论电影《少年派的奇幻漂流》对小说原作的改编

上海外国语大学 陈广兴

李安导演的《少年派的奇幻漂流》改编自加拿大作家扬·马特尔2001年发表的同名小说。小说《少年派的奇幻漂流》获2002年度英国布克奖和其他多项大奖。李安的改编电影由美国编剧家大卫·麦基编剧，2012年11月21日在美国上映，收获诸多好评，特别是其3D技术的娴熟使用最为人称道。甚至电影《阿凡达》(Avatar, 2009)的导演卡梅隆(James Cameron)在接受《洛杉矶时报》采访的时候说，电影《少年派的奇幻漂流》在3D技术的使用方面，突破了超级英雄奇幻场景的动作大片的范畴，让你在不知不觉之中受其影响。*见R. Keegan. James Cameron: Life of Pi“breaks the paradigm” of 3D Movies[N]. Los Angeles Times, November 2nd.在对其视觉呈现的赞扬声中，电影《少年派的奇幻漂流》2012年12月4日获得国际3D协会颁发的哈罗德·劳埃德奖(Harold Lloyd Award)。*见Business Wire. 2012. Life of Pi director Ang Lee to receive Harold Lloyd Award at International 3D Society Creative Arts Awards[OL]. [12-03]. http://www.businesswire.com/news/home/20121203005339/en/%E2%80%9CLife-Pi%E2%80%9D-Director-Ang-Lee-Receive-Harold#.U5hZ_xvlrIU.它还获得第85届奥斯卡金像奖最佳导演、摄影、配乐和视觉效果4个奖项。作为《卧虎藏龙》和《断背山》的导演，李安因《少年派的奇幻漂流》而获得赞誉自在期待之中，电影《少年派的奇幻漂流》中美轮美奂的场景的确令观众流连忘返。然而由于电影《少年派的奇幻漂流》改编自名著小说，与原作对照，两者之间存在明显的差异，而这种差异能够让我们对小说原作和改编电影的主旨和特征产生进一步的思考。

一、电影《少年派的奇幻漂流》淡化了绝境生存的细节

小说《少年派的奇幻漂流》被认为是与笛福的《鲁宾逊漂流记》一脉相承的作品。与后者相比，虽然有点奇幻，但从本质上而言，它们都是把一个人置于绝境，让其通过重重考验活下来，其中起到决定性作用的，是主人公的坚忍不拔的性格，充足的求生知识以及强大的动手能力。《鲁宾逊漂流记》的阅读快感，就在于体会鲁宾逊生存的细节: 如何一点点从船只残骸上搜寻有用的东西，如何营造安居之所，如何寻找食物。《少年派的奇幻漂流》也是如此，阅读快感主要来自生存的细节。如果从人类普遍的衣食住行来说，对派最重要的是食物。深处茫茫大海，食物和淡水的缺乏，是派最大的敌人，是时刻悬在头上的达摩克利斯之剑。虽然在刚刚发现救生船上的补给物资的时候，在飞鱼装满船舱的时候，在偶尔捕捞到大鱼大龟的时候，在食人浮岛上的时候，派曾经尽情进食。但他毕竟在海上独自漂流了227天，大多数时候，都是食不果腹。他劳碌终日，常常不能喂饱自己和老虎帕克。后来派甚至试图食用帕克的粪便，终因毫无养分而放弃。派整天操心的便是如何捕捞海洋生物，喂饱自己和帕克。小说有大量的篇幅来描述派的捕捞细节，正是这些细节构成了绝境生存的基础。此外，淡水的缺乏是派必须面对的另一个主要困难。他刚开始从补给物资中发现了一些淡水，后来又发现了一些蒸馏淡水的设备，降雨也会在船舱中留下一些淡水。派必须精打细算地筹划每天的用水量，比如在给帕克的水里加入一定量的海水。尽管如此，淡水远远不够满足一人一虎的需要。

电影《少年派的奇幻漂流》在这方面做得不尽如人意。电影中与食物有关的场景不多，基本上只有4个：派刚在船上发现压缩饼干后狂嚼的情景、钓到大鱼的场景、飞鱼铺天盖地的场景和派在浮岛上狂啃树根的情景。这4个场景都有个共同之处，即食物的充分。由于电影没有提供其他的关于食物的细节，这样的情景对观众就产生了极大的误导，认为派的食物轻易就可获得，不仅数量庞大，而且种类繁多。这样，就把一个《鲁宾逊漂流记》般的严肃小说，硬生生地变成了约翰·大卫·维斯仿写的《瑞士家庭鲁宾逊》(Johann David Wyss,TheSwissFamilyRobinson, 1812)般的通俗文学。后者让一家人流落荒岛，但与鲁滨逊的荒岛不同，他们的岛上物资极其丰富，一家人过着人间天堂般的生活，远甚外界。其实就两百多天的整个漂流旅程来说，这4个场景是非常偶然且罕见的。压缩饼干很快就没有了，飞鱼和浮岛也只出现一次。而关于钓鱼，电影中的钓鱼情形太过轻松写意，派在鱼钩上放一点鱼饵，甩到水中的瞬间，一条大鱼就上钩了。其实，小说中派的钓鱼很少如此轻松，十之八九都以失败而告终。他经常省吃俭用，节省下来给帕克吃，饥饿的折磨和整日捕食的劳碌正是他每日的生活现实。到了后来，他经常陷入对食物的幻觉，如同《许三观卖血记》中的许三观用嘴巴炒菜一样，派也在幻想中享用家乡美食。小说《少年派的奇幻漂流》的主题就是在绝境中拷问灵魂，而这里的绝境，主要指食物的匮乏。一旦此点不存，整个作品的主题表达就会受到影响。李安的电影很遗憾地忽略了这一点。其实小说中还有一个很重要的关于食物的细节被电影忽略了：两个日本轮船公司的代表来调查船只失事的原因，他们在医院见到派，派不停地向他们两个索要饼干，然后将其偷偷地藏起来。派的做法很容易理解，杰克·伦敦的《热爱生命》中的主人公长期饥饿后获救，也总是把食物藏匿在床。这些细节都突出食物匮乏对作品主题的重要性。

当然，我们明白电影的容量有限，不可能容纳一部长篇小说的所有细节，因此电影对小说的改编，必然涉及到选择，而选择必然基于对作品的理解。《少年派的奇幻漂流》的电影改编者不仅没有重视食物匮乏对作品主题表达的重要性，而且对淡水缺乏的问题，似乎也显得漠不关心。小说中的派，好不容易找到淡水蒸馏器，每天都忙着收集蒸馏好的淡水，重新装入海水，费尽九牛二虎之力，方能得到一点点淡水，远不够他和帕克饮用。在电影中，关于饮水的场景也仅有不多的几次，一个是帕克在船上找到瓶装水，自然是痛饮一番；一个是在下雨的时候，派不乏惬意地伸出手，将头顶遮阳伞上流下的雨水接到瓶子里，然后仰头痛饮；一次是在浮岛上的淡水湖里，他痛饮一番。与食物一样，这里出现的饮水场景，都是饮水丰足的场景，片面而误导人心。至于他怎样节约饮水，怎样强忍干渴，这些在小说中非常重要的内容，在电影中都没有出现。没有了这些细节，我们便无从得知派每日的生存都是一种胜利。此外，“衣食住行”中的“住”与派的生存也息息相关。由于船上有一只孟加拉虎，派只能在救生船之外另行营造自己的居所。在小说中，他利用救生艇的船桨和救生衣做了一个筏子，勉强在上面度日。派制作筏子的艰难，丝毫不亚于鲁宾逊在荒岛上制造独木舟。他每天醒来的第一件事情就是检查筏子的安全性，他每天都对筏子进行加固，连接救生船的绳子最后都增加到了3条。这些细节在电影中都没有出现，筏子是以完成品的状态出现的，观众根本无从得知派在这上面花费的大量精力，以及他在这方面为生存付出的巨大艰辛。

二、电影《少年派的奇幻漂流》没有充分呈现派漂流的时间跨度

漂流的时间跨度是非常重要的。鲁宾逊在荒岛上生存了28年，对一个物资缺乏、野人环伺的环境来说，独自度过这么长的时间，需要多少坚忍和辛劳。但不管怎样，鲁宾逊脚踏实地，无需时刻为脚下的船只担心。而且他的工作具有积累性。一旦营造了安全舒适的住所，就无需再为之操心，可以一直使用。他到了岛上后，很快从单纯靠采集和打猎为生，过渡到经典的农牧生活，种植粮食，饲养牲畜。他虽然一直都需要劳作，但这种劳作就像现今社会的工作一样，当天的工作大多着眼于以后的发展，而非满足当天的生存。而派则不同，身处茫茫大海，仅仅有一只小小的救生艇，甚至救生艇都被帕克占据，他只能在临时的漂浮物上苟延残喘。他本人缺乏食物和饮水的问题就已经很难解决，他还要解决食量巨大的帕克的生活。无论是狂风暴雨，还是海中巨鲨，都随时可能夺去他的生命。因此，他每时每刻都在奋斗，都在焦虑和紧张。他度过的每一天都是艰辛拼搏的成果。小说中的派在海上度过了227天。考虑到派的生存环境，这是一个极为漫长的时间。这种漫长本身，加剧了生存环境的恶劣，凸显了人物生存的坚忍，具有强烈的主题意义。

然而在电影《少年派的奇幻漂流》中，这种漫长的时间跨度似乎并没有被表达出来。虽然电影改编者增加了一个小说中没有的场景，即让派在船帮上刻下记号来标度时间，这一显然借鉴自《鲁宾逊漂流记》中的情节有点不伦不类，因为在刚刚丧失家人，自己又随时面临生命危险的情况下，无时不在劳碌的派，不可能像鲁宾逊一样，四平八稳地去标记时间。标度日期对鲁宾逊来说非常重要，因为他在荒岛上必须标示自己“文明人”的身份，做一个虔诚的基督徒，遵守星期天休息的规定至关重要。时间对派来说，是无穷无尽、难以分割的整体。他虽然同时信仰基督教、印度教和伊斯兰教，但生存的环境并没有给他休息一天的余地。但即使在船帮上刻标记的手法，也只是在派漂流不久的时候出现过一次，后来一直到旅程结束都再也没有出现过。电影观众很难获知派漂流的时间长度，因此无从深刻理解派的处境。其实电影在表现时间流逝方面具有小说所没有的得天独厚的优势。例如迪斯尼的《飞屋环游记》(La-Haut)在开头用了不多几分钟的时间，就让艾莉和卡尔从两小无猜，青梅竹马，到喜结连理，后日渐变老，最终艾莉病逝，留下衰老孤独的卡尔一人。《忠犬八公的故事》(Hachi)中忠犬八公每天都在火车站门口等待主人回家，即使在主人去世后，依然如故，整整等待了十年时间，直至死去。这段时间的跨度在电影中也就不过几分钟的时间，周围的景色在四季轮回中快速变化，而八公也随之变得衰朽不堪。

表达生存细节需要大量的电影空间，如果有所遗漏，尚可理解。但电影却可以不花多少空间，即可使用电影特有的手法轻松地把时间跨度表达出来。电影《少年派的奇幻漂流》中对时间跨度的模糊处理只能是一种忽略，究其原因，改编者没有意识到时间长度对这部作品主题表达的重要性，这对观众理解作品的意义造成一定的影响。

三、电影《少年派的奇幻漂流》将人与老虎的关系简单化

在小说《少年派的奇幻漂流》中，派与老虎帕克的关系极其复杂微妙。从一开始，派无意中将帕克救上救生艇，想要反悔时已经来不及。然后帕克咬死了豺，无意中还了派一个人情。帕克占据了救生艇，派只能待在简易的筏子上。由于帕克是游泳健将，因此只要它受到饥饿的威胁，派的生命便会受到威胁。因此，派要拼命养活帕克。然而，大海上的狂风骤雨使派的筏子时刻有倾覆的危险，因此驯服帕克、与帕克共享救生艇就成为必须。而幸好派从小在动物园长大，耳濡目染下对驯兽非常熟悉。他手持大型龟壳制造的盾牌，站在船头，眼睛死死盯着帕克。帕克一爪就将派拍落水中。派克重新来过，直到帕克承认派为老大，有权占据一半的船舱。派对帕克的训练并未就此结束。在浮岛上，由于帕克大量进食，体力大增，野性开始发作。派为了自身的安全，像马戏团的驯兽师一样，对帕克进行强化训练，成功地让帕克完成一些诸如钻圈等动作。浮岛一旦到了晚上，地面就会变成强酸性，派只要独自乘船离开，帕克就会死在岛上。但派没有这样做，还是等待帕克回到船上后一起离开。后来派受到另一个落难者的攻击，帕克咬死了攻击者，再次拯救了派。帕克对派的拯救，不仅仅是这种具体的行为，而且它在船上的存在本身，为派的存活提供了理由。如果没有帕克的存在，派就失去了每天生活的目标，在孤独和绝望中，孤身一人的派很难在浩渺的大海上活下来。

电影在处理帕克和派的关系时，交代非常简单。派对帕克的驯服似乎非常容易，仅仅几分钟就达成了目标，而且是一劳永逸，后来派甚至都可以搂着帕克的脖子，抱头痛哭。在浮岛上，派要乘船离开之前，吹响了哨子，帕克闻讯而来，驯服异常。这样的处理不能不说，有悖小说的原意。小说反复强调动物就是动物，你可以通过利用动物的生活习性，让其接受一定的行为规则，但它从本质上依然是动物。动物各有自己的地盘，地盘一旦确定，就具有了稳定性，不亚于人类花钱获得房产证的住所。对于大型的肉食动物来说，一旦碰到其他具有威胁的动物，必须在相互之间决出高低，明确界定自己的地位，而使用的手段，并非总是生死搏斗。派所做的，就是把自己当成帕克的同类，通过动物通用的规则，让帕克承认自己的领导地位，从而在船上争取一席之地。这里蕴含着小说作者的一个重要思想，即人与动物在本质上的平等，以及人对动物应有的尊重。其实，小说营造的环境——远离人类社会的大海——剥除了人类种种所谓“文化”的外衣，还原为最本质的生存本能，而在这一点上，恰恰与动物是一致的。小说中的派从未认为自己高帕克一等，两者在他心里是完全平等的存在。但在电影中，帕克几乎是一个被物化的客体，一个被派喂养的宠物和待征服的对象。

在小说《少年派的奇幻漂流》中，帕克虽然承认了派的领导地位，但它并未变成派的附庸，变成鲁宾逊身边的狗或者猫一般的存在。小说中有一句非常关键的话，派说，“动物就是动物，它们无论在本质上，还是在实际上，都与人类相隔。”(Martel 2001： 39)虽然由于小说是通过派的第一人称叙事的，帕克也只能在派的叙事中存在，但它的存在始终是独立的。由于帕克是派唯一的伙伴，派总是在思考帕克，观察帕克，试图与帕克进行交流。帕克在小船上会有不同的行为，发出不同的声音，甚至呈现出不同的表情。虽然派无从得知帕克的内心活动，只能通过外在表现进行推断，但帕克作为一个独立的、丰富的主体却是毋庸置疑的。在小说中，派无论从行为上，还是从心理上，都在不停地调整和定位与帕克的关系。特别是在浮岛上，帕克大量进食，体力恢复，逐渐变得桀骜不驯，派不得不重新建立与帕克的关系。但在电影中，帕克几乎是功能性的、扁平的存在，仅仅与大海、暴风雨等一道构成了派艰难的生存环境。帕克的独立性和丰富性，以及帕克与派关系的复杂性在电影中没有得到充分的关注。

其实，小说《少年派的奇幻漂流》有大量关于动物的内容。这些内容概括起来，都表达了人类对动物错误的理解和伤害。人们总是以为动物在动物园会失去自由，但派却知道，动物永远都不是自由的，大自然的动物在各自的领地上遵守严格的规则，毫无自由可言。动物园的动物偶尔会离开动物园。人们会想当然地认为，这是因为它们向往自由，但实际情况往往是它们不小心才走了出来。即使如此，它们也不是奔向自由，有些会自行回去，其余则会陷入真正的危险。而与之相对，一些人在家里喂养大型动物幼崽，等其长大后又将其遗弃，让其在苦苦等待主人的过程中饿死。在参观动物园的时候，人们要么漫不经心地给动物喂食，导致动物严重的疾病，要么蓄意地利用各种手法直接残害动物。小说《少年派的奇幻漂流》的一个重大主题是思考人与动物的关系。而电影《少年派的奇幻漂流》不仅省略了这些关于动物的内容，而且简化了帕克的形象，不能不说是一种遗憾。

四、电影与凝视

由于电影《少年派的奇幻漂流》是一部文学名著改编的电影，因此我们不仅可以讨论其在改编后遗漏了什么，我们也可以探究其改编后增加了什么。遗漏的东西自然很多，不可一一尽数，但对原作主题表达至关重要的内容却应该尽可能保留，一旦有所忽略，会导致对作品全然不同的理解。至于改编后增加的内容，则服从于改编者新的需要。

电影艺术是一种凝视艺术，它会不知不觉地赋予观众凝视的权利。例如观众可以心安理得地观看电影《少年派的奇幻漂流》，而无需害怕派所遭遇的种种危险。电影《少年派的奇幻漂流》增加的内容，很显然是为了发挥其作为凝视艺术的功能。电影主要增加了两个方面的内容。首先，在电影开始的字幕阶段，出现了大量的动物画面。这些动物基本上都是罕见而奇特的，前后相继地出现在屏幕上。这些画面，是动物世界式的、乃至国家地理杂志式的。画面上没有人类出现，自然也没有人类与动物的交流互动。这些画面仅关注动物的外表，毫不涉及动物本身。因此这些画面，不是主题的载体，没有承载任何深层意义，它们是纯粹的凝视对象，是人类猎奇的目标。它们的价值就在于与人类世界的巨大差异。它们在满足人类凝视欲望的同时，加深了人与动物的鸿沟，固化了动物作为客体的地位，强化了人类的自我优越感。如果对照小说和电影，可以发现，小说《少年派的奇幻漂流》尽可能从动物的角度去理解动物，而电影《少年派的奇幻漂流》则是从人类的角度去凝视动物。前者喻示对异者的尊重，而后者则表明了对异者的控制。

正如阿多诺在《社会学和心理学》一文中所说，社会的统一性，寓于其不统一性。(Adorno 1967: 69)在处理人与动物的关系上，人们首先应该尊重两者的独立性，尊重各自的差异，而不是将动物纳入人类的范畴，从人类的立场对其进行言说，强行将两者统一起来。从历史和现实的双重角度来看，人类对动物施加了种种伤害，因此当今社会提倡对动物的保护理所应当。但人们现在倡导的动物“权益”，却让人想起福柯的权力话语，即人类对身体的暴力控制，逐渐转化为以知识为面目的更微妙的控制形式。在詹姆逊看来，“权利”本来就是人类的词汇，将其用于自然界和动物界，是用一种“生物权利”(bio-power)入侵非人类的生活，以前所未有的覆盖性控制自然。(Jameson 2009: 53-54)小说《少年派的奇幻漂流》一直在表达看待动物时应该从动物立场出发。在表现动物方面，电影完全可以照搬小说《少年派的奇幻漂流》的做法。派在动物园长大，每天随着动物的鸣叫起床，在各种动物的注视下上学。因此，完全可以在呈现动物的时候，将其纳入一种叙事，而非单纯的图像。在这方面，安德鲁·斯坦顿(Andrew Standon)编导的动画片《海底总动员》(FindingNimo, 2003)是一个不错的例子，海底的奇幻景色是通过尼莫的冒险叙事呈现的。

电影《少年派的奇幻漂流》与小说原作相比，还增加了一个情节：派在离开印度前有了一个女朋友。一方面，我们很难想象一部商业大片会没有女主角，另一方面，如同俄罗斯的文学作品在西方出版时，封面上总是出现套娃一样，我们也很难想象一部涉及印度的电影会没有歌舞。这不由得让人想起另一部以印度为背景的电影《贫民窟的百万富翁》(SlumdogMillionaire, 2008)，这也是一部改编自小说名著的电影，由于作品主题所限，电影中很难安排歌舞，结果导演丹尼·博伊尔(Danny Boyle)在电影故事结束后插入一段印度歌舞。电影《少年派的奇幻漂流》不仅为派安排了一个印度美女做女友，而且还让两人在歌舞排练中认识。这段插入除了具有强烈的地域符号性的商业功能外，几乎没有叙事价值，派很快离开印度开始历险，此后又在加拿大娶妻生子，而妻子是金发碧眼的西方女性。导演插入的印度美女再也没有下文。如果说电影《少年派的奇幻漂流》开头的动物画面是对动物的凝视，那么这里增加的充满异域风情的美女与歌舞则是对他者民族的凝视，两者都将对象客体化，进而将其控制。

五、小结

电影《少年派的奇幻漂流》虽然改编自同名小说，但两者具有明显的差别。小说《少年派的奇幻漂流》是一则哲学寓言*小说作者马特尔在接受PBS采访时说，他写《少年派的奇幻漂流》的目的是为了“寻找一个大写的故事，用来指导生活”。见Y. Martel. 2002. Interview with Ray Suarez[OL]. [11-11]. http://www.pbs.org/newshour/conversation/july-dec02/martel_11-11.html.，而电影《少年派的奇幻漂流》是一场视觉盛宴。小说强调人物的心理，而电影突出环境的奇特。在当今社会，严肃小说日益成为小受众的艺术作品，而电影则是面向全社会的大众媒介。如菲利普·罗斯(Philip Roth)所说：“文学需要一种思维习惯，而这种思维习惯早已丧失殆尽。它需要安静、某种形式的孤独，和面对神秘事物时候的持久的注意力”。(Remnick 2000: 86)多媒体和通俗文学的竞争，使严肃文学流失了大量的读者，很少有人能够字斟句酌地咀嚼小说的微言大义。相较而言，电影则面向最普通的大众，不会对其提出过高的要求。电影所要做的，往往不是让观众思考，而是让其愉悦。因此，电影《少年派的奇幻漂流》削减原作中富含哲思的细节，增加惹人眼球的内容，自然也在情理之中。尽管如此，我们虽然不能苛求改编电影亦步亦趋地忠实于原作，但如果我们在观赏完电影后，能够读一读马特尔的小说，或许我们能够对小说和电影获得更深的理解。

Adorno, T. W. 1967. Sociology and psychology[J].NewLeftReview(46)(November-December): 67-80.

Jameson, F. 2009.ValencesoftheDialectic[M]. London/New York: Verso.

Keegan, R. James Cameron:LifeofPi“breaks the paradigm” of 3D Movies[N].LosAngelesTimes, November 2nd.

Martel, Y. 2001.LifeofPi[M]. Orlando: Harcourt Inc.

Martel, Y. 2002. Interview with Ray Suarez[OL]. [11-11]. http://www. pbs. org/newshour/conversation/july-dec02/martel_11-11. html.

Remnick, D. 2000. Into the clear: Philip Roth puts turbulence in its places[J].TheNewYorker, May 8th: 84-89.