马克思主义美学视域中的审美现代性问题研究

2014-03-20舒开智

武陵学刊 2014年1期

舒开智

（1.黄冈师范学院文学院，湖北黄冈 438000；2.复旦大学中文系，上海 200433）

一

现代性是一个包涵多重含义和涉及多重领域的复杂问题。霍尔认为，现代性包括政治、经济、社会和文化等四个主要进程。斯温伍德划分出了作为文学—审美概念的现代性，作为社会—历史范畴的现代性和作为涉及整个社会、意识形态、社会结构与文化变迁的结构概念的现代性。不管如何理解现代性的分层与内涵，审美现代性与社会现代性的关系无疑是其中最引人关注的理论问题之一。西方学界一般认为，审美现代性的发生，是针对科技理性和工业文明带来的现代社会弊病，是为了纠正社会现代性的负面效应的。18、19世纪以来的资本主义世界，科技日新月异，工业文明迅疾发展，整个西方社会以前所未有的速度飞跃猛进，但是也出现了不少危机。“美学的现代性就其本质而言是以否定性加以定义的：它否定资产阶级，谴责艺术家在低级趣味主宰下的庸俗且守旧的世界中被异化。”[1]其学理来源之一便是检讨启蒙理性的作用。作为现代性哲学根基的启蒙理性，既有把人从西方历史上的宗教神学中解放出来的伟大贡献，又有把人凌驾于一切之上的狂热傲慢。“启蒙的根本目标就是要使人们摆脱恐惧，树立自主。但是，被彻底启蒙的世界却笼罩在一片因胜利而招致的灾难之中。”[2]1自现代性发生以来，就有对现代性的这种压抑和负面效果的反思与批判。

卡林内斯库指出：“无法确言从什么时候开始人们可以说存在着两种截然不同却又剧烈冲突的现代性。可以肯定的是，在19世纪前半期的某个时刻，作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂（作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物）。”[3]在卡林内斯库看来，存在着两种剧烈冲突的现代性：一方面是社会领域中的现代性，源于工业革命与科学进步；另一方面是美学概念上的现代性。审美现代性是从启蒙运动中萌发出来的，虽然受到启蒙精神的恩泽，但是却作为一种相反的掣肘力量，批判启蒙现代性带来的工具理性。它的内在规定之一就是对资本主义现代性弊端的全盘反思和彻底批判，带有激烈的否定色彩。

丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中也认为：“在当今社会，社会结构（技术经济秩序）和文化之间存在着惊人的根本分裂。前者受经济原则支配，这原则就是根据效益和功能理性，通过给物（包括将人看成物）制定秩序来确定如何组织生产。后者则是挥霍无度、不加选择的，受非理性、反智性风气所主导，在这种风气中，个人被认为是文化判断的试金石，对个人的影响也被当作经验之审美价值的衡量尺度。”[4]37根据丹尼尔的观点，资本主义社会建立在合理分工、专门化和等级制度之上，讲求秩序和官僚合作；而资本主义文化的特征是自我实现和自由实验，将个人从传统束缚和归属纽带中解脱出来。这两者之间存在复杂的矛盾。

从社会领域来看，审美现代性与社会现代性的矛盾冲突由来已久。卢梭早在1749年法国第戎科学院的一篇征文中就反思了当时对工业革命带来的理性文明的诟病：“政府和法律为结合在一起的人们提供安全和福祉，而科学、文学和艺术（它们虽不那么专制，但也许更为强而有力）便给人们身上的枷锁装点许多花环，从而泯灭了人们对于他们为之而生的天然的自由的爱，使他们喜欢他们的奴隶状态，使他们变成了所谓的‘文明人’。”[5]卢梭抨击了当时那种缺乏真情实感、戴着面具、木偶般生活的“现代人处境”。席勒在写于1793年的《审美教育书简》中谈到近代以来日益严密的科学技术分工与工具理性割裂了人性中原本和谐统一的感性与理性、自由与必然，“现在，国家与教会，法律与习俗都分裂开来了；享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都分离了”[6]14，因而提出：“美的事物不应该是纯粹的生活，也不应该是纯粹的形象，而应该是活的形象，这就是说，美存在着，因为美给人规定了绝对的形式性与绝对的实在性这双重法则。……只有当人是完整意义上的人时，他才会游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人。”[7]48他对现代性的危机充满忧虑并呼吁用审美教育来弥补感性与理性的分裂，培育健全完整的人性。哈贝马斯在其《现代性的哲学话语》一书中将审美现代性起源直接追溯到席勒充满浪漫主义精神的《审美教育书简》，认为席勒的《书简》是对现代性进行审美批判的首部纲领性著作。

从美学和文化领域来看，审美现代性的滥觞和建构与美学自身的内在发展逻辑和社会知识分化有关。从历史发展来看，18世纪以前的西方美学将“美”视为客观事物的一种属性，“直到18世纪，随着资产阶级社会的兴起以及已经取得经济力量的资产阶级夺取了政治权力，作为一个哲学学科的系统的美学和一个新的自律的艺术概念才出现”[7]111。现代主义美学正是在与传统和过去决裂的口号下一方面实现了对古典主义诸多命题和艺术规则的反抗，另一方面又建立起了美学的自律与超越性品格。

康德的哲学美学为艺术自律和审美自律观念提供了重要奠基作用，他提出：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”[8]在康德看来，“纯粹的”审美体验并不涉及现实的、功利的或道德的外在目的，它只因为其本身而感到愉悦，只涉及到对与审美对象的“无关功利的”沉思，把“美”看作是以其自身为目的的学说，是无目的、无功利和高度自律的。康德不仅宣布了美学独立于感性和道德的领域——美既不是快适，也不是道德上的善，而且也独立于理论领域。这种审美观念虽然确立了审美现代性的自律论基础，但是同时也将艺术从日常生活中分离出去，使审美与生活严重脱节。“随着美学作为一个独立的哲学知识的领域的建构，这种艺术概念也就形成了。它所造成的结果是，艺术生产与社会活动整体相分离，从而与之构成抽象的对立。”[7]111这种艺术自律观念既表达了审美现代性与社会现代性的分裂与对立，也为后世西方学者的审美批判理论奠定了基础。

韦伯在其宗教社会学研究中提出，自康德以来，西方文化就被分化为认识的、实践的和审美的三大领域。如果说在古典时代，艺术的合法性需要寄托在宗教、理性和神学等形而上学因素上，那么现代化以来，艺术就不再寄人篱下，而以自身的游戏规则来确证自身存在的合法，亦如贝斯特和科尔纳所言：“作为对力图维持艺术在资产阶级社会里进步性角色的浪漫化的失败以及市场和大众社会对艺术领域的不断增加的侵犯的反应，现代主义艺术家追求艺术的自治，渴望把艺术从宗教、道德和政治中摆脱出来，让艺术家追求纯粹的美学目标。”[9]审美现代性的发展与社会现代性的进程是一个同步的历史进程。诚如周宪教授所说：“审美现代性就是社会现代化过程中分化出来的一种独特的自主性表意实践，它不断地反思着社会现代化本身，并不停地为急剧变化的社会生活提供重要意义。”[10]

二

启蒙运动开启了现代性的大幕，同时也催生了对现代性的批判反思。面对社会现代性与审美现代性的冲突，西方马克思主义理论家赋予艺术与审美以重要的角色与功能，那就是拯救世俗生活中被奴役的大众，抵抗物化现实和同质化、标准化的日常生活，通过审美和艺术的想象性、情感性自由活动，把人从刻板的、千篇一律的工具理性牢笼中解救出来。在法兰克福学派看来，当代西方社会由于科学技术的进步，物质财富的增加，大众文化和文化工业的兴盛，导致社会出现了总体化、同质化的趋势，个体的需求已经被标准化、整一化的资产阶级社会所控制，审美现代性就是对抗、否定、批判这种“水泥般”社会现实的有力武器。

霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中认为，文化的原本功能在于培育和提升人性，前现代的文化生产具有个性化和不可重复的特点，但是建立在技术理性基础上的文化工业，借助标准化和大规模复制，以轻松娱乐的方式诉诸人的感官享受，使人忘却对生活本质的反思和追求。面对这样一个文化工业控制的水泥般坚固的社会，阿多诺主张，只有坚持艺术的自律性，严格区分高雅艺术与通俗艺术，以自律艺术来抵抗文化工业对社会和个体的控制，才能实现个体感性的自由救赎，“全能的文化工业盗用了启蒙原则，为了保持其隐晦的优势而损害了它与人类的关系。艺术强烈反对这一趋向；针对虚假的清明，它提供的是一种更加强烈的对比，并将被废黜之隐晦的种种形态高高举起，以对抗时代那种流行的霓虹灯风格。”[10]在他的理解中，这些反抗的艺术就是像勋伯格、贝克特、卡夫卡等之类创作的现代主义艺术，能批判给定存在和物化现实，摆脱理性规划对感性自由的钳制。

马尔库塞在《单向度的人》中控诉了发达资本主义国家的资产阶级利用大众传媒制造出大众的“虚假需要”，泯灭了社会个体的“真实需要”，指出：“发达工业社会的显著特征是它有效地窒息那些要求自由的需要，即要求从尚可忍受的、有好处的和舒适的情况中摆脱出来的需要，同时它容忍和宽恕富裕社会的破坏力量和抑制功能。”[12]7-8面对这种极权主义社会，“一切解放都有赖于对奴役状态的觉悟，而这种觉悟的出现却往往被占主导地位的需要和满足所阻碍，这些需要和满足在很大程度上已成为个人自己的需要和满足”[12]7。要打破资产阶级大众文化带来的沉闷桎梏，在马尔库塞看来，只有依靠否定性的艺术，“艺术无论仪式化与否，都包容着否定的合理性。在其先进的位置上，艺术是大拒绝，即对现存事物的抗议”[12]52。否定性的艺术要实现对社会的抗议和批判，就不能与大众文化同流合污，必须坚守自律。在马尔库塞看来，形式自律的现代主义艺术不只是文本自身结构特性的经验，而是技术理性和极权社会压抑下个体走向自由和解放的良药。

西方资本主义社会的发展表明，艺术既处于与社会一体化的进程中，也需要借助文化工业资本的支持，艺术能在多大程度中反抗社会与文化工业的整合，充当起否定、批判的重任？这不仅是阿多诺的悖论，也暴露出资本主义社会文化与艺术的困境。丹尼尔·贝尔就认为，在资本主义社会的文化领域，独立艺术家的兴起，“他脱离了受教会或王室赞助的身份，创作能让自己感到更愉悦的著作或绘画，而不是赞助者要求的作品，市场让他变得自由”[4]14。从18世纪以来，出版业的发展和图书市场的建立，不仅使作家变得独立，而且让一些作家变得富有，作家不再依附权贵而生活，大众的购买成为无形而巨大的资助。

面对现代性社会的隐忧和病象，以法兰克福学派为代表的西方马克思主义者主张以独立超然于世俗生活之外的自律艺术来摆脱现实生活的奴役，走向自由。历史的实践证明，这种审美批判理论最终只是少数学院派知识分子的自我安慰与话语幻象。“资产阶级的纯粹艺术把自己实在化了，变成了一种与物质世界所发生的事件相对照的自由世界，它从一开始就排除了底层人民，以及存在于这些阶级之中的真实的普遍性，艺术从虚假普遍性的目标中得到了自由，它凭借这种自由而恪守诺言。”[2]122

笔者认为法兰克福学派的审美批判理论只是资本主义特定历史时期和特殊语境中的一种话语模式。审美现代性与社会现代性之间还有着深刻的相互依赖和相互促进关系。正如有学者指出：“那种把审美现代性与社会现代性对立起来，认为是两种现代性的说法实际上是成问题的。社会现代性是理性、科学的胜利，同时也是理性科学过度发展的两面性后果。审美现代性是社会现代性的必然结果，也是社会现代性的组成部分。审美现代性一方面承袭社会现代性中理性科学的一维，力图倡扬科学主义；另一方面又极力直陈科学主义的‘异化’与‘迫害’，这两方面都是审美现代性不可缺少的维度，只有其中一维不是健全的现代性。”[13]如果单纯强调审美现代性与社会现代性之间“不可化解的敌意”，既会导致夸大审美自由在人性修复和感性完善过程中的作用，也会导致无视社会的历史进步的倒退倾向，同样是错误和不足取的。

三

诚如比格尔所言：“艺术自律是一个资产阶级社会的范畴。”审美从来不是纯粹美学领域的自主问题，它背后不仅有着社会变迁动因和文化权力的运作，同时还始终有着人文价值的取向和鲜明的伦理态度。后现代主义虽然实现了对审美现代性主张的艺术自律论的反叛和解构，但拆解艺术自律后带来的拼贴戏仿的狂欢和感官欲望的盛行，使得后现代主义美学既忽视了审美现代性的合理维度，也没有完全真正地促进人的自由发展和感性解放。马克思、恩格斯在《共产党宣言》中指出：“大工业建立了由美洲的发现所准备好的世界市场。世界市场使商业、航海业和陆路交通得到了巨大的发展。这种发展又反过来促进了工业的扩展，同时，随着工业、商业、航海业和铁路的扩展，资产阶级也在同一程度上得到发展，增加自己的资本，把中世纪遗留下来的一切阶级排挤到后面去。”[14]273-274他们高度肯定了资本主义现代性及其社会现代性的进步意义，而不是一味盲目地排斥否定，他们指出：“资产阶级在历史上曾经起过非常革命的作用。”可见，他们对资本主义现代性的分析和认识是辩证的，资本主义社会现代性在历史上首先具有非常进步的作用，它破除了欧洲中世纪以来的宗教神学观念和等级制度，“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了”[14]275。从历史发展的角度看，资本主义现代性把人从神权统治和封建等级制度中解放出来，同时也驱使作家追求无休无止的探索与创新冲动，带来了文学艺术风格的革新与多变，促进了文学艺术的发展与进步。

但是，马克思又注意到了社会发展的复杂性，指出：“在我们这个时代，每一种事物好像都包含有自己的反面。我们看到，机器具有减少人类劳动和使劳动更有成效的神奇力量，然而却引起了饥饿和过度的疲劳。”[14]775虽然同样觉察到资本主义现代性的弊病，但德国诗学代表之一的席勒“只是把这种异化现象看作是进步过程中不可避免的副作用，人类无法摆脱它而阔步前进”[15]。正如马克思主义哲学具有与历史上一切旧学说不同的本质特性：推翻和扬弃“使人成为受屈辱、被奴役、被遗弃和被蔑视的东西的一切关系”，实现人的自由、全面发展和“自由人的联合体”。马克思主义美学从不脱离人的现实条件和实践存在来抽象地谈论审美和自由。在马克思主义的理解中，审美活动既是一种有别于物质生产的精神活动，也是一种创造性的实践活动。马克思主义的审美现代性思想不仅承认审美活动的物质前提和必要基础，“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性”，而且马克思主义又强调重视在物质生产力充分发达并在人的现实生存和实践活动的基础上，实现更高的超越性的精神追求。马克思主义对现代性并非像后现代主义那样激进地彻底否定，而是继承认可了现代性的合理内核，指出：“现代性的本质标志与前现代的文化模式的根本区别在于，它体现了人的生存中开放的超越性维度。人作为一种从大自然链条中挣脱出来的、以自由自觉的实践活动为本质的存在，本身就内在地具有不断超越给定性的特征。”[16]

因此，马克思主义对资产阶级知识分子和思想家所建构的资产阶级现代性是持批判态度的，“资本主义现代性不断抛弃过去时代的精神和神话，这种精神和神话就是试图建立可行的社会关系的文化传统。幻象性的形式掩盖了结构上的矛盾与危机，借助‘体验’而表层化的现代性使其脱离了剥削的历史根源和系统力量的内在逻辑”[17]65。因为“马克思的现代性观念是基于系统的，并与资本主义发展的客观规律以及生产力和生产关系之间的矛盾相联系。在这些概念中，古代、过去的重现变得有意义起来”[17]72。与之相应，马克思主义既要求克服现代主义美学那种悲观失望的审美乌托邦幻想，又要正视当前技术和资本逻辑给审美带来的伤害和庸俗化倾向。在马克思主义的视野中，人的全部社会生活本质上都是实践的，“感性”也必须从人的感性活动即人的主体性方面去理解。马克思关于劳动二重性理论告诉我们，在现代社会，首先要扬弃劳动的异化和物化趋向，大力丰富和发掘积极性、主动性劳动的创造性和美感，按照美的规律自由创造，在社会实践中提升人的物质生产能力和精神建设能力，获得自由和快乐。就中国现实而言，就是既要大力发展文化事业和文化创意产业，满足人民群众的精神需求和文化享受权力，又要警惕消费主义带来的生态环境恶化和技术资本对人的宰制。

审美现代性与社会现代性存在相互依赖和相互促进的肯定性关系，这是马克思主义美学与包括法兰克福学派在内的西方马克思主义根本不同的地方。马克思主义认为，历史的发展与进步、现代科技的发展为每一个人的自由发展提供了充分可能和前提。“事实上，自由王国只是在必要性和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始；因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸。”[18]928审美现代性的实现，不是依赖于纯粹艺术形式的革命，也不是纯粹精神与心理领域的解放，而是有赖于物质生产力的高度发达和社会机制的变革。“这个自由必然性的王国会随着人的发展而扩大，因为需要会扩大；但是，满足这种需要的生产力同时也会扩大。这个领域内的自由只能是：社会化的人，联合起来的生产者，将合理地调节他们和自然之间的物质变换，把它置于他们的共同控制之下，而不让它作为一种盲目的力量来统治自己；靠消耗最小的力量，在最无愧于和最适合于他们的人类本性的条件下来进行这种物质变换。”[18]928-929社会生产力的发展为审美现代性的发挥提供了必要条件，只有在现实社会的物质实践基础上，克服外在力量束缚，才能实现审美的超越维度和创造特性，促进人类的全面自由发展。

[1][法]安托瓦纳·贡巴尼翁，著.许钧，译.现代性的悖论[M]//周宪,主编.文化现代性精粹读本.北京：中国人民大学出版社，2006：239.

[2][德]霍克海默，阿道尔诺.启蒙辩证法[M].渠敬东，曹卫东，译.上海：上海人民出版社，2006.

[3][美]马泰·卡林内斯库，著.顾爱彬，李瑞华,译.两种现代性[M]//周宪,主编.文化现代性精粹读本.北京：中国人民大学出版社，2006：109.

[4][美]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].严蓓雯，译.南京：江苏人民出版社，2007.

[5][法]卢梭.卢梭全集：第4卷[M].李平沤，译.北京：商务印书馆，2012：382.

[6][德]席勒.审美教育书简[M].张玉能，译.南京：译林出版社，2009.

[7][德]彼得·比格尔.先锋派理论[M].高建平，译.北京：商务印书馆，2002.

[8][德]康德.判断力批判（上卷）[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，1964：47.

[9][美]斯蒂芬·贝斯特，道格拉斯·科尔纳.后现代转向[M].陈刚，等，译.南京：南京大学出版社，2002：160.

[10]周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005：71.

[11]TheodorW.Adorno.Philosophy of Modern Music[M].trans.Anne G.MitchellandWesley V.Blomster,London:Sheet&Ward,1987：15.

[12][美]马尔库塞.单向度的人——发达工业社会意识形态研究[M].刘继，译.上海：上海译文出版社，2008.