浅析《文心雕龙·体性篇》

⊙崔玉婷［西华师范大学文学院，四川南充637000］

文苑经纬

浅析《文心雕龙·体性篇》

⊙崔玉婷［西华师范大学文学院，四川南充637000］

《体性篇》的中心问题就在于论述作品风格与作者才性的关系，作者的才性决定着作品风格，有什么样的才性就会有什么样的作品风格。刘勰把作品风格分为八种，并分别加以阐述。时代风气、文章体裁等因素也会对作品风格造成影响。

才性风格分类风气体裁

《文心雕龙》中的“体”字，最常见的有以下几种意思：

一是指形体，如《原道篇》中“夫玄黄色杂，方圆体分”，这里的“方圆体分”意思是方圆有不同的形体。

二是指身体、人体，如《风骨篇》中“故辞之待骨，如体之树骸”，“体之树骸”意思就是人体必须有骨架。

三是指文体、体裁，如《论说篇》中“详观论体，条流多品”，这里的“详观论体”是说详细考察论这种文体。

四是指体现、表现，如《情采篇》中“故体情之制日疏，逐文之篇愈盛”，“故体情之制日疏”是说所以表现真情实感的诗文日渐稀少。

五是指风格，这里“体性”的“体”字就是指风格。

曹丕在《典论·论文》中指出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，把原本用于品评人物的“气”引用了到文学领域，把“论人”与“论文”结合起来。刘勰对此有进一步的发展，他提出“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，相比较而言“，才”与“气”属于先天素质“，学”与“习”属于后天修养。指出作品风格的波诡云谲、千变万化的现象是由才、气、学、习各因素共同作用的结果，是先天的“情性所铄”与后天的“陶染所凝”相融合的结果。与曹丕的“不可力强而致”，“虽在父兄，不能以移子弟”的偏颇和片面相比，刘勰认识到了虽然才性对作品风格有很大的影响，但作品风格有可变性，学识和习染也会影响到作品风格。关于学习，刘勰强调“夫才有天资，学慎始习；斫梓染丝，功在初化；器成彩定，难可翻移”。学习开始的时候就应当慎重，就像制造木器、染制丝帛一样，不要等到木器即成、色彩染定之时再图以改变，那就非常困难了。要求年轻人写文章“必先雅制；沿根讨叶，思转自圆”。最后要注意的是“习亦凝真，功沿渐靡”，通过学习可以凝练成纯正的风格，但并不是一蹴而就的，要经过长期的习染才能达到。

《体性篇》中把作品的风格分为了八类，“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡”，并描述了各自的特点。虽然这种分类并不是十分完善，但相对于前人是一种新的突破，对后代的影响也很深远。司空图的《二十四诗品》中“雄浑”“冲淡”“纤”“沉着”“高古”“典雅”等的区分，桐城派的“阳刚”“阴柔”的分类等，都受到《体性篇》的影响。“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也……轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。”这里值得注意的是，刘勰在对不同的文学作品进行分类的时候，并不是简单地按照形式分类的，更注重作品的内容和形式相结合。

通过对这八种类型的分析可知，对于前六种类型，刘勰基本上是给予肯定的；而对于最后两种，也就是“新奇”和“轻靡”，是持批评态度的。“新奇者，摈古竟今，危侧趣诡者也。”所谓“新奇”，就是弃旧趋新，摒弃了古代传统，以诡奇怪异为贵的。“轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也”，所谓“轻靡”，就是辞藻浮华，情志无力，内容空泛，趋向庸俗的。下文又以贾谊、司马相如、扬雄、刘向等十二人作品风格为例，基本上与前六种风格相对应，而没有最后两种，可见刘勰对于“新奇”和“轻靡”的文风并不提倡。在《通变篇》中有“魏晋浅而绮，宋初讹而新……竞今疏古，风昧气衰”，在《定势篇》中也有“自近代辞人，率好诡巧。原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新。”都体现出刘勰对此的批判。①刘勰之所以提出作品风格问题，很大一方面原因是为了针砭时弊，这也是他写《文心雕龙的》动机之一。齐梁之际那种追求形式华丽的浮艳绮靡文风是刘勰十分不喜的，他在《序志篇》里明确提出“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣，离本弥甚，将遂讹滥。盖周书论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端；辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。”

提及作者才性与作品风格的关系时，除了作者的主观因素之外，还应该考虑到某些客观因素，诸如时代风气、文章体裁等因素也会影响到作品风格，甚至同一作者不同时期的作品风格也会有显著的差异。沃尔夫冈·凯塞尔在《语言的艺术作品》“风格”一章中提出“盛行的风格规律、公共的嗜好、代表性的模范、世代、时代等等，它们通通对创造作品的作家发生影响，正如选择的类别本身已经对他们发生影响一样。它们抓住了作家，把他带到这里来，对他施加暴力”。他举例说，各种文体类型本身“有一些规定风格的力量”，作者在创作不同文体时，要服从不同风格规律的支配，所以同一个作家在不同文体的创作中往往具有完全不同的风格，如莎士比亚的戏剧与其十四行诗，歌德的《葛兹·封·伯利欣根》和《少年维特之烦恼》风格都不相同。而且有一些风格不仅仅是个人的，也是整个时代的，例如巴洛克时代许多人在当时盛行的诗学和风格学的统治下，采用了一种不适应自己创作个性的华丽风格，这是一种“超个人的风格力量”在起作用。雪莱说过：“在任何时代，同时代的作家总难免有一种近似之处，这种情形并不取决于他们的主观意愿。他们都少不了要受到当时时代条件的总和所造成的某种共同影响，只是每个作家被这种影响所渗透的程度则因人而异。王世贞《艺苑卮言》卷四举唐太宗李世民为例：“唐文皇手定中原，笼盖一世，而诗语殊无丈夫气，习使之也。”因为李世民尽管是雄睥一世的君主，但唐初诗坛沉浸在“梁陈宫掖之风”里，李世民受其影响，也作宫体诗，其风格轻靡，“殊无丈夫气”。又如陈子昂，其诗歌风骨端翔，但其文章仍沿袭六朝文风，不脱骈俪卑弱之体。②

还有受作品体裁限制的，如《典论·论文》所说的“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”；《文赋》所说的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳”；以及《定势篇》所说的“章表奏议，则准的乎典雅。赋颂歌诗，则羽仪乎清丽。符檄书移，则楷式于明断。史论序注，则师范于核要。铭碑诔，则体制于弘深。连珠七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者也”。都是说明不同的体裁具有其本身所要求的不同风格，作家的创作不能违反风格的客观因素，这是使他在写作不同体裁的作品时表现出不同风格的主要原因。不过，体裁只是规定结构的类型和作品风格的基本轮廓。不同作家由于创作个性的差异，在写同一作品体裁的时候，仍然会烙印下每个作家的创作个性特征，显示了他所独具的风格的共同基调。因此，在艺术风格上有其异中之同——它表现在时代风格上、流派风格上、体裁风格上的大体一致性；同时也有其同中之异——它是作家的创作个性在作品中所显示出来的独创性。③

同一作者不同时期也会有不同的作品风格，学习某一诗人，对于他的风格的“屡迁”，也必须细心体会。陆游说：“我初学诗日，但欲工藻绘，中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦问出，如石漱湍濑……”（《示子通》）既说明了他早年和中年不同的作风，并且还自述他也有矜“奇”喜“怪”的过程，足见不只有一种“体性，或“风格”。末了又说：汝果欲学诗，功夫在诗外。

《体性篇》是一篇文章风格专论，既继承了前人关于作品风格与作家才性的论述，又弥补了前人论述中的一些不足，更加全面系统地阐述了风格问题，但也存在着一些局限。

①蒋祖怡：《文心雕龙论丛》，上海古籍出版社1985年版，第166页。

②吴承学：《中国古典文学风格学》，北京大学出版社2011年版，第26—27页。

③王元化：《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社1979年版，第123页。

[1]刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，2012.

[2]陈友琴.长短集[M].杭州：浙江人民出版社，1980.

作者：崔玉婷，西华师范大学文学院中国古代文学专业硕士研究生。

编辑：张晴E-mail：zqmz0601@163.com