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孟浩然诗的女性、模式与用语创新

2014-03-20魏耕原

关键词:孟浩然

魏耕原

孟浩然诗宗法陶渊明冲澹,亦有壮逸的一面。然而陶诗很少有女性露面,他却对女性有特殊的兴趣,成为他的重要题材;他的“才短”与偏好也促成了许多模式,似乎是后盛唐诗模式流行的始作俑者;还在语言上重视采用口语俗词。这些都值得进一步深入思考与讨论。

一、孟浩然诗中的女性

孟浩然在审美艺术选择上,具有鲜明个性。他的诗风淡远,而集中的五律却是五古的将近三倍,而且七古与律诗合起来仅有九首,与他的161首五律几乎不成比例。五绝难作,盛唐七绝与七古最为流行,而他仅有的三首七绝只占18首五绝的1/6。他追踪陶诗,却没有任何类似《咏荆轲》《咏三良》《咏三疏》的咏史诗。他敬仰陶之为人,也做了名声不小的隐士,然陶诗对女性罕见于笔下,他却连篇续牍地大放厥词。有夜观妓、美人分香、楼上女与春怨、春情、闺情、寒夜等名目,专写女性者有近十首,以咏物诗写女性,或者山水诗点缀女性者不少于二十首,二者合共是他田园诗的6倍,占其诗总数251首的近1/8。在盛唐诗里数量可能仅次于李白,可和崔国辅媲美,实在让人惊讶!

最早注意到这问题的闻一多先生曾说:“到孟浩然手里,对初唐的宫体诗产生了思想和文字两重净化作用。……孟浩然净化的痕迹,从宫体诗发展史来看,他对女人的观感犹如西洋人所谓‘柏拉图式’的态度(精神恋爱),从他集里的宫体诗到他造诣最高的诗可看出这一思想净化的程序。”①郑临川述评《闻一多论古典文学》,重庆:重庆出版社,1984年,第123~124页。对于《春中喜王九见寻》的“当杯已入手,歌妓莫停声”,闻先生说:“这里他欣赏的只是女人的歌声,而无色欲之念,比初唐算是近了一步。”对于《早发渔浦潭》的“美人常晏起,照影弄流沫。饮水畏惊猿,祭鱼时见獭。舟行自无闷,况值晴景豁”,闻先生说:“他把美人作为山水中的点缀,把她看成风景的一部分,此是六朝以来未有的新境界,也是孟氏的新创作。”对于《万山潭》作的“游女昔解佩,传闻于此山。求之不可得,沿月棹歌回”,闻说:“诗中表现对女性的闲淡态度,比王无竞具有引诱性的《巫山高》不同……王诗使人想象渺茫的神女,如世俗女性可狎而近,而孟作则还她渺茫的本来面目,绝不缩短与她的距离。不只对神女,对一般女性也是如此,像《耶溪泛舟》所写:‘白发垂钓翁,新妆浣纱女。相看不相识,黯然不得语。’老翁与少女相对,落落大方,全无脏气。”①郑临川述评《闻一多论古典文学》,第124页。闻先生眼光是敏锐的,论析切当而有意义。然而这只仅就“把美人作为山水诗的点缀”来言,远非孟之美人诗的全部。闻的发现只是开了个头,惜后60年来无人再接此话题。正如闻先生所说:“一般人论孟诗,往往只注意它的高雅古澹,而忽略它的媚处,媚而不及纤巧,正是他高于王维的地方。”②郑临川述评《闻一多论古典文学》,第124~125页。闻先生不仅切中他此前,而且不幸而言中于现在。

在元、明人刊刻的分类孟集中,就把“美人”列为其中一类,不论分法当否,可见编者已充分意识到这一问题。然而明清诗话论孟诗者不少,对此却无人论及。我们先看他的观妓诗,此类有两首,一是《宴崔明府宅夜观妓》的“画堂观妙妓,长夜正留宾。烛吐莲花艳,妆成桃李春。鬓鬟低舞席,衫袖掩歌唇。汗湿偏宜粉,罗轻讵著身?调移筝柱促,欢会酒杯频。倘使曹王见,应嫌洛浦神。”此诗连题目与内容以及描写,全然是齐梁至初唐宫体诗的再版。环式发型因舞姿仰翻而比舞席还低,舞袖时或遮住歌唇;微汗使粉脸更显得光彩,罗衣轻扬似乎没有穿在身上。这种由许多局部特写构成的全方位镜头,曾经漫延于齐梁与初唐的宫体诗中,上层社会世俗式的描写,绝对是“缩短与她的距离”。特别是末二句的潜台词——倘若你看见了,就觉心中最美丽女性比她差得多了。这正是“可狎而近”的世俗性十足的诱惑。这次画堂长夜舞会,出现在崔县令家里,似乎比宫体诗更为“普及”。另首还在这位县令的家里,《崔明府宅夜观妓》起首说“白日既云暮,朱颜亦已酡”,以下叙写画堂点烛,罗幌半垂的环境,长袖如何善舞,情歌如何时新。末尾言“从来惯留客,兹夕为谁多”。此诗中两联措语华贵,偶对精美,虽然描写不着肌肤,然完全从欣赏的角度,置之于此前的宫体诗,亦不可分辨。结尾暗示出的诱惑,裸露得很!《早发渔浦潭》本为江上早行诗,忽夹入“美人常晏起,照影弄流沫”两句,就和一般早行诗写山水景观很有些两样。《春初汉中漾舟》本是不错的山水诗,却忽然拦腰阑入——“波影摇妓钗”,以与“沙光逐人目”为偶,纤巧而香艳,似让人觉得“心中有妓”,然如一幅山水画中,不画高士,却着色女妓,总有些不伦不类。

孟浩然所居之襄阳距巫山不远,巫山神女和汉水女神,自然都会成为他诗中的材料。江南女子韩襄客,能诗而知名襄汉间。孟浩然赠诗曰:“只为阳台梦里狂,降来叫作神仙客。”就其“襄客”名,以襄王梦见阳台女神故作发挥。对一个女性说这样的话,明显具有不尊重的意味。《送王十七尉松滋得阳台云》把神女与世俗的舞女混合来写,换句话说,他以官员酒席宴间的歌女来写“阳台女”。闻先生所说“对女性的闲淡”在这里消退了,不仅可观可赏,且“可狎而近”。《碧溪赠答》可能原本属于民歌中的对歌,谢灵运《东阳溪中赠答》即属此类,采用民歌手法,然孟诗却似乎把民歌变得迹近宫体诗。如此变味,当然出自个人的嗜好。

孟浩然不仅在山水诗中点缀美女,而且在山水诗或送别,或宴会中突发异想,遐想美女。《大堤行寄万七》写春日踏青的“王孙挟珠弹,游女矜罗袜”,言男女出游,本无可非议,然“矜罗袜”就不免纤巧而娇媚,香艳气过浓。《岘潭作》本应是摹山画水之制,却在写了石潭沙岸可以垂钓,由此想到了——“美人骋金错,纤手脍红鲜”,美人如何持着厨刀,纤手又怎样切着鲜鱼。《鹦鹉洲送王九游江左》是送别的山水诗,前后都写景,中插两句:“舟人牵锦缆,浣女结罗裳”,前者因行者坐船而言及,然浣女却与送别何涉?而且对准蹲着站起整拂衣裙的村女,抓拍出一个镜头,这又与送别有何关涉?《送桓子之郢成礼》是送别友人行婚姻聘礼的诗,在结尾却说:“今夜神仙女,应来感梦情”,以楚王梦见神女“愿荐枕席,王因幸之”,暗示朋友新婚之夜的交媾,如此一经点缀,便流于庸俗不堪。这就像他的行旅诗《湖中旅泊寄阎九司户》在中间插入“夕望不见家,襄王梦行雨”,便把思家堕入了低层次。

在酬和诗中,也同样突发如此奇想。如《和张三自穰县还途中遇雪》《寒夜张明府宅宴》《夏日与崔二十一同集卫明府宅》《宴张记室宅》《高阳池送朱二》,都是此类作品。《从张丞相游南纪城猎戏赠裴迪张参军》是写“飞刃争割鲜”的打猎,中间却带出一句“徵声匝妓筵”,在“行杀气”中,仍让歌姬露脸。

孟之登临诗甚多,然情感始终保持在温和的主体风格中。对女性的嗜好,使他也把她们引渡到这一重型题材。七律《登安阳城楼》后四句却推出一道风景线:“楼台晚映青山郭,罗绮晴娇绿水洲。向夕波摇明月动,更疑神女弄珠游。”态度较前还算庄重,但不是“闲淡”的,而是热切的,几乎占了诗的一半,不仅仅“作为山水中的点缀”,而是作为主体,况且见诸于登临题材中,即使好言女人的崔国辅、李白、崔颢,也未出现这种现象,真有些属于“破天荒”,而且自此以后也未曾有过,这只能称作“孟浩然现象”。

孟集中只有三首咏物诗,每首诗都与女性有关。作为南方诗人,咏橘应是其中应有之义。他的《庭橘》也有“庭橘似悬金”出彩的描写,然而着笔更多的是女性描写。这要比起屈原的《橘颂》,或者他的好友张九龄《感遇》的“江南有丹橘”那首,差异之大,就有霄壤之别!他的《早梅》作派则与《庭橘》并无什么区别。《同张明府清镜叹》则直接出之女性口气,采用代言体,措语发露,则是孟之女性诗的特色。

那些专写女性的诗有七律《春情》、前引的《登安阳城楼》;还有五首五律,如《赋得盈盈楼上女》等,写得最好的应是《闺情》,以及闺怨诗《寒夜》。《美人分香》写歌姬卖笑生涯,在描写方式上不避重复,不能超越自己。

总之,孟浩然似乎对女性有特殊的兴趣,不仅有专写女性的闺怨、思妇诗,而且在山水、送别、登临、酬赠、咏物中都要想到女性,点缀女性,甚至喧宾夺主,让女性放一异彩,然而内容较为单纯,缺乏深度,更谈不上有所比兴寄托。从艺术表现看,他专写女性的诗,刻画心理细致入微,主要从心理变化的角度着眼,语言流动清朗,具有一定的个性特色。至于闻一多先生所说的:“(孟诗)媚而不及纤巧,正是他高于王维的地方。摩诘诗虽无脂粉气息,可是跟孟氏比较起来,倒有些像宋人程明道(颢)和程伊川(颐)哥俩对待妓女不同的态度。孟如明道目中有妓,心中无妓;王如伊川是目中无妓,心中有妓。”如此比喻非常新鲜,充满智慧。然目无而心有,要用事实说话。王维妻丧而不续弦,整天焚香以琴书自误,谓之“心中有妓”未免与其行径和“诗佛”都有些滑稽。孟以“山人”、“幽人”自称,却写了这么多的舞伎、玉人、美人诗,我们想不到他还会“目中有妓”,而且“脂粉气息”很浓。明乎此,也不会想到他会“心中无妓”,因他自己说过“翰墨缘情制,高深以意裁”的话。他的诗题材本不广泛,拉来女人作点缀,也是在情理之中。

二、孟浩然的模式

苏轼曾说:“孟浩然之诗,韵高而才短,如造内法酒手而无材料尔。”①陈师道《后山诗话》转述苏轼语,见何文焕辑《历代诗话》,北京:中华书局,1982年,第308页。所谓“韵高”,恐怕是严羽《沧浪诗话·诗评》论孟诗的“一味妙悟”。如果从表现手法上看,可能即王士祯所说的:“色相俱空,政如羚羊挂角,无迹可求,画家所谓逸品是也。”②王士禛:《带经堂诗话》卷3“入神类”,北京:人民文学出版社,1982年,第71页。至于“才短”似易解,七古只有五篇,而无一大篇,七律更不见出色;他足迹所至,并不见得少,数次到达长安与洛阳,却没有留下几篇,亦无佳制。在审美上追求清幽闲远,长安与洛阳的都市风光,以及北方高山大川无见于笔下。他把自己仅仅置于南方清淡的山水之中,风格不免过于单纯,题材狭窄而不广泛。思想上虽不乏入世之心,而且未见终歇,然而诗中屡屡仰慕的是乡贤隐士庞德公,同时而高明的诸葛亮却极少提到,由此一端,即可见他的志趣。他想过入世进取,但也想过做个隐士更为适意。如此定位,必然限定他的视野,题材的单纯就是不可避免的缺陷,山水诗必然成为他的大宗,前文讨论的“壮逸之气”也多出现在山水诗中。那么多的女性诗或许就是对于单纯的弥补与调剂,这大概为其“才短”的主要方面。

孟浩然的“才短”还体现在艺术思维与表现手法的重复上,同样显示出单一的不足,而不能变化多方,无奈于趋己之同,不能超越自己,而形成不少模式。

首先,他的山水诗在结尾,总采用颂美的措辞,以广告式的语言宣扬其地如何美好。名诗《秋登万山寄张五》末尾的“何当载酒来,共醉重阳节”,固然是剔明题目的“寄张五”,然而却与另一名诗《过故人庄》“待到重阳日,还来就菊花”,就非常相似。这两句本身又是对万山与故人庄景观的赞扬。《春初汉中漾舟》的“良会难再逢,日入须秉烛”,言汉水可使人夜以继日游赏,而流连忘返。《登龙兴寺》的“鸟归馀兴满,周览更徘徊”,仍然是说日暮流连忘返。《经七里滩》的“观奇恨来晚,倚棹惜将暮。挥手弄潺湲,从此洗尘虑”,则与上属同一模式。《西山寻辛谔》的“款言忘景夕,清兴属凉初。回也一瓢饮,贤者常晏如”,作意亦同,只是多了一层虚美其人,为了回头点题而已。以上结尾如此虚美的写法,可以称为“流连忘返”模式。

其次,孟集中的寺观诗与访僧道诗不少,也用山水诗同样的结尾而形成模式。《寻香山湛上人》结尾说“愿言投此山,身世两相弃”,后一句为鲍照成句,此言其山其僧吸引人。《宿立公房》的“能令许玄度,吟卧不知还”,借许询以美其僧能让人“不知还”,亦同上诗。《云门寺西六七里,闻符公兰若最幽,与薛八同往》结尾说:“愿承甘露润,喜得惠风洒。依止此山门,谁能效丘也”,言其僧其山均好,可以舍儒依佛,以美其寺。《山中逢道士云公》的“何时还清溪,从尔炼丹液”,表示向往,与上诗“愿言投此山”、“依止此山门”,同一用意。《越中逢天台太一子》的“永愿从此游,何当济所屈”,所表示的愿望,仍然没有两样。《腊月八日于剡县石城寺礼拜》则言“愿承功德水,从此濯尘机”,同样用了“愿”字,表达了相同的愿望。另外,言其寺观美好,具有吸引力,与山水诗结尾虚美手法如出一辙。《与王昌龄宴王道士房》的“酌霞复对此,宛似入蓬壶”,言其地美如蓬壶仙山。《游景空寺兰若》的“寥寥隔尘事,疑是入鸡山”,鸡足山为佛教的发祥地,借此以美其寺。《晚春题远上人南亭》的“花月北窗下,清风期再过”,言其寺大佳,下次再来。《登总持寺浮图》的“坐觉诸天近,空香送落花”,这是借佛教佛花献佛,于此诗登高临远所写的关中与京城景物全无关涉。《同王九题就师山房》的“归途未忍去,携手恋清芬”,用依依不舍,以美其寺。表示受到佛法道力的感染,以美其观。《题大禹寺义公禅》的“看取莲花净,方知不染心”,《夏日辨玉法师茅斋》的“物华皆可玩,花蕊四时芳”,言其地四季皆春,随时可往。《游精思题观主山房》的“渐通玄妙理,深得坐忘心”,言道力深妙,于此可得其要。《陪李侍御谒聪禅上人》的“出处虽云异,同欢在法筵”,无论仕隐,听此讲法,都会有“同欢”之感。《送元公之鄂渚寻观主张骖鸾》的“应是神仙子,相期汗漫游”,其人如仙,请友人可与长久交往。如此种种虚美,实则与虚美山水的结尾并无两样,可以称为“向往寺观”模式。

襄阳之习家池为宴游胜地,池为东汉习郁所凿。西晋末山简镇守于此,每临其池,常大醉而归,尝言此是我高阳池。孟之山水诗往往以此典作为收束的结尾,成为“山简模式”,以示游乐之兴致。《高阳池朱二》发端,《冬至后过吴张二子檀溪别业》《卢明府九日岘山宴袁使君张郎中崔员外》《宴荣山人池亭》《裴司士员司户见寻》《途中九日怀襄阳》等诗的结尾都有山简醉游的故事,便成了孟浩然山水与宴饮诗摇笔即来的结尾。这些同一话语的结尾,也说明同一意思,这些别业、池亭,或者专指襄阳风光,都是非常美好的,可以称之为“山公习池”模式。

以上几种模式,都带有虚美性质,出于同一思维趋向。还有一种类型人物的虚拟,以“AB者”、“A者”的形式出现,借此议论,以虚美其地山水之美,或以言其志趣,亦属套版模式。《彭蠡湖中望庐山》《与白明府游江》的“岩栖者”,《与黄侍御北津泛舟》的“躬耕者”,《陪卢明府泛舟回岘山作》的“不调者”,《宴张记室宅》的“书剑者”,《秦中苦雨思归赠袁左丞贺侍郎》的“当路者”,《从张丞相游南纪城猎戏赠裴迪张参军》《和宋大史北楼新亭》的“狂歌者”,五律《都下送辛大之鄂》的“忘机者”,《浙江西上流别裴刘二少府》“问津者”,都出于同一思维,形成共同模式。另外,尚有“AB子”、“AB人”的虚拟,如《落日望乡》的“凄惶子”,《和卢明府送郑十三还京兼寄之什》的“当世人”,此“当世人”与上诗“当路者”语近而意不同,前指因此类而有“亦为权势沉”的困境,此指有可能提携自己的在朝者,但都出以同样模式。把“AB者”稍加简便则成“A者”、“B者”的用法。《涧南园即事贻皎上人》的“静者”,《西山寻辛谔》的“贤者”,《京还赠张维》的“智者”,以上“AB者”“AB子”“A者”的几种模式,并非孟的发明,在陈子昂诗中就有大量的如此专有名词凡24类,而陈诗模式亦非新造,而是取法于阮籍《咏怀》,处于严酷白色恐怖中不得已出此虚拟的朦胧手法,陈子昂在武则天时期也有同感,这一模式引起他的共鸣①魏耕原:《谢朓诗论》,北京:中国社会科学出版社,2004年,第307页。。他用“AB者”等方式,就不属于言不由己的苦衷,而是陈陈相因,这种虚拟的“专有名词”模式的再三使用,只能是“才短”的显露,也可以称为“AB子(者)”模式。

在对兄弟的送别寄赠之作中,他常常使用“鹡鸰比喻”模式,亦属于“才短”的表现。《诗经·小雅·唐棣》的“鹡鸰在原,兄弟急难”,比喻兄弟在急难中相救而不舍,后人常用来比喻兄弟间的亲密关系。孟诗则凡涉兄弟,即派用上此典:

吾与二三子,平生结交深。俱怀鸿鹄志,共有鹡鸰心。(《洗然弟竹亭》)

壮志吞鸿鹄,遥心伴鹡鸰。(《送莫甥兼诸昆弟从韩司马入西军》)

泪沾明月峡,心断鹡鸰原。(《入峡寄弟》)

平生急难意,遥仰鹡鸰飞。(《送王五昆季省觐》)

早闻牛渚咏,今见鹡鸰心。(《送袁十岭南寻弟》)

孟集涉及兄弟诗凡七首,只有两首《送从弟下第》与《送洗然应试》未用此典,只能是这类送人考试诗无法楔进罢了,否则他还是要见于其中。前两例用语极为相似,然其事却显然有别。末例即使是他人寻弟,他也会习惯地使上这一熟典。这种不厌其烦的作法,除了“才短”,似乎没有别的解释了,此可称为“兄弟鹡鸰”模式。

总之,以东坡的敏捷与才气,对孟诗“韵高而才短”的判定,必然有一定的依据,或许他的感知,我们还没有发现。他所解释的“如造内法酒而无材料尔”,可能是指其诗法高明而缺乏经典中的故实以供驱遣,至少这也是“无材料”的内容之一。孟之交游甚广,足迹所至,亦为广泛,然而志趣的单纯必然使审美选择趋于单纯②比如对于乡贤庞德公与诸葛亮,前者作为隐士屡见于诗中,如《登鹿门山怀古》的“昔闻庞德公,采药遂不返”,《夜归鹿门歌》的“鹿门月照开烟树,忽到庞公栖隐处”,《题张野人园庐》的“何必先贤传,唯称庞德公”。而涉及诸葛亮的只有《与白明府游江》的“谁识躬耕者,年年梁甫吟”,仅此一端,便可见出对仕隐的选择与审美趣味之所在。。诗的题材单纯以山水、送别为两大宗,其余寄赠、寺观与僧道的交往实则都包括在这两大类中,像王维那样的边塞诗、咏史诗,以及反映现实的歌行体如《老将行》等,均付阙如,这恐怕是最为重要的原因,也限制他不能与后之李杜相较,连与之同好的王维也高出其上。他又是前盛唐诗人最早的唯一的大名家,他的模式也反映了“幸福的家庭幸福是相同的”规律,同时也给后盛唐诸大家、名家带来不良影响。高、岑寺观诗末尾言说得到佛道的启迪,王维田园山水诗末尾的虚美,诸如《山居秋暝》的“随意春芳歇,王孙自可留”,《汉江临泛》的“襄阳好风日,留醉与山翁”,均取法他的模式,至于李白受他影响那就更大了,需用专文讨论,否则不能济事。

三、孟浩然诗对语言的创新

孟浩然诗在语言的选材上也有窘迫“才短”处,对于不见生色的语词反复用在同一位置,思维与语汇似有枯竭之弊。如表示“等待”义的“迟”,他就把同样的含义同样地安排在不少诗的结尾。如《游龙门寺寄越府包户曹徐起居》结尾说“迟尔同携手,何时方挂冠”。《和于判官登万山亭因赠洪府都督韩公》结尾又说“迟尔长江暮,澄清一洗心”。《洞庭湖寄阎九》结尾仍然说“迟尔为舟楫,相将济巨川”。《送袁十岭南寻弟》结尾同样说“万里独飞去,南风迟尔行”。以上用同样的“迟”说同样的话,又同样都见于结尾,虽然显示出用语的雷同,但在孟浩然看来,或许“迟”带有陌生的新鲜感,或许比起较常用的“待”字而能出新,故“待”字偶尔一见,如《游精思观回望白云在后》结尾:“衡门犹未掩,伫立待夫君。”或者换成“候”,《宿业师山房待丁大不至》的“之子斯宿来,孤琴候罗径”,因题目用了“待”,故结尾换成“候”。他反复使用作等待义用的“迟”字,即不出彩,反成雷同,但毕竟看出用语求新避熟的一面。

孟诗语言的求新,首先是采撷口头俗语入诗,以原汁原味的原生态口语,给他的诗带来一种新鲜语感。他本人重视民歌,在《陪卢明府泛舟回岘山作》说:“文章推后辈,风雅激颓波。高岸迷陵谷,新声满棹歌。”认为学习经典中与现实中的民歌,可使诗之“颓波”的衰势为之扭转,激发出一种“新声”,这种“新声”就在民间的“棹歌”中。他的发现代表着盛唐早期诗人对齐梁以至初唐诗的拨反。孟诗冲淡的主体风格,本身也是对初唐诗绮缛的净化,虽然他有不少写女人的诗,其中好几首观妓诗,实际与宫体诗没有什么两样。闻一多先生说:“初唐的宫体诗在盛唐还保留着它的影响……到孟浩然手里,对初唐的宫体诗产生了思想和文字的两种净化作用,所以我们读孟的诗觉得文字干净极了。他在思想净化方面所起的作用,当与陈子昂平分秋色,而文字的净化,尤推盛唐第一人。”①郑临川述评《闻一多论古典文学》,第123页。孟的“文字的净化”与语言创新实际上是同一问题的两个方面。首先见于对下里巴人口语的汲取,重视在诗中如何使用它们。闺怨诗《寒夜》写佳人夜晚缝衣、理琴、就枕,末尾则说:“锦衾重自暖,遮莫晓霜飞”,“遮莫”本为六朝口语,最早见于干宝《搜神记》,以及《敦煌变文集》卷一《捉季布传文》②详见魏耕原《全唐诗语词通释》“遮莫”条,北京:中国社会科学出版社,2001年,第353~354页。,表尽管、任凭义,于诗中罕见。孟则率先撷取入诗,扩大了用语的范畴。《闺情》叙写为游子裁衣而无法衡量长短宽窄,则言“裁缝无处等,以意忖情量”,“等”与对文“量”同义,都是衡量的意思③徐鹏《孟浩然集校注》谓为“以同样之物作为比较”,则不明此类俗词的特殊用意。,一经入诗,异常新鲜,关中今日仍在口头流行。接着的“畏瘦疑伤窄,防寒更厚装”,“伤”作程度副词,谓过于大。后来杜甫《曲江二首》其一“莫厌伤多酒入唇”,即受孟诗启发。此诗末尾说:“半啼封裹了,知欲寄谁将”,“了”字同样新鲜,且有亲切感。《春怨》言少女的寂寞,末尾的比喻说:“愁心极杨柳,一种乱如丝”,虽然化用了沈约《春咏》的“杨柳乱如丝,绮罗不自持。春色复黄绿,客心伤此时”,不仅洗练,而且表“好像”的比喻动词“极”字用得很生新,这一创义后被中晚唐人所采用④徐鹏注谓此句是说“愁心似杨柳而达于极点”,亦是不明俗词之殊义。“极”之似、如义,详见《全唐诗语词通释》“极”字条,第163页。。表示处处、到处义的“触处”,亦见于孟诗的《北涧浮舟》的“北涧流恒满,浮舟触处通”,此“触处”非谓碰撞处。至于“处处”,亦见《赋得盈盈楼上女》“燕子家家入,杨花处处飞”,以及《春晓》的“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。”其中的“夜来”,犹言夜时,指昨夜。以“来”表时态副词,附缀在名词与动词之处,构成新词,可能来自民间,孟亦敏捷地入诗。还见于《长乐宫》“秦城旧来称窈窕”,“旧来”即旧时、过去。李白《行路难》“闲来垂钓碧溪上”的“闲来”,即谓闲时。白居易《琵琶行》“去来江口守空船”的“去来”,亦谓去后,当均受孟诗导夫先路的启发。《云门寺西六七里,闻符公兰若最幽,与薛八同往》的“小溪劣容舟,怪石屡惊马”,“劣”作限止程度副词,义为仅仅。沈约《宋书·刘怀慎传》的“德愿善御车,尝立两柱,使其中劣通车轴,乃于百余步上振辔长驱,未至数尺,打牛奔从柱间直过,其精如此。”“劣通”即谓仅通,当从口语而来。萧梁朱超《夜泊巴州》的“汙泥不通挽,寒浦劣容舟”,孟诗则以之入诗而在盛中晚唐诗得到普遍流行①详见《全唐诗语词通释》“劣”字条,第197~198页。。

口语中的专有名词,限制较大,不能变通,只能直接使用,孟诗亦颇感兴趣,加以采纳。一旦入诗,则别有风味。《戏赠主人》的“客醉眠未起,主人呼解酲:已言鸡黍熟,复道瓮头清”,“瓮头清”专指初熟酒,才酿好的新酒。主人呼客进食,以酒解酲,故谓“戏赠”。唐人通称酒为“春”②李白《哭宣城善酿纪叟》的“纪叟黄泉里,还应酿老春”,王琦注:“老春,是纪叟所酿酒名。唐人名酒多带春字。”如杜甫《拨闷》的“闻道云安麹米春,才倾一盏即醺人”,李肇《国史补》卷下“叙酒名著者”条,就有“荥阳之土窖春,富平之石冻春,剑南之烧春”。,如今之剑南春。此诗着一“瓮头清”,与“客醉”、“解酲”连作一气,见出主人格外热情好客,显得非常亲切而有生活趣味,又可见出对口语词的热爱。“瓮头”是北方人口语③张彦远:《法书要录》卷3,(唐)何延之《兰亭记》:“使留夜宿,设堈面、药酒、茶果等。江东云‘堈面’,犹河北称‘瓮头’,谓初熟酒也。”沈阳:辽宁教育出版社,1998年,第60页。,孟浩然多次到过长安、洛阳,对北方地方词汇也留意于心。《岘潭作》的“试垂竹竿钓,果得查头鳊”,《冬至后过吴张二子檀溪别业》的“梅花残腊月,柳色半春天。鸟泊随阳雁,鱼藏缩项鳊”,查头鳊亦称缩项鳊。习凿齿《襄阳记》的“岘山下汉水中出鳊鱼,味极肥而美。襄阳人采捕,遂以槎断水,因谓之槎头缩项鳊。”以此特种鱼名入诗,足以显示自然风物与地域风情。杜甫因孟诗对口语的看重而特感兴趣,他在《解闷十二首》其六说:“复忆襄阳孟浩然,清诗句句尽堪传。即今耆旧无新语,漫钓槎头缩颈鳊。”认为生活中存在许多鲜活的“新语”,例举孟诗撷取了“查头鳊”“缩项鳊”之类新词汇,而称颂“清诗句句尽堪传”。杜甫本来就对口语留意,入川以后,空闲一多,尤其如此,故对孟诗大胆使用新词极力称许。

其次,对习见的常用词,特别不经人注意的语词,精心安排,选择一个词的不同意义,分别恰当使用。比如“就”作模糊动词用,外延非常宽泛,有时遇事不能说得太清,否则就失去应有的气氛或蕴涵的意味,因而在孟诗具有特别的风味。《过故人庄》的“待到重阳日,还来就菊花”,如果说成“还来看菊花”,或者“赏菊花”,都缺乏这个“就”的亲切热情的意味。《张七及辛大见寻南亭醉作》的“山公能饮酒,居士好弹琴。……纳凉风飒至,逃暑日将倾。便就南亭里,馀樽惜解酲”,“就”字于此而带有一定吸引力,而非“入”、“到”所能办。《田家元日》的“野老就耕去,荷锄随牧童”,“就耕”谓前往耕种,“就”犹言从事,自然而庄重,非他词所能替换。还有《东陂遇雨率尔贻谢南池》的“田家春事起,丁壮就东陂”,与上诗用法相同,如换成“到”,农忙的气氛就会遽然减淡。白居易《观刈麦》的“丁壮在南冈”,“在”与此“就”则有已然与将然之别,用得都有匆忙感。孟诗这些“就”字确实用得精到,特别以习见词施于叙写日常生活劳作的诗,平添了许多亲切与生动。动词“滴”亦为平凡而习见,然对于特别爱好幽静的孟浩然,却发挥了极大的审美效果。著名的佚句“微云淡云汉,疏雨滴梧桐”,秋夜疏稀的几点漏雨,“滴”在硕茂的桐叶上,清亮的响声穿过静谧的夜空,使得夜晚更静,获得京都秘省群英才士“举坐叹其清绝,咸搁笔不复为继”的称美,就在于“滴”与“淡”用得异常有声有色,非常出色。《齿坐呈山南诸隐》的“竹露闲夜滴,松风清昼吹”,因“闲”而静才知“竹露”之“滴”,因“清”而凉方觉“松风”在“吹”,此属于轻重不同昼夜有别的两种不同声音,一经配合,山间昼夜之美便都跃然而出。《夏日南亭怀辛大》的“散发乘夜凉,开轩卧闲敞。荷风送香气,竹露滴清响”,“荷风送”来的“气”是那样的清香沁人心脾,只要用嗅觉就行了。而“竹露”之“响”又“滴”得如此“清响”,就非得打通听觉与视觉的关节,才能有所体味。“荷风”不仅传来香气,且使竹摇露“滴”。而“竹露”的“清响”似乎也“滴”入了荷风的香气中。这种雅洁精炼的语言,可以滋生出种种审美效果,每个字眼都散发丰茸清润的芬芳。《初出关旅亭夜坐怀王大校书》的“烛至萤光灭,荷枯雨滴闻”,旅馆夜坐,枯闷无聊,黄昏的荧光在烛火中消失,而雨打枯荷的响声却“滴”入耳边,衬托离群无偶的寂寞与对友人的怀念。以上这些“滴”字用得自然而具个性,显示孟诗在日常习用词上的锤炼与精心,同时也展示出对淡远清幽的诗风追求。

再次,对于本来平常不起眼的语词,或借助修辞手法,或调动其中蕴含的弹性,挥发出特别的张力与异样光彩,把复杂的景物借此举重若轻地描摹得如在眼前,显得生动而具有磁性吸引力,由此构成艺术魅力的磁场,而引人注目。《春初汉中漾舟》说,雪罢冰开,春水上涨,在“千丈绿”的“春潭”上,“轻舟恣来往”,便把水深船轻可以尽意飘荡的形态极简洁而不费力地状出,“恣”起了重要的作用。而“波影摇妓钗,沙光逐人目”,钗光水影的复杂的动态倒映,一个“摇”字就全部置于眼前。特别是“逐”,把春日照耀反射出的刺眼的“沙光”,好像在追逐眼球,而抓住不放,只能用今日影视镜头才能展现的各种光色光彩,却用既简略的“逐”与“摇”一一闪动出来,其间生发的魅力,不能不称赏其对语言打锻精粹。《秋宵月下有怀》的“秋空明月悬,光彩露沾湿”,说月光被“露沾湿”,运用通感交叉描写,却使人不觉。李贺《梦天》名句“玉轮轧露湿团光”,或许受此启发。而“庭槐寒影疏,邻杵夜声急”,不言枝疏而言“影疏”,又因枝疏而杵“声急”,用语精确,传出“月下有怀”的视、听、感诸觉的感受,渗透浓郁的怀人心绪。《行出东山望汉川》的“万壑归于海,千峰划彼苍”,如此大景观以“归”与“划”总摄,特别后句给人印象极深。而接着的“猿声乱楚峡,人语带巴乡”,“乱”字具有极强的张力与弹性,“带”字又像不经意,两句合起来,让人久久回味。“石上攒椒树,藤间养蜜房”,“攒”字使整句如画,“养”字别具意味且整句亦出人意料。《广陵别薛八》的“樯出江中树,波连海上山”,前句把不同空间在远望中叠合起来,同样难以料到①谢朓是这类描写的始发轫者,其《新治北窗和何从事》的“池北树如浮,竹外山犹影”。孟诗用过小谢“江南佳丽地”的成句,小谢的“沧州趣”也反复见于诗中。对小谢山水诗的技法多有继承,这里空间移位叠合即是一例。后来王维对此写法更是发扬光大。详见魏耕原《谢朓诗论》的《谢朓诗法对于王维的启迪》,北京:中国社会科学出版社,2004年,第244~251页。;中景偶对下句的远景,镜头在推拉中,都有异样感。王维《汉江临泛》的“郡邑浮前浦,波澜动远空”,当受此启发方具出蓝之色。《宿武陵即事》的“岭猿相叫啸,潭影似空虚”,同样为视听动静的交叉组合,听觉纷乱的动感,使潭光水影更显示出沁人心脾的静谧,而引人遐想。《宿建德江》的“野旷天低树,江清月近人”,全是静态的远近对比,却悄然散发出怀远思乡之情,“低”字如画,“近”则悠然渗入拟人的亲切意味。《宿桐庐江寄广陵旧游》说“山暝听猿愁,沧江急夜流。风鸣两岸叶,月照一孤舟”,前三句三种声响由远到近,围笼起末句,使“一孤舟”更为孤独,心绪愈加苍凉,“听”“急”“流”“鸣”“照”起了重要的烘托作用。《赴京途中遇雪》的“迢递秦京道,苍茫岁暮天。穷阴连晦朔,积雪满山川”,两联各自都采用时空对偶,显得无限苍凉萧索。《题张野人园庐》的“门无俗士驾,人有上皇风”,以“有”对“无”便由凝固滋出流动。《洞庭湖寄阎九》的“莫辨荆吴地,唯馀水共天”,《游凤林寺西岑》的“烟容开远树,春色满幽山”,此类流水对是浩然五律常用的一大法门。《陪李侍御谒聪禅上人》的“阴崖常抱雪,松涧为生泉”,“抱雪”谓积雪,却有拟人法在内,是从大谢“白云抱幽石”而来。

综上可见,孟浩然在语言与修辞上,抱着新鲜活泼的宗旨。他的诗看起来淡远,却淡而有味,远而韵高,与他在语言上的追求是分不开的。他的努力不仅赢得了杜甫的赞美,而且引起了后盛唐与中晚唐诗人更多的回响与效法。他为盛唐诗的发端,作了伊始时最佳的代表。他的出现,犹如黎明前的启明星,召唤李白、王维、高适、杜甫、岑参的早日到来,合共焕发出盛唐气象的光芒,其间启迪意义,似乎更大于诗作本身!

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