，或因其通过了公开发表前的审查程序而即将被贴上主流文化的标签，或对主流文化产生影响，并通过其作品的推广，掌控了主流的话语权。在以审查为发表要件的纸质媒体时代，以知名作品为对象的戏仿作品要为公众所知总是有难度的，而在如今的网络时代，“戏仿、山寨如同游离于官府统治外的草寇”［5］，可以批判一切、戏谑一切。

2006年，网络兴起了一种新的诗歌创作形式——“梨花体”。所谓“梨花”，取自中国作家协会会员、国家一级作家赵丽华其名的谐音。一切源于赵丽华公开发表了几首新诗，这几首诗却不合读者的胃口，被网友叫做“梨花体”，借其形式写了无数的“梨花体”诗，对国家一级作家赵丽华的作品进行了嘲弄。“梨花体”在读者中的恶评引起了中国诗歌界的热议，对于这种明显口语化的诗歌创作形式，专业作家们评价不一。但无论如何，“梨花体”的出现，提示着被视为阳春白雪的诗人们，必须去关注诗歌的未来，这也体现戏仿对主流文化的积极作用。

戏仿以其独特的评论方式已成为对主流文化的提醒甚至是一种补充，而广大“草根”也利用戏仿作为武器反抗着、挑衅着主流文化，在主流的话语权下体现着自己的生命力，两者间的不断角力与不断融合，客观上推动着多元化文化的形成。

三、戏仿的合法性基础

(一)戏仿在宪法上的合法性基础——言论自由

言论自由，是人的自然权利，是宪法赋予公民的权利。有学者指出:“《宪法》条款没长‘牙齿’:法院不能援引《宪法》对任何政府行为包括立法做违宪审查，当事人也不能依据《宪法》提出诉讼抗辩的主张。《宪法》缺一个进入司法操作的程序安排，跟真实世界的宪政生活是脱节的。”［6］的确，宪法因无法在具体的法律实践中加以实施，总是尴尬地表现为口号、标语之类的东西，但正是这种口号、标语式的宪法条文，宣示了公民权利。宪法无可辩驳地处于一国法制体系的最高层，宪法作为根本法、母法的地位并不会因为其无法在司法实践中予以操作就遭到否定，任何一部法律都应当以其为基础并在其框架内予以制定，著作权法也不例外。

言论自由，体现在著作权法上，就是要求著作权权利人必须对他人的合法评论采取克制与包容的态度，而戏仿就是对作品进行合法评论的一种特殊文艺形式。

(二)戏仿在著作权法上的合法性基础——合理使用

作为法定权利的著作权，不是人的自然权利，它的产生大都被描述为这样一种交换:以特定时间的垄断性回报来交换作品的自由使用。然而在权利神圣化浪潮中，著作权似乎遗忘了其赖以产生的基础是交换，而不是天赋之人权。于是著作权也变得神圣了起来，表现之一，就是对戏仿的排斥。美国戏仿经典案件Campbell案中，戏仿作品《pretty woman》的创作者The 2 Live Crew的代理人曾于创作作品前向被模仿作品《oh，pretty woman》的权利人 Acuff-Rose Music，inc提出过申请，要求对其作品进行戏仿，并愿意支付费用，却遭到了后者的拒绝。后者的代理人说道:“我知道The 2 Live Crew(改编作品)会成功，但我必须告诉你们的是，我们不可能允许对‘oh，pretty woman’的戏仿。”①See Luther R.Campbell Ada Lude Skywalker，et al.v.Acuff-Rose Music，inc 510U.S.569，at 580(1994).但正如著作权基于交换而产生一样，其权利的范围也必须在与诸如公共利益、言论自由的平衡中作出妥协。妥协的结果之一，就是合理使用制度的创设。

1.著作权法的合理使用

著作权法上的合理使用，是指他人以一定方式使用作品可以不经著作权人的同意，也不向其支付报酬。戏仿的著作权法上的合法性基础便在于合理使用。

在谈及著作权时，我们总是过多地强调作品独创性的一方面，却忽略了任何作品都是历史承继发展的产物。我们很难想象没有《红楼梦》怎会有一系列“红学”作品的问世，也很难想象没有了《西游记》与《黑客帝国》，又怎会有令人捧腹的《大话西游》与《功夫》。“著作权制度强调原创、作者天才，把作者视为一个个孤立的产权主体，实际是颠倒现实，构筑一种抽象物上的产权神话，遮掩了文学艺术的基本性格:募仿。”文学艺术的发展总是呈现阶梯式的发展，新的作品不可避免地都有着已有作品的印记。戏仿在以另类的形式推广着原作的同时，又以非常规的手段将原作中那些虚伪的、不合逻辑的、低俗的内容毫不留情地突显了出来，提醒着主流文化，并不断地实现与主流文化的融合，丰富并扩展了主流文化的内涵，从而以其独特的方式达到实现文学艺术繁荣的目的。

2.从我国合理使用制度看戏仿的合法性

我国著作权法第一条开宗明义:“为保护文学、艺术和科学作品作者的著作权，以及与著作权有关的权益，鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作和传播，促进社会主义文化和科学事业的发展与繁荣，根据宪法制定本法。”通过著作权法相关制度的实施，以促进社会智识的进步与发展，乃为著作权法的目标之一。

我国著作权法第二十二条规定:“在下列情况下使用作品，可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当指明作者姓名、作品名称，并且不得侵犯著作权人依照本法享有的其他权利……(二)为介绍、评论某一作品或者说明某一问题，在作品中适当引用他人已经发表的作品。”戏仿可否从该条规定中找到自己合理使用的依据，关键在于对法条中“评论”与“适当引用”的理解。

从以上的分析可知，戏仿的目的就是评论批评，并在评论批评中找到自己的艺术价值，可以认定戏仿的“评论”属于我国著作权法第二十二条第(二)款中规定的“评论”的一种。而戏仿为达到评论的目的，往往会对原作进行大量借鉴，这种借鉴是否是在“适当引用”的范畴内，要从戏仿本身的需求来分析。戏仿是原作，又不是原作，这样矛盾的结论之所以存在于戏仿之上，是因为戏仿以借鉴原作、相似于原作作为评论基础，又以评论作为自身存在的价值。故而，戏仿的“适当引用”应当适当放宽。戏仿是可以在我国合理使用制度中找到生存空间的。

3.从美国合理使用4项条件来分析戏仿的合理使用性质

美国版权法将合理使用称为fair use，并理解为对版权的一种限制(limitaitons on exclusive rights)。在其版权法第107条中先以列举的方式概括了合理使用的情形，即“为了批评、评论、新闻报道、教学(包括用于课堂的多件复制品)、学术或研究之目的而使用版权作品的，包括制作复制品或以该条规定的其他方法使用作品，系合理使用，不视为侵犯版权的行为。”在该条之后，对具体案件中如何认定合理使用规定了4项条件:“任何特定案件中判断对作品的使用是否属于合理使用时，应予考虑的因素包括如下几点:(1)该使用的目的与特性，包括该使用是否具有商业性质，或是为了非营利的教学目的;(2)该版权作品的性质;(3)所使用部分的质与量与版权作品作为一个整体的关系;(4)该使用对版权作品之潜在市场或价值所产生的影响。”

至于一件所诉的合理使用案件是否应当完全满足以上4项条件，且该4项条件在适用上孰重孰轻，美国联邦最高法院在Campbell案中进行了详细的说明。在该案的判决中，法官对107条的4项条件进行了逐一分析，②See Luther R.Campbell Ada Lude Skywalker，et al.v.Acuff－Rose Music，inc 510U.S.569，at 580(1994).并明确地提出模仿作品的商业性使用及对原作核心内容的使用不会影响戏仿的成立，只要模仿作品实现了对原作的“转换性使用”，则戏仿仍然在合理使用的范畴内。就4项条件间的关系，联邦最高法院认为，107条的前言中使用了“包括”和“如下”的词语，在于表明所举之例具有“列举但非限定”的功能，这些只是提供了一个总的指导，指导法院和国会在认定复制行为是否为合理使用时应通常考虑的。4项中的任一条不能被单独地适用。所有的条件都应当以版权的目的进行考量并依此得出结论［7］。新作的“转换性”越强，其他的条件诸如用以否定合理使用的商业性使用，就越不重要。上诉法院正确地判定The 2 Live Crew的歌曲包含了对原作的戏仿与评论的成分，但却不适当地给予该戏仿中商业成分过多的关注。第107条之2“复制品的性质”在本案及其他戏仿案件中不适用，因为戏仿总是公开地对知名作品进行模仿。即使The 2 Live Crew的模仿使用了原作的“核心”，这种“核心”已与戏仿歌曲紧紧融合，而且它正是戏仿所要评论的对象。

在Campbell案中，有两个词语的使用特别引人注意:一是商业性使用，二是转换性使用。商业性使用，作为美国版权法认定合理使用4项条件之一，曾在美国较早前的判例中占有较为重要的地位，如 Sony Corp.of America v.Universal City Studios，Inc.案，①464 U.S.417(1984).法官就指出“任何对受著作权法保护作品的商业性使用都被推定为不合理的。”但之后判例中，商业性使用的地位已不再显得那么重要。如在第六巡回上诉法院对Campbell案的判决中，法院将所诉作品对原作的商业性使用作为一个重要原因，判决上诉人败诉。但在美国联邦最高法院的终审判决中推翻了这一判决理由，并且指出，所诉作品如果实现了对原作的转换性使用，则商业性使用在判断其是否为合理使用时就不再显得那么重要。这是因为美国联邦最高法院认为:“真正的损害是市场替代，而不是批评。纯粹的戏仿，不可能作为原作的替代物，因为这两种作品通常承担的是不同的市场功能。”②See Luther R.Campbell Ada Lude Skywalker，et al.v.Acuff-Rose Music，inc 510U.S.569，at 580(1994).戏仿对原作的商业性使用不能作为判断戏仿是否为合理使用的最重要的原因，笔者赞同美国联邦最高法院的这一观点。在Campbell案中，“转换性使用”(transformation)在判断模仿作品是否为原作的合理使用时起到了关键的作用。“转换性使用”，是用于判断“新作品是否仅仅替代了原作的目的，还是增加了新的东西，具有更进一步的目的或不同的性质，用新的表达、意义或信息改变了原作”。③See Luther R.Campbell Ada Lude Skywalker，et al.v.Acuff－Rose Music，inc 510U.S.569，at 580(1994).越是具有转换性的模仿作品，就越有可能与原作区分开来，从而构成对原作合理使用的戏仿作品。这与笔者在文首所述戏仿的相对独立性有相似之处。

(三)从著作权法的发展来看合理使用制度范围的相应扩张

权利总是伴随着义务，更何况是著作权这种法定特权。著作权法给予有智慧的创作者以特权，以鼓励其持续地创作，而“天才的艺术家，与文学、思想、文化领域的许多天才一致，都有些奇怪，众人很难理解……法律一般是为普通人的……因为他们是社会的绝大多数……法律因此只能支持一个最低原则，不妨害他人，就予以保护”［8］。体现在著作权法上，就是要平衡有智慧的创作者与作为社会绝大多数的普通人之间的权利，在保护著作权的同时，必须要保护社会公众自由获取作品的权利［9］。合理使用制度就是这样的利益平衡手段。从最初的出版特许权制度到《安妮法案》，从著作权人的财产权利到人身权利，从传统的著作权到网络传播权、数据库纳入著作权法保护范围，著作权制度一直都在积极地保持着与所调整社会关系的紧密联系，并及时地反映着其变化。著作权不能成为脱缰的野马任意驰骋，必须受到合理使用制度的限制。合理使用的范围也应随著作权权利范围的扩大而扩大。戏仿则当然地应当被允许进入合理使用的范畴。

遗憾的是，在我国目前的立法与司法实践中仍没有明确的对戏仿的定义，亦没有判例对戏仿本身合法与否进行裁断。戏仿这种特殊的文艺评论形式是否应当遵循一定的度，在履行文艺评论职责的同时，又同时尊重原作的著作权以及原作权利人的权利，也缺乏一个回答。

四、戏仿的必要限制

(一)戏仿作品使用原作内容的“度”

美国Campbell案在诉到联邦最高法院之前，经历了地方法院与第六巡回上诉法院两次审判。最初诉至地方法院时，地方法院支持了原告的请求，认定原告的作品构成对原作的戏仿，属于对原作的合理使用，不为侵权。但被告上诉至第六巡回上诉法院后，该法院认为“对歌曲的商业性使用及对原作的过多借鉴使合理使用不予成立”。①See Luther R.Campbell Ada Lude Skywalker，et al.v.Acuff-Rose Music，inc 510U.S.569，at 580(1994).虽然第六巡回上诉法院的理由最后在联邦最高法院被推翻，但戏仿作品在借鉴原作内容的问题上究竟有没有“度”的问题，如果有，这个“度”又应当如何掌握，仍然值得我们思考。

戏仿作品是建立在原作的基础上的，其要对原作进行戏仿并达到评论的目的，首先就应当“表明身份”，向受众表明其是对某作品的模仿，其次还要确立“靶子”。这样，就不可避免地需要借鉴原作中的大量内容，甚至是核心的内容。比如公认的戏仿作品，胡戈的《一个馒头引发的血案》，在其中则借用了电影《无极》中倾城、无欢、满神等人物及故事发生地，并且将《无极》开篇时使用的道具——馒头作为贯穿整个故事的线索。试想如果在胡戈的作品中，只用了“馒头”，那会有多少人知道此“馒头”是彼“馒头”呢?因此，戏仿作品对原作的大量借鉴是不可避免的。

但是，如果所称的戏仿作品，过量地借鉴了原作，从而使他人在看到戏仿作品时得到的感受是与看到原作如同一样，则这种戏仿即使是出于评论原作的动机，但在实际效果上其与原作实现了相互之间的可替代性，便不再是著作权法意义上的戏仿，而是对原作的变相盗版［10］。

在戏仿借鉴原作的度的问题上，美国法院的判例呈现出了两种观点。第一种观点是由Elsmere Music v.National Broadcasting Company②623 F.2d 252 at 235 n1(2nd Cir，1980).案确立的:只要戏仿建立在作为现代文化组成部分的原作基础之上，对于幽默效果或评论做出了贡献，则构成合理使用;第二种观点是由Berlin v.E.C.Publications③329 F.2d 541 at 544(2nd Cir，1964).案及 Walt Disney Productions v.The Air Pirates④581 F.2d 751 at 756(9th Cir，1978).案确立的:对原作的借鉴仅限于唤起受众对原作的回忆为限。

现在姑且不去评论以上两种观点哪一种更为合理，但不可否认的是，任何一种观点的适用都必定带有法官个人价值判断倾向。而在Suntrust Bank v.Houghton Mifflin Company⑤268 F.3d 1257 at 1273(11th Cir，2001).一案中，法官就明确指出:“文学上的相关性问题的分析是高度主观性的，由法官进行判断并不合适。”在1903年霍尔姆斯法官也曾指出，由只受过法律训练的法官来判断作品美学价值是危险的。⑥See Bleistein v.Donaldson Lithographing Co.188 U.S 239 at 251(1903).因此，笔者认为在判断所诉作品是否对原作相关内容进行了过多的借鉴，必须逐案进行分析，不宜作统一的规定，同时，法官在判案时，可以委托所属领域的专家进行评估，并参考评估意见。

(二)戏仿与原作著作权人及其他权利人的人格权

戏仿虽不以滑稽、讽刺为必要条件，但在很多情况下其中都包含了这些因素，而且即使没有这些因素的存在，戏仿本身就是让著作权人不悦的。“批评总是得罪人的，一针见血的批评更是如此。颠覆一部作品，甚至某一流派的作品，都会触动在这些作品上有既得利益的人们——不仅是作者，而且有其他利益相关者。”［8］因此，戏仿总是容易引起法律纠纷，戏仿与著作权人及相关权利人的人格权纠纷便是其中之典型。

戏仿作品可以对原作进行评论，批评甚至讽刺、调侃，但不得借戏仿的手段对原作著作权人及其他权利人进行人身攻击，否则，这种所谓的戏仿已经脱离了合理使用的领域，落入了他人的人格权的保护范围。

五、对戏仿的立法建议

在我国的立法与司法实践中，并没有明确地对戏仿进行规范，但作品是否能够成立戏仿、戏仿的合法性来源是什么、如何控制戏仿对原作使用的“度”等，这些关于戏仿的争论却从来都是有的，这要求我国的立法或司法实践必须对其作出正面的回应。

目前，各国对戏仿的立法主要分为了“规则主义”与“因素主义”。之前所举例的美国版权法则是“因素主义”的典型，其在第107条中列举了合理使用的几种条件或因素，法官应在具体的案件中灵活地权衡、适用这几项条件，并结合版权法原则及宪法原则来决定所诉作品是否系构成对原作的合理使用。与美国不同，一些欧洲大陆国家，如法国、西班牙和瑞士等则是属于“规则主义”，即在法典中明确将戏仿规定为原作者著作权的一种限制。瑞士著作权法第十一条第三款规定:为了创作谐仿作品或者与之相仿的作品可以借用已存在的作品。西班牙知识产权法第三十九条规定:对一部已发表作品进行模仿性滑稽表演不应当被视为那种需作者同意才能进行的改编。法国知识产权法L.122－5条第四款也规定:根据有关法律，作品一经披露，作者不得禁止滑稽模仿、仿效和夸张模仿。在法国，讽刺是言论自由的一种形式，受1789年人权宣言第十一条和欧洲人权公约第十条保护。欧盟信息社会版权指令更是要求成员国在本国立法中引入模仿滑稽作品豁免制度，各类幽默的滑稽模仿作品的创作都被认为是可以接受的合法作品。

“因素主义”的立法模式，在很大程度上依赖于法官高水准的自由裁量及对宪法原则、著作权法原则的熟练掌握，而且此种方式不利于当事人对自己行为的预判。故笔者认为我国不宜采用“因素主义”立法模式。反观我国现行著作权法，第二十二条对合理使用的情形进行了列举，符合“规则主义”的立法模式。但我国著作权法第二十二条并没有明确将“戏仿”列为合理使用的情形，建议可以司法判例的形式对第二十二条第(二)款进行扩大化解释，将戏仿纳入合理使用的范围，并在司法判例中确立戏仿的定义、性质及限制。

［1］Black’s Law Dictionary［K］.8th Edition，West Publications，2004.

［2］周艳敏，宋慧献.滑稽模仿与版权保护——由《无极》与《一个馒头的血案》谈起［J］.出版发行研究，2006(6):46－59.

［3］陈白尘.阿Q正传［M］.北京:中国戏剧出版社，1981.

［4］牛津戏仿文文集［EB/OL］.［2013－01－15］.http://www.daqi.com/fast/23866996.html.

［5］潘欣敏.戏仿与多元文化——山寨文化现象探析［J］.牡丹江教育学院学报，2005(5):40－45.

［6］冯象.修宪与戏仿——答记者问［M］.北京:北京大学出版社，2012.

［7］龙柯宇.滥用版权、商标权市场支配地位的美国反托拉斯考察［J］.重庆理工大学学报:社会科学，2013(5):24－29.

［8］苏力.艺术家与知识产权［C］//走不出的风景.北京:北京大学出版社，2011.

［9］张岩，马特.《著作权法》修改草案第69条的再审视——以现行规范比较为视角［J］.重庆理工大学学报:社会科学，2013(3):21 －28.

［10］苏力.戏仿作品的法律保护和限制——从《一个馒头引发的血案》切入［J］.互联网法律通讯，2006(2):21－26.

［11］曹世海.广告语的知识产权法保护［J］.重庆师范大学学报:哲学社会科学版，2013(5).