孟浩然诗的女性、模式与用语创新

魏耕原

孟浩然诗宗法陶渊明冲澹，亦有壮逸的一面。然而陶诗很少有女性露面，他却对女性有特殊的兴趣，成为他的重要题材;他的“才短”与偏好也促成了许多模式，似乎是后盛唐诗模式流行的始作俑者;还在语言上重视采用口语俗词。这些都值得进一步深入思考与讨论。

一、孟浩然诗中的女性

孟浩然在审美艺术选择上，具有鲜明个性。他的诗风淡远，而集中的五律却是五古的将近三倍，而且七古与律诗合起来仅有九首，与他的161首五律几乎不成比例。五绝难作，盛唐七绝与七古最为流行，而他仅有的三首七绝只占18首五绝的1/6。他追踪陶诗，却没有任何类似《咏荆轲》《咏三良》《咏三疏》的咏史诗。他敬仰陶之为人，也做了名声不小的隐士，然陶诗对女性罕见于笔下，他却连篇续牍地大放厥词。有夜观妓、美人分香、楼上女与春怨、春情、闺情、寒夜等名目，专写女性者有近十首，以咏物诗写女性，或者山水诗点缀女性者不少于二十首，二者合共是他田园诗的6倍，占其诗总数251首的近1/8。在盛唐诗里数量可能仅次于李白，可和崔国辅媲美，实在让人惊讶!

最早注意到这问题的闻一多先生曾说:“到孟浩然手里，对初唐的宫体诗产生了思想和文字两重净化作用。……孟浩然净化的痕迹，从宫体诗发展史来看，他对女人的观感犹如西洋人所谓‘柏拉图式’的态度(精神恋爱)，从他集里的宫体诗到他造诣最高的诗可看出这一思想净化的程序。”①郑临川述评《闻一多论古典文学》，重庆:重庆出版社，1984年，第123～124页。对于《春中喜王九见寻》的“当杯已入手，歌妓莫停声”，闻先生说:“这里他欣赏的只是女人的歌声，而无色欲之念，比初唐算是近了一步。”对于《早发渔浦潭》的“美人常晏起，照影弄流沫。饮水畏惊猿，祭鱼时见獭。舟行自无闷，况值晴景豁”，闻先生说:“他把美人作为山水中的点缀，把她看成风景的一部分，此是六朝以来未有的新境界，也是孟氏的新创作。”对于《万山潭》作的“游女昔解佩，传闻于此山。求之不可得，沿月棹歌回”，闻说:“诗中表现对女性的闲淡态度，比王无竞具有引诱性的《巫山高》不同……王诗使人想象渺茫的神女，如世俗女性可狎而近，而孟作则还她渺茫的本来面目，绝不缩短与她的距离。不只对神女，对一般女性也是如此，像《耶溪泛舟》所写:‘白发垂钓翁，新妆浣纱女。相看不相识，黯然不得语。’老翁与少女相对，落落大方，全无脏气。”①郑临川述评《闻一多论古典文学》，第124页。闻先生眼光是敏锐的，论析切当而有意义。然而这只仅就“把美人作为山水诗的点缀”来言，远非孟之美人诗的全部。闻的发现只是开了个头，惜后60年来无人再接此话题。正如闻先生所说:“一般人论孟诗，往往只注意它的高雅古澹，而忽略它的媚处，媚而不及纤巧，正是他高于王维的地方。”②郑临川述评《闻一多论古典文学》，第124～125页。闻先生不仅切中他此前，而且不幸而言中于现在。

在元、明人刊刻的分类孟集中，就把“美人”列为其中一类，不论分法当否，可见编者已充分意识到这一问题。然而明清诗话论孟诗者不少，对此却无人论及。我们先看他的观妓诗，此类有两首，一是《宴崔明府宅夜观妓》的“画堂观妙妓，长夜正留宾。烛吐莲花艳，妆成桃李春。鬓鬟低舞席，衫袖掩歌唇。汗湿偏宜粉，罗轻讵著身?调移筝柱促，欢会酒杯频。倘使曹王见，应嫌洛浦神。”此诗连题目与内容以及描写，全然是齐梁至初唐宫体诗的再版。环式发型因舞姿仰翻而比舞席还低，舞袖时或遮住歌唇;微汗使粉脸更显得光彩，罗衣轻扬似乎没有穿在身上。这种由许多局部特写构成的全方位镜头，曾经漫延于齐梁与初唐的宫体诗中，上层社会世俗式的描写，绝对是“缩短与她的距离”。特别是末二句的潜台词——倘若你看见了，就觉心中最美丽女性比她差得多了。这正是“可狎而近”的世俗性十足的诱惑。这次画堂长夜舞会，出现在崔县令家里，似乎比宫体诗更为“普及”。另首还在这位县令的家里，《崔明府宅夜观妓》起首说“白日既云暮，朱颜亦已酡”，以下叙写画堂点烛，罗幌半垂的环境，长袖如何善舞，情歌如何时新。末尾言“从来惯留客，兹夕为谁多”。此诗中两联措语华贵，偶对精美，虽然描写不着肌肤，然完全从欣赏的角度，置之于此前的宫体诗，亦不可分辨。结尾暗示出的诱惑，裸露得很!《早发渔浦潭》本为江上早行诗，忽夹入“美人常晏起，照影弄流沫”两句，就和一般早行诗写山水景观很有些两样。《春初汉中漾舟》本是不错的山水诗，却忽然拦腰阑入——“波影摇妓钗”，以与“沙光逐人目”为偶，纤巧而香艳，似让人觉得“心中有妓”，然如一幅山水画中，不画高士，却着色女妓，总有些不伦不类。

孟浩然所居之襄阳距巫山不远，巫山神女和汉水女神，自然都会成为他诗中的材料。江南女子韩襄客，能诗而知名襄汉间。孟浩然赠诗曰:“只为阳台梦里狂，降来叫作神仙客。”就其“襄客”名，以襄王梦见阳台女神故作发挥。对一个女性说这样的话，明显具有不尊重的意味。《送王十七尉松滋得阳台云》把神女与世俗的舞女混合来写，换句话说，他以官员酒席宴间的歌女来写“阳台女”。闻先生所说“对女性的闲淡”在这里消退了，不仅可观可赏，且“可狎而近”。《碧溪赠答》可能原本属于民歌中的对歌，谢灵运《东阳溪中赠答》即属此类，采用民歌手法，然孟诗却似乎把民歌变得迹近宫体诗。如此变味，当然出自个人的嗜好。

孟浩然不仅在山水诗中点缀美女，而且在山水诗或送别，或宴会中突发异想，遐想美女。《大堤行寄万七》写春日踏青的“王孙挟珠弹，游女矜罗袜”，言男女出游，本无可非议，然“矜罗袜”就不免纤巧而娇媚，香艳气过浓。《岘潭作》本应是摹山画水之制，却在写了石潭沙岸可以垂钓，由此想到了——“美人骋金错，纤手脍红鲜”，美人如何持着厨刀，纤手又怎样切着鲜鱼。《鹦鹉洲送王九游江左》是送别的山水诗，前后都写景，中插两句:“舟人牵锦缆，浣女结罗裳”，前者因行者坐船而言及，然浣女却与送别何涉?而且对准蹲着站起整拂衣裙的村女，抓拍出一个镜头，这又与送别有何关涉?《送桓子之郢成礼》是送别友人行婚姻聘礼的诗，在结尾却说:“今夜神仙女，应来感梦情”，以楚王梦见神女“愿荐枕席，王因幸之”，暗示朋友新婚之夜的交媾，如此一经点缀，便流于庸俗不堪。这就像他的行旅诗《湖中旅泊寄阎九司户》在中间插入“夕望不见家，襄王梦行雨”，便把思家堕入了低层次。

在酬和诗中，也同样突发如此奇想。如《和张三自穰县还途中遇雪》《寒夜张明府宅宴》《夏日与崔二十一同集卫明府宅》《宴张记室宅》《高阳池送朱二》，都是此类作品。《从张丞相游南纪城猎戏赠裴迪张参军》是写“飞刃争割鲜”的打猎，中间却带出一句“徵声匝妓筵”，在“行杀气”中，仍让歌姬露脸。

孟之登临诗甚多，然情感始终保持在温和的主体风格中。对女性的嗜好，使他也把她们引渡到这一重型题材。七律《登安阳城楼》后四句却推出一道风景线:“楼台晚映青山郭，罗绮晴娇绿水洲。向夕波摇明月动，更疑神女弄珠游。”态度较前还算庄重，但不是“闲淡”的，而是热切的，几乎占了诗的一半，不仅仅“作为山水中的点缀”，而是作为主体，况且见诸于登临题材中，即使好言女人的崔国辅、李白、崔颢，也未出现这种现象，真有些属于“破天荒”，而且自此以后也未曾有过，这只能称作“孟浩然现象”。

孟集中只有三首咏物诗，每首诗都与女性有关。作为南方诗人，咏橘应是其中应有之义。他的《庭橘》也有“庭橘似悬金”出彩的描写，然而着笔更多的是女性描写。这要比起屈原的《橘颂》，或者他的好友张九龄《感遇》的“江南有丹橘”那首，差异之大，就有霄壤之别!他的《早梅》作派则与《庭橘》并无什么区别。《同张明府清镜叹》则直接出之女性口气，采用代言体，措语发露，则是孟之女性诗的特色。

那些专写女性的诗有七律《春情》、前引的《登安阳城楼》;还有五首五律，如《赋得盈盈楼上女》等，写得最好的应是《闺情》，以及闺怨诗《寒夜》。《美人分香》写歌姬卖笑生涯，在描写方式上不避重复，不能超越自己。

总之，孟浩然似乎对女性有特殊的兴趣，不仅有专写女性的闺怨、思妇诗，而且在山水、送别、登临、酬赠、咏物中都要想到女性，点缀女性，甚至喧宾夺主，让女性放一异彩，然而内容较为单纯，缺乏深度，更谈不上有所比兴寄托。从艺术表现看，他专写女性的诗，刻画心理细致入微，主要从心理变化的角度着眼，语言流动清朗，具有一定的个性特色。至于闻一多先生所说的:“(孟诗)媚而不及纤巧，正是他高于王维的地方。摩诘诗虽无脂粉气息，可是跟孟氏比较起来，倒有些像宋人程明道(颢)和程伊川(颐)哥俩对待妓女不同的态度。孟如明道目中有妓，心中无妓;王如伊川是目中无妓，心中有妓。”如此比喻非常新鲜，充满智慧。然目无而心有，要用事实说话。王维妻丧而不续弦，整天焚香以琴书自误，谓之“心中有妓”未免与其行径和“诗佛”都有些滑稽。孟以“山人”、“幽人”自称，却写了这么多的舞伎、玉人、美人诗，我们想不到他还会“目中有妓”，而且“脂粉气息”很浓。明乎此，也不会想到他会“心中无妓”，因他自己说过“翰墨缘情制，高深以意裁”的话。他的诗题材本不广泛，拉来女人作点缀，也是在情理之中。

二、孟浩然的模式

苏轼曾说:“孟浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手而无材料尔。”①陈师道《后山诗话》转述苏轼语，见何文焕辑《历代诗话》，北京:中华书局，1982年，第308页。所谓“韵高”，恐怕是严羽《沧浪诗话·诗评》论孟诗的“一味妙悟”。如果从表现手法上看，可能即王士祯所说的:“色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”②王士禛:《带经堂诗话》卷3“入神类”，北京:人民文学出版社，1982年，第71页。至于“才短”似易解，七古只有五篇，而无一大篇，七律更不见出色;他足迹所至，并不见得少，数次到达长安与洛阳，却没有留下几篇，亦无佳制。在审美上追求清幽闲远，长安与洛阳的都市风光，以及北方高山大川无见于笔下。他把自己仅仅置于南方清淡的山水之中，风格不免过于单纯，题材狭窄而不广泛。思想上虽不乏入世之心，而且未见终歇，然而诗中屡屡仰慕的是乡贤隐士庞德公，同时而高明的诸葛亮却极少提到，由此一端，即可见他的志趣。他想过入世进取，但也想过做个隐士更为适意。如此定位，必然限定他的视野，题材的单纯就是不可避免的缺陷，山水诗必然成为他的大宗，前文讨论的“壮逸之气”也多出现在山水诗中。那么多的女性诗或许就是对于单纯的弥补与调剂，这大概为其“才短”的主要方面。

孟浩然的“才短”还体现在艺术思维与表现手法的重复上，同样显示出单一的不足，而不能变化多方，无奈于趋己之同，不能超越自己，而形成不少模式。

首先，他的山水诗在结尾，总采用颂美的措辞，以广告式的语言宣扬其地如何美好。名诗《秋登万山寄张五》末尾的“何当载酒来，共醉重阳节”，固然是剔明题目的“寄张五”，然而却与另一名诗《过故人庄》“待到重阳日，还来就菊花”，就非常相似。这两句本身又是对万山与故人庄景观的赞扬。《春初汉中漾舟》的“良会难再逢，日入须秉烛”，言汉水可使人夜以继日游赏，而流连忘返。《登龙兴寺》的“鸟归馀兴满，周览更徘徊”，仍然是说日暮流连忘返。《经七里滩》的“观奇恨来晚，倚棹惜将暮。挥手弄潺湲，从此洗尘虑”，则与上属同一模式。《西山寻辛谔》的“款言忘景夕，清兴属凉初。回也一瓢饮，贤者常晏如”，作意亦同，只是多了一层虚美其人，为了回头点题而已。以上结尾如此虚美的写法，可以称为“流连忘返”模式。

其次，孟集中的寺观诗与访僧道诗不少，也用山水诗同样的结尾而形成模式。《寻香山湛上人》结尾说“愿言投此山，身世两相弃”，后一句为鲍照成句，此言其山其僧吸引人。《宿立公房》的“能令许玄度，吟卧不知还”，借许询以美其僧能让人“不知还”，亦同上诗。《云门寺西六七里，闻符公兰若最幽，与薛八同往》结尾说:“愿承甘露润，喜得惠风洒。依止此山门，谁能效丘也”，言其僧其山均好，可以舍儒依佛，以美其寺。《山中逢道士云公》的“何时还清溪，从尔炼丹液”，表示向往，与上诗“愿言投此山”、“依止此山门”，同一用意。《越中逢天台太一子》的“永愿从此游，何当济所屈”，所表示的愿望，仍然没有两样。《腊月八日于剡县石城寺礼拜》则言“愿承功德水，从此濯尘机”，同样用了“愿”字，表达了相同的愿望。另外，言其寺观美好，具有吸引力，与山水诗结尾虚美手法如出一辙。《与王昌龄宴王道士房》的“酌霞复对此，宛似入蓬壶”，言其地美如蓬壶仙山。《游景空寺兰若》的“寥寥隔尘事，疑是入鸡山”，鸡足山为佛教的发祥地，借此以美其寺。《晚春题远上人南亭》的“花月北窗下，清风期再过”，言其寺大佳，下次再来。《登总持寺浮图》的“坐觉诸天近，空香送落花”，这是借佛教佛花献佛，于此诗登高临远所写的关中与京城景物全无关涉。《同王九题就师山房》的“归途未忍去，携手恋清芬”，用依依不舍，以美其寺。表示受到佛法道力的感染，以美其观。《题大禹寺义公禅》的“看取莲花净，方知不染心”，《夏日辨玉法师茅斋》的“物华皆可玩，花蕊四时芳”，言其地四季皆春，随时可往。《游精思题观主山房》的“渐通玄妙理，深得坐忘心”，言道力深妙，于此可得其要。《陪李侍御谒聪禅上人》的“出处虽云异，同欢在法筵”，无论仕隐，听此讲法，都会有“同欢”之感。《送元公之鄂渚寻观主张骖鸾》的“应是神仙子，相期汗漫游”，其人如仙，请友人可与长久交往。如此种种虚美，实则与虚美山水的结尾并无两样，可以称为“向往寺观”模式。

襄阳之习家池为宴游胜地，池为东汉习郁所凿。西晋末山简镇守于此，每临其池，常大醉而归，尝言此是我高阳池。孟之山水诗往往以此典作为收束的结尾，成为“山简模式”，以示游乐之兴致。《高阳池朱二》发端，《冬至后过吴张二子檀溪别业》《卢明府九日岘山宴袁使君张郎中崔员外》《宴荣山人池亭》《裴司士员司户见寻》《途中九日怀襄阳》等诗的结尾都有山简醉游的故事，便成了孟浩然山水与宴饮诗摇笔即来的结尾。这些同一话语的结尾，也说明同一意思，这些别业、池亭，或者专指襄阳风光，都是非常美好的，可以称之为“山公习池”模式。

以上几种模式，都带有虚美性质，出于同一思维趋向。还有一种类型人物的虚拟，以“AB者”、“A者”的形式出现，借此议论，以虚美其地山水之美，或以言其志趣，亦属套版模式。《彭蠡湖中望庐山》《与白明府游江》的“岩栖者”，《与黄侍御北津泛舟》的“躬耕者”，《陪卢明府泛舟回岘山作》的“不调者”，《宴张记室宅》的“书剑者”，《秦中苦雨思归赠袁左丞贺侍郎》的“当路者”，《从张丞相游南纪城猎戏赠裴迪张参军》《和宋大史北楼新亭》的“狂歌者”，五律《都下送辛大之鄂》的“忘机者”，《浙江西上流别裴刘二少府》“问津者”，都出于同一思维，形成共同模式。另外，尚有“AB子”、“AB人”的虚拟，如《落日望乡》的“凄惶子”，《和卢明府送郑十三还京兼寄之什》的“当世人”，此“当世人”与上诗“当路者”语近而意不同，前指因此类而有“亦为权势沉”的困境，此指有可能提携自己的在朝者，但都出以同样模式。把“AB者”稍加简便则成“A者”、“B者”的用法。《涧南园即事贻皎上人》的“静者”，《西山寻辛谔》的“贤者”，《京还赠张维》的“智者”，以上“AB者”“AB子”“A者”的几种模式，并非孟的发明，在陈子昂诗中就有大量的如此专有名词凡24类，而陈诗模式亦非新造，而是取法于阮籍《咏怀》，处于严酷白色恐怖中不得已出此虚拟的朦胧手法，陈子昂在武则天时期也有同感，这一模式引起他的共鸣①魏耕原:《谢朓诗论》，北京:中国社会科学出版社，2004年，第307页。。他用“AB者”等方式，就不属于言不由己的苦衷，而是陈陈相因，这种虚拟的“专有名词”模式的再三使用，只能是“才短”的显露，也可以称为“AB子(者)”模式。

在对兄弟的送别寄赠之作中，他常常使用“鹡鸰比喻”模式，亦属于“才短”的表现。《诗经·小雅·唐棣》的“鹡鸰在原，兄弟急难”，比喻兄弟在急难中相救而不舍，后人常用来比喻兄弟间的亲密关系。孟诗则凡涉兄弟，即派用上此典:

吾与二三子，平生结交深。俱怀鸿鹄志，共有鹡鸰心。(《洗然弟竹亭》)

壮志吞鸿鹄，遥心伴鹡鸰。(《送莫甥兼诸昆弟从韩司马入西军》)

泪沾明月峡，心断鹡鸰原。(《入峡寄弟》)

平生急难意，遥仰鹡鸰飞。(《送王五昆季省觐》)

早闻牛渚咏，今见鹡鸰心。(《送袁十岭南寻弟》)

孟集涉及兄弟诗凡七首，只有两首《送从弟下第》与《送洗然应试》未用此典，只能是这类送人考试诗无法楔进罢了，否则他还是要见于其中。前两例用语极为相似，然其事却显然有别。末例即使是他人寻弟，他也会习惯地使上这一熟典。这种不厌其烦的作法，除了“才短”，似乎没有别的解释了，此可称为“兄弟鹡鸰”模式。

总之，以东坡的敏捷与才气，对孟诗“韵高而才短”的判定，必然有一定的依据，或许他的感知，我们还没有发现。他所解释的“如造内法酒而无材料尔”，可能是指其诗法高明而缺乏经典中的故实以供驱遣，至少这也是“无材料”的内容之一。孟之交游甚广，足迹所至，亦为广泛，然而志趣的单纯必然使审美选择趋于单纯②比如对于乡贤庞德公与诸葛亮，前者作为隐士屡见于诗中，如《登鹿门山怀古》的“昔闻庞德公，采药遂不返”，《夜归鹿门歌》的“鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处”，《题张野人园庐》的“何必先贤传，唯称庞德公”。而涉及诸葛亮的只有《与白明府游江》的“谁识躬耕者，年年梁甫吟”，仅此一端，便可见出对仕隐的选择与审美趣味之所在。。诗的题材单纯以山水、送别为两大宗，其余寄赠、寺观与僧道的交往实则都包括在这两大类中，像王维那样的边塞诗、咏史诗，以及反映现实的歌行体如《老将行》等，均付阙如，这恐怕是最为重要的原因，也限制他不能与后之李杜相较，连与之同好的王维也高出其上。他又是前盛唐诗人最早的唯一的大名家，他的模式也反映了“幸福的家庭幸福是相同的”规律，同时也给后盛唐诸大家、名家带来不良影响。高、岑寺观诗末尾言说得到佛道的启迪，王维田园山水诗末尾的虚美，诸如《山居秋暝》的“随意春芳歇，王孙自可留”，《汉江临泛》的“襄阳好风日，留醉与山翁”，均取法他的模式，至于李白受他影响那就更大了，需用专文讨论，否则不能济事。

三、孟浩然诗对语言的创新

孟浩然诗在语言的选材上也有窘迫“才短”处，对于不见生色的语词反复用在同一位置，思维与语汇似有枯竭之弊。如表示“等待”义的“迟”，他就把同样的含义同样地安排在不少诗的结尾。如《游龙门寺寄越府包户曹徐起居》结尾说“迟尔同携手，何时方挂冠”。《和于判官登万山亭因赠洪府都督韩公》结尾又说“迟尔长江暮，澄清一洗心”。《洞庭湖寄阎九》结尾仍然说“迟尔为舟楫，相将济巨川”。《送袁十岭南寻弟》结尾同样说“万里独飞去，南风迟尔行”。以上用同样的“迟”说同样的话，又同样都见于结尾，虽然显示出用语的雷同，但在孟浩然看来，或许“迟”带有陌生的新鲜感，或许比起较常用的“待”字而能出新，故“待”字偶尔一见，如《游精思观回望白云在后》结尾:“衡门犹未掩，伫立待夫君。”或者换成“候”，《宿业师山房待丁大不至》的“之子斯宿来，孤琴候罗径”，因题目用了“待”，故结尾换成“候”。他反复使用作等待义用的“迟”字，即不出彩，反成雷同，但毕竟看出用语求新避熟的一面。

孟诗语言的求新，首先是采撷口头俗语入诗，以原汁原味的原生态口语，给他的诗带来一种新鲜语感。他本人重视民歌，在《陪卢明府泛舟回岘山作》说:“文章推后辈，风雅激颓波。高岸迷陵谷，新声满棹歌。”认为学习经典中与现实中的民歌，可使诗之“颓波”的衰势为之扭转，激发出一种“新声”，这种“新声”就在民间的“棹歌”中。他的发现代表着盛唐早期诗人对齐梁以至初唐诗的拨反。孟诗冲淡的主体风格，本身也是对初唐诗绮缛的净化，虽然他有不少写女人的诗，其中好几首观妓诗，实际与宫体诗没有什么两样。闻一多先生说:“初唐的宫体诗在盛唐还保留着它的影响……到孟浩然手里，对初唐的宫体诗产生了思想和文字的两种净化作用，所以我们读孟的诗觉得文字干净极了。他在思想净化方面所起的作用，当与陈子昂平分秋色，而文字的净化，尤推盛唐第一人。”①郑临川述评《闻一多论古典文学》，第123页。孟的“文字的净化”与语言创新实际上是同一问题的两个方面。首先见于对下里巴人口语的汲取，重视在诗中如何使用它们。闺怨诗《寒夜》写佳人夜晚缝衣、理琴、就枕，末尾则说:“锦衾重自暖，遮莫晓霜飞”，“遮莫”本为六朝口语，最早见于干宝《搜神记》，以及《敦煌变文集》卷一《捉季布传文》②详见魏耕原《全唐诗语词通释》“遮莫”条，北京:中国社会科学出版社，2001年，第353～354页。，表尽管、任凭义，于诗中罕见。孟则率先撷取入诗，扩大了用语的范畴。《闺情》叙写为游子裁衣而无法衡量长短宽窄，则言“裁缝无处等，以意忖情量”，“等”与对文“量”同义，都是衡量的意思③徐鹏《孟浩然集校注》谓为“以同样之物作为比较”，则不明此类俗词的特殊用意。，一经入诗，异常新鲜，关中今日仍在口头流行。接着的“畏瘦疑伤窄，防寒更厚装”，“伤”作程度副词，谓过于大。后来杜甫《曲江二首》其一“莫厌伤多酒入唇”，即受孟诗启发。此诗末尾说:“半啼封裹了，知欲寄谁将”，“了”字同样新鲜，且有亲切感。《春怨》言少女的寂寞，末尾的比喻说:“愁心极杨柳，一种乱如丝”，虽然化用了沈约《春咏》的“杨柳乱如丝，绮罗不自持。春色复黄绿，客心伤此时”，不仅洗练，而且表“好像”的比喻动词“极”字用得很生新，这一创义后被中晚唐人所采用④徐鹏注谓此句是说“愁心似杨柳而达于极点”，亦是不明俗词之殊义。“极”之似、如义，详见《全唐诗语词通释》“极”字条，第163页。。表示处处、到处义的“触处”，亦见于孟诗的《北涧浮舟》的“北涧流恒满，浮舟触处通”，此“触处”非谓碰撞处。至于“处处”，亦见《赋得盈盈楼上女》“燕子家家入，杨花处处飞”，以及《春晓》的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”其中的“夜来”，犹言夜时，指昨夜。以“来”表时态副词，附缀在名词与动词之处，构成新词，可能来自民间，孟亦敏捷地入诗。还见于《长乐宫》“秦城旧来称窈窕”，“旧来”即旧时、过去。李白《行路难》“闲来垂钓碧溪上”的“闲来”，即谓闲时。白居易《琵琶行》“去来江口守空船”的“去来”，亦谓去后，当均受孟诗导夫先路的启发。《云门寺西六七里，闻符公兰若最幽，与薛八同往》的“小溪劣容舟，怪石屡惊马”，“劣”作限止程度副词，义为仅仅。沈约《宋书·刘怀慎传》的“德愿善御车，尝立两柱，使其中劣通车轴，乃于百余步上振辔长驱，未至数尺，打牛奔从柱间直过，其精如此。”“劣通”即谓仅通，当从口语而来。萧梁朱超《夜泊巴州》的“汙泥不通挽，寒浦劣容舟”，孟诗则以之入诗而在盛中晚唐诗得到普遍流行①详见《全唐诗语词通释》“劣”字条，第197～198页。。

口语中的专有名词，限制较大，不能变通，只能直接使用，孟诗亦颇感兴趣，加以采纳。一旦入诗，则别有风味。《戏赠主人》的“客醉眠未起，主人呼解酲:已言鸡黍熟，复道瓮头清”，“瓮头清”专指初熟酒，才酿好的新酒。主人呼客进食，以酒解酲，故谓“戏赠”。唐人通称酒为“春”②李白《哭宣城善酿纪叟》的“纪叟黄泉里，还应酿老春”，王琦注:“老春，是纪叟所酿酒名。唐人名酒多带春字。”如杜甫《拨闷》的“闻道云安麹米春，才倾一盏即醺人”，李肇《国史补》卷下“叙酒名著者”条，就有“荥阳之土窖春，富平之石冻春，剑南之烧春”。，如今之剑南春。此诗着一“瓮头清”，与“客醉”、“解酲”连作一气，见出主人格外热情好客，显得非常亲切而有生活趣味，又可见出对口语词的热爱。“瓮头”是北方人口语③张彦远:《法书要录》卷3，(唐)何延之《兰亭记》:“使留夜宿，设堈面、药酒、茶果等。江东云‘堈面’，犹河北称‘瓮头’，谓初熟酒也。”沈阳:辽宁教育出版社，1998年，第60页。，孟浩然多次到过长安、洛阳，对北方地方词汇也留意于心。《岘潭作》的“试垂竹竿钓，果得查头鳊”，《冬至后过吴张二子檀溪别业》的“梅花残腊月，柳色半春天。鸟泊随阳雁，鱼藏缩项鳊”，查头鳊亦称缩项鳊。习凿齿《襄阳记》的“岘山下汉水中出鳊鱼，味极肥而美。襄阳人采捕，遂以槎断水，因谓之槎头缩项鳊。”以此特种鱼名入诗，足以显示自然风物与地域风情。杜甫因孟诗对口语的看重而特感兴趣，他在《解闷十二首》其六说:“复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传。即今耆旧无新语，漫钓槎头缩颈鳊。”认为生活中存在许多鲜活的“新语”，例举孟诗撷取了“查头鳊”“缩项鳊”之类新词汇，而称颂“清诗句句尽堪传”。杜甫本来就对口语留意，入川以后，空闲一多，尤其如此，故对孟诗大胆使用新词极力称许。

其次，对习见的常用词，特别不经人注意的语词，精心安排，选择一个词的不同意义，分别恰当使用。比如“就”作模糊动词用，外延非常宽泛，有时遇事不能说得太清，否则就失去应有的气氛或蕴涵的意味，因而在孟诗具有特别的风味。《过故人庄》的“待到重阳日，还来就菊花”，如果说成“还来看菊花”，或者“赏菊花”，都缺乏这个“就”的亲切热情的意味。《张七及辛大见寻南亭醉作》的“山公能饮酒，居士好弹琴。……纳凉风飒至，逃暑日将倾。便就南亭里，馀樽惜解酲”，“就”字于此而带有一定吸引力，而非“入”、“到”所能办。《田家元日》的“野老就耕去，荷锄随牧童”，“就耕”谓前往耕种，“就”犹言从事，自然而庄重，非他词所能替换。还有《东陂遇雨率尔贻谢南池》的“田家春事起，丁壮就东陂”，与上诗用法相同，如换成“到”，农忙的气氛就会遽然减淡。白居易《观刈麦》的“丁壮在南冈”，“在”与此“就”则有已然与将然之别，用得都有匆忙感。孟诗这些“就”字确实用得精到，特别以习见词施于叙写日常生活劳作的诗，平添了许多亲切与生动。动词“滴”亦为平凡而习见，然对于特别爱好幽静的孟浩然，却发挥了极大的审美效果。著名的佚句“微云淡云汉，疏雨滴梧桐”，秋夜疏稀的几点漏雨，“滴”在硕茂的桐叶上，清亮的响声穿过静谧的夜空，使得夜晚更静，获得京都秘省群英才士“举坐叹其清绝，咸搁笔不复为继”的称美，就在于“滴”与“淡”用得异常有声有色，非常出色。《齿坐呈山南诸隐》的“竹露闲夜滴，松风清昼吹”，因“闲”而静才知“竹露”之“滴”，因“清”而凉方觉“松风”在“吹”，此属于轻重不同昼夜有别的两种不同声音，一经配合，山间昼夜之美便都跃然而出。《夏日南亭怀辛大》的“散发乘夜凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响”，“荷风送”来的“气”是那样的清香沁人心脾，只要用嗅觉就行了。而“竹露”之“响”又“滴”得如此“清响”，就非得打通听觉与视觉的关节，才能有所体味。“荷风”不仅传来香气，且使竹摇露“滴”。而“竹露”的“清响”似乎也“滴”入了荷风的香气中。这种雅洁精炼的语言，可以滋生出种种审美效果，每个字眼都散发丰茸清润的芬芳。《初出关旅亭夜坐怀王大校书》的“烛至萤光灭，荷枯雨滴闻”，旅馆夜坐，枯闷无聊，黄昏的荧光在烛火中消失，而雨打枯荷的响声却“滴”入耳边，衬托离群无偶的寂寞与对友人的怀念。以上这些“滴”字用得自然而具个性，显示孟诗在日常习用词上的锤炼与精心，同时也展示出对淡远清幽的诗风追求。

再次，对于本来平常不起眼的语词，或借助修辞手法，或调动其中蕴含的弹性，挥发出特别的张力与异样光彩，把复杂的景物借此举重若轻地描摹得如在眼前，显得生动而具有磁性吸引力，由此构成艺术魅力的磁场，而引人注目。《春初汉中漾舟》说，雪罢冰开，春水上涨，在“千丈绿”的“春潭”上，“轻舟恣来往”，便把水深船轻可以尽意飘荡的形态极简洁而不费力地状出，“恣”起了重要的作用。而“波影摇妓钗，沙光逐人目”，钗光水影的复杂的动态倒映，一个“摇”字就全部置于眼前。特别是“逐”，把春日照耀反射出的刺眼的“沙光”，好像在追逐眼球，而抓住不放，只能用今日影视镜头才能展现的各种光色光彩，却用既简略的“逐”与“摇”一一闪动出来，其间生发的魅力，不能不称赏其对语言打锻精粹。《秋宵月下有怀》的“秋空明月悬，光彩露沾湿”，说月光被“露沾湿”，运用通感交叉描写，却使人不觉。李贺《梦天》名句“玉轮轧露湿团光”，或许受此启发。而“庭槐寒影疏，邻杵夜声急”，不言枝疏而言“影疏”，又因枝疏而杵“声急”，用语精确，传出“月下有怀”的视、听、感诸觉的感受，渗透浓郁的怀人心绪。《行出东山望汉川》的“万壑归于海，千峰划彼苍”，如此大景观以“归”与“划”总摄，特别后句给人印象极深。而接着的“猿声乱楚峡，人语带巴乡”，“乱”字具有极强的张力与弹性，“带”字又像不经意，两句合起来，让人久久回味。“石上攒椒树，藤间养蜜房”，“攒”字使整句如画，“养”字别具意味且整句亦出人意料。《广陵别薛八》的“樯出江中树，波连海上山”，前句把不同空间在远望中叠合起来，同样难以料到①谢朓是这类描写的始发轫者，其《新治北窗和何从事》的“池北树如浮，竹外山犹影”。孟诗用过小谢“江南佳丽地”的成句，小谢的“沧州趣”也反复见于诗中。对小谢山水诗的技法多有继承，这里空间移位叠合即是一例。后来王维对此写法更是发扬光大。详见魏耕原《谢朓诗论》的《谢朓诗法对于王维的启迪》，北京:中国社会科学出版社，2004年，第244～251页。;中景偶对下句的远景，镜头在推拉中，都有异样感。王维《汉江临泛》的“郡邑浮前浦，波澜动远空”，当受此启发方具出蓝之色。《宿武陵即事》的“岭猿相叫啸，潭影似空虚”，同样为视听动静的交叉组合，听觉纷乱的动感，使潭光水影更显示出沁人心脾的静谧，而引人遐想。《宿建德江》的“野旷天低树，江清月近人”，全是静态的远近对比，却悄然散发出怀远思乡之情，“低”字如画，“近”则悠然渗入拟人的亲切意味。《宿桐庐江寄广陵旧游》说“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟”，前三句三种声响由远到近，围笼起末句，使“一孤舟”更为孤独，心绪愈加苍凉，“听”“急”“流”“鸣”“照”起了重要的烘托作用。《赴京途中遇雪》的“迢递秦京道，苍茫岁暮天。穷阴连晦朔，积雪满山川”，两联各自都采用时空对偶，显得无限苍凉萧索。《题张野人园庐》的“门无俗士驾，人有上皇风”，以“有”对“无”便由凝固滋出流动。《洞庭湖寄阎九》的“莫辨荆吴地，唯馀水共天”，《游凤林寺西岑》的“烟容开远树，春色满幽山”，此类流水对是浩然五律常用的一大法门。《陪李侍御谒聪禅上人》的“阴崖常抱雪，松涧为生泉”，“抱雪”谓积雪，却有拟人法在内，是从大谢“白云抱幽石”而来。

综上可见，孟浩然在语言与修辞上，抱着新鲜活泼的宗旨。他的诗看起来淡远，却淡而有味，远而韵高，与他在语言上的追求是分不开的。他的努力不仅赢得了杜甫的赞美，而且引起了后盛唐与中晚唐诗人更多的回响与效法。他为盛唐诗的发端，作了伊始时最佳的代表。他的出现，犹如黎明前的启明星，召唤李白、王维、高适、杜甫、岑参的早日到来，合共焕发出盛唐气象的光芒，其间启迪意义，似乎更大于诗作本身!