徽州三雕的现代应用特征

孙 强，崔文琦

（蚌埠学院 艺术设计系，安徽 蚌埠233000）

在经济全球化的背景下，作为徽州民俗村落文化象征的徽州三雕艺术应用于现代设计之中的过程，同时也是其传统民俗生活化向现代艺术符号化转变，并最终诉诸满足消费者物质与精神需求的过程。

一、传统徽州三雕艺术的现代化转变

徽州三雕是指在古徽州一府六县的区域内，具有徽派风格的木雕、石雕、砖雕三种民间雕刻工艺。作为现代民俗设计元素的徽州三雕艺术符号的建立，其本身是一个逐渐发展与丰富的过程。首先是徽州三雕的被发现与被选择，主要归因于自身的自然环境特点。地处皖南盆地中心，地域开阔，与外界相对封闭，近代社会动荡对这里的破坏相对较少。自古以来山灵水秀，俊才星驰，人文景观极为丰富且独特。作为这里最具特色的艺术之一，徽州三雕的民俗雕刻艺术同时也受制于新的文化逻辑规范的符号化的发展方向，而文化是一群人共有的集体表象和准则。［1］

徽州三雕艺术具有悠久的传统文化历史，从东汉建安十三年古徽州建郡之始（公元208年），迄今近两千年。徽州历以商贾众多、文风兴盛而吸引大量文化艺术人才，徽商的发展给文化教育事业的繁荣提供了物质基础，造就了新安理学、徽派朴学、新安画派、徽派版画、徽州篆刻、徽派建筑、徽雕等等徽州文化，成为中国三大学派之一，徽州三雕也正是在这样发达的徽文化大背景下逐渐形成和发展起来的。

实际上，世界上众多民族的艺术品，从表面上看仅仅是单纯的形式装饰，而实际上却同某些含义相关连，并且能够被人所理解。［2］徽州三雕也不例外，它源于宋朝，极盛于明清时期。明代雕风拙朴粗扩，以平面淡浮雕手法为主，多为平雕和浅浮雕，造型以线条为主，强调对称而忽略透视变化，富于装饰趣味，雕刻行业初具规模。明中期以后，随着徽商事业的兴旺，炫耀乡里的意识日益盛行，三雕艺术也逐渐向精雕细刻过渡，多层透雕取代平面浅雕成为主流。清代雕刻逐渐向细腻繁复转变，构图、布局等更加注重借鉴新安画派，雕刻内容讲究绘画审美，多用深浮雕和圆雕与镂空效果相结合。有的镂空层次多达十余层，树木山水，亭台楼榭，花鸟虫鱼，人物走兽集于同一画面，层次分明，栩栩如生。总体上，明清年间的徽州三雕艺术发展最为鼎盛，其内容丰富、技艺也已到了“天工人可代，人工天不如”的艺术意境。

消费文化的兴起直接促使徽州三雕艺术被开发为现代民俗艺术符号。徽州三雕在现代被传承始于1979年，从一开始就试图摆脱徽州民俗生活背景的限制，探寻其“去语境化”的设计应用。当时一批古建筑园林施工企业相继成立，为将徽州雕塑艺术元素应用于各种古建筑及园林设计中，一些徽州三雕老艺人被重新组织起来，开始带徒授艺，同时研究怎样将徽州三雕应用于徽州之外的古典风格的建筑、园林之中。但由于建筑材料、工具的变化及建筑成本核算等原因，致使雕刻费时、费工、费料且刀法掌握困难，雕刻技艺逐渐被人们排斥在应用范围之外，许多技艺失传，但首次的失败并不能否定将徽州三雕纳入现代设计尝试的意义。

2006年5月20日，徽州三雕经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月5日，经国家文化部确定，安徽省黄山市的方新中、冯有进为该文化遗产项目代表性传承人，且二人被列入第一批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。徽州三雕艺术元素再次被广泛运用于建筑、室内、家具及产品设计之中，所不同的是，它不再只适用于古典风格的建筑和园林之中，而是通过将徽州三雕艺术元素的解构、重组、拼贴、重新诠释等艺术修辞策略使现代设计展现一种折衷主义风格。面对的受众也不再仅是喜爱传统文化的人群，而是满足所有现代大众的求新奇、求异质文化的消费心理。经过转变的徽州三雕艺术元素的信息携带、重组与大众传播正是典型的符号生产方式。

二、路径性和包容性：徽州三雕的现代设计方法与工艺特征

现代徽州三雕的设计与工艺特征的路径性主要表现在其由附属于建筑及家具中的雕刻向具有复杂意义的独立艺术样式的转变。这种转变体现出强烈的循序渐进特征，是随着徽州三雕从技法到内容、从立意到表现等各方面逐渐发展成熟的。

徽州三雕艺术作为现代徽州艺术的代表，意味着三雕艺术从家具与建筑的附属装饰成为一种更为独立的艺术样式。从这一点上看，徽州三雕的生产也相应地从作为建筑、家具生产的工序之一转变为独立的艺术设计或创作，即徽州三雕是被不断独立设计出来的。这不仅包括徽州三雕本身的设计，也包括将它应用在家具或建筑上。无论雕刻还是应用方式的设计，都按照功能与审美并重的原则进行，因此它既可安装在建筑、家具、环境中提升其艺术价值，也可独立存显其艺术性，也可安排在其它物件之中，而不是必须依附在民俗风格的物体上而存在的单一装饰品。当然，现代徽州三雕设计性的转变特征是社会中以消费与信息传播为特征的现代文化与以“艺术即生活”或曰“诗意的栖居”为特征的传统文化互相排斥与交融的结果。

由于明清时期徽州三雕高超的技艺与高层次的艺术水准，再加上三雕各自突出的艺术特点，它与身俱来的审美性使得徽州三雕在进行现代应用方式的转换时显得格外自然。例如徽州砖雕题材包括翎毛花卉、龙虎狮象、林园山水、戏剧人物等，具有浓郁的民间色彩。技法有平雕、浮雕、立体雕刻，其用料与制作极为考究。歙县博物馆珍藏的一块灶神庙砖雕，见方仅尺的砖面上，雕刻着头戴金盔、身披甲胄、手握钢锏的圆雕菩萨，据考证，这块精巧绝伦的砖雕花费了1200个匠工，堪称徽州砖雕艺术的经典作品。石雕主要是动植物形象、博古纹样和书法，至于人物故事与山水则较为少见。在雕刻风格上，浮雕以浅层透雕与平面雕为主，圆雕整合趋势明显，刀法融精致于古朴大方。徽州木雕取材以柏、梓、椿、楠、榧、银杏、杉树为主。雕刻技法有雕、琢、镂、刻、剔、嵌等手法。有浅浮雕、深浮雕，有透雕、圆雕，有透雕加浮雕并用，有浮雕加线刻，有透雕加浮雕，有透雕加固雕等。最常见的是多层雕刻，有的多达七八层。徽州木雕风格有的粗放刚劲，有的工细精巧，有的简约挺拔，有的稠密繁复，有的追求浑圆柔和之感，有的追求条块面方正硬朗之势。仅就这些雕刻的艺术效果来看就具有很高的欣赏价值。现代消费社会中，这些极具欣赏价值的雕刻很容易迎合大众审美口味，无论直接使用还是将之包装加工后使用都很方便。不仅如此，徽州三雕还具有独具一格的地域性特点，内容多为体现徽州儒商并重、重视传统文化与社会伦理的图案，技法上巧妙利用徽州建筑稳定顶光的特点进行雕刻的光影处理等。

以上这些众多的雕刻艺术还能进行解构、重构并产生不同的动态组合，进而使徽州三雕处于意义多样性的状态。这其实在某种程度上表明徽州三雕的包容性。这即意味着，徽州三雕艺术的创作空间不是封闭与固定的，而是时刻处在不断的发展和变化之中。它能包容不同地域、不同时代甚至不同性质的文化。

三、消费指向性与意义多向性：现代徽州三雕设计文化的审美特征

作为传统民俗的徽州三雕艺术，基于徽州村落文化语境中的一种地方性文化生产方式与地域生活经历，长期以来都只是作为徽州人美化环境的生活样式。而当面临着以消费为目的的现代设计时，传统的徽州三雕受到不同文化语境艺术存在样式的冲击。徽州三雕的艺术符号化显然是一个必须的回应。于是，徽州雕刻艺术元素经解构、重构、拼贴、重新诠释等艺术修辞策略而产生的徽州雕刻符号也就成为一种非常自然的文化现象了。

符号化的徽州三雕艺术融入了各种审美倾向和文化特征，转变之后，与其说是徽州民俗艺术的传承，不如说是对消费社会文化语境的回应，因而使得该艺术具有鲜明的消费指向性。徽州雕刻符号的产生，这本身就是现代消费社会发展的必然结果，也是传统艺术在现代审美中的自然迎合。同时，符号化的徽州三雕以陌生感示人，给予不同文化背景的观众不同解读的余地，最终满足其文化消费的欲望，达到刺激消费的目的。这无意中反讽性表现了大众既对逝去时代文明的渴望，也对传统的解构与反叛——以经过重组等艺术修辞策略而改造徽州三雕艺术却又标榜自己的原生态，这些都显示着现代艺术审美自身的矛盾。通过解构、重构、拼贴、重新诠释，各种不同艺术风格、异样艺术语境、多种艺术表现手段的审美符号展现于统一设计作品之中，并冠之以徽州艺术风格，由于更有意迎合现代大众的审美口味，因而更受欢迎。这不能不说是“符号文化的胜利”。“符号文化的胜利导致了一个仿真世界的出现，记号与影像的激增消解了现实与想象世界之间的差别。”［3］

四、超文化边界的陌生性：徽州三雕的现代应用风格特征

通过有目的的艺术元素重组与重新诠释，现代徽州三雕艺术可以提供多种审美想象的选择，毕竟，毫无中国传统文化概念的国外消费者与有一些此类概念的国内消费者，不同民族、不同文化、不同年龄的消费者等在欣赏徽州三雕艺术时所获得的信息是不同的。徽州三雕现代应用超文化边界而产生的陌生感，使得它从物理结构与不同欣赏者的互动而产生出新的意义，满足不同人的审美需求。雕刻艺术表面上是一种物理体块的造型艺术，而实质上，它又是种种文化现象和心理现象的表征，某种程度上，雕刻总是社会的雕刻。雕刻的结构以及体验雕刻、形成雕刻风格概念的方式，极大塑造了个人生活与社会关系，徽州三雕也不例外。它通过表现元素符号化与徽州村落生活共同发展的方式，表面上融合了商业艺术消费与自然生活，实则二者朝着完全不同的方向延伸。在徽州以外的大众看来，符号化的徽州三雕艺术的呈现并不是一种为刺激消费有意而为之的刻意表现，而似乎就是徽州民俗生活的一部分。于是，所有的原本相对独立的、甚至无关的表现元素就显现出一种形式上的自洽与和谐。

［1］王铭铭.文化格局与人的表述——西方当代人类学思潮评介［M］.天津：天津人民出版社，1997：102.

［2］博厄斯.原始艺术［M］.金辉，译.贵阳：贵州人民出版社，2004：59.

［3］迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义［M］.刘精明，译.南京：译林出版社，2000：270.