《离骚》“香草美人”与《红楼梦》中“花”的意象的审美意蕴之比较研究

⊙洪菱伟[辽宁师范大学文学院， 辽宁 大连 116029]

《离骚》与《红楼梦》乍一看来，没有什么可比性。产生的时代、地域以及文体都不尽相同。但是中国古典文化一脉相承，蕴蓄深厚，前者楚地“风骚”，后者京白小说楚翘，分别是两个时期的巅峰之作，所以即使二者年代相隔甚远，我们依然可以探寻其间千丝万缕的关联。况且两部作品的作者都是贵族出身，且有“着实堪伤”的人生轨迹。而且，不论是《离骚》还是《红楼梦》都具有极强的风雅精神和现实主义情怀，但同时又都不失为伟大的浪漫主义作品。更主要的是两部作品中象征手法和意象的运用，总有似曾相识的感觉；细细考究起来，竟有异曲同工之妙。不过需要强调的是曹雪芹虽是后起之秀，但比之前辈屈原并无高下、优劣之分，所谓前有古人、后有来者，英雄相惜，日月同辉。

将《离骚》与《红楼梦》相提并论并非由我发端，也不仅仅是我的一家之言。早有曹雪芹身边的亲人朋友的相关说法，“拟书底里”的脂砚斋作为《红楼梦》最早的接受者，曾在甲戌本第一回有眉批云：“阅其笔则是《庄子》《离骚》之亚。”同时，作者挚友敦诚《挽曹雪芹》中的“何处招魂赋楚蘅”，敦敏《赠芹圃》中的“一醉冒毛品木毛读楚些”已经看出曹雪芹“师楚”的苗头。美学宗师李泽厚在其著书《美的历程》中提及“《离骚》……开创了中国抒情诗的真正光辉的起点和无可比拟的典范。两千年来，能够在艺术上与之匹配的，可能只有散文文学《红楼梦》”。山东大学的陈才训发表于《阴山学刊》的《宝黛染色，林贾影屈原——论宝黛形象与楚文化的渊源关系》，以及前期发表的《楚文化：〈红楼梦〉创作的基石》分别论述《红楼梦》中人物塑造与《楚辞》的渊源问题及两部作品中悲剧意蕴的传承关系。赵怀仁《从〈芙蓉女儿诔〉看屈原〈离骚〉对曹雪芹的影响》，从小处切入，扼要地阐述屈原对曹雪芹的影响。杨罗生于《云梦学刊》发表的《论〈红楼梦〉对〈楚辞〉的继承与发展》，同样论述的是《红楼梦》对于《楚辞》的“师承”问题。本文亦是探讨《红楼梦》对于《楚辞》，尤其是《离骚》的继承与创新，但主要着眼点是“意象特征”，由此深入挖掘两部作品中的审美意蕴。

提及《离骚》，不由自主地就会想到“香草美人”的意象，这并非是定向思维，而是“香草美人”这组意象群在全文中的地位尤其凸显。王逸的《楚辞章句》评价：“《离骚》一文，依《诗》取兴，引类譬喻‘故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗任；灵修美人，以媲于君；实妃侠女，以譬贤臣；虬龙笃凤，以托君子；飘风云霓；以为小人’。其词温而雅，其义皎而朗。”王逸的评价基本上概括了“香草美人”的特征，不可否认，《离骚》中“香草美人”应当具有针对现实的讽喻之义，却也夸大了其政教功能，降低了其审美意蕴。李金坤发表在《南京师范大学学报》上的一篇文章《〈楚辞〉自然生态意识审美》中的某些观点笔者很是赞同。他认为《离骚》中多次提到的“香草”与楚国特有的地理环境、巫祝盛行的文化背景，以及屈原两次放逐的特殊遭遇等因素是相联的。简单来说，屈原引“香草”入“骚”是因为他生活在花香遍地，水草丰茂的楚地。楚人信鬼祭神，巫风盛行，促使人们对香草香木倍加热爱。《吕氏春秋》异宝云：“荆人畏鬼。”王逸《楚辞章句·九歌序》云：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。”《汉书·地理志》也同样记载着楚人“信巫鬼，重淫祀”的事实。在祭祀过程中，巫觋们除了用优美的舞乐迎神、娱神外，还必须献上作为供品之一的各种香草香木。不仅如此，祭祀人员还必须于祭祀前洁身沐香，并用鲜花乔装打扮自己，使其变成一个通体靓丽而馨香四溢的“花仙子”。而屈原的流放经历无疑加深了作者对“香草”的执着与追求，香者愈美之，臭者愈恶之。对于美德的不断加修，对于小人佞臣的坚决砥砺，最终形成中国古典文化意义上的“香草美人”意象符号。

这种文化蕴藉传承至《红楼梦》，虽历时久远，却如窖藏老酒愈发醇香。《红楼梦》中的诸多女儿皆有一种象征自己的“解语花”。如象征宝钗的花卉是牡丹、象征湘云的花是海棠、象征探春的花是红杏、象征晴雯的花是木芙蓉、象征麝月的花是荼蘼花……这些花语不仅仅显示“女儿是水做的骨肉”的娇媚鲜艳，更重要的是它已经与伏脉千里的线索、错综复杂的内容糅合在一起，构成整部作品的内蕴审美。但《红楼梦》的象征不是“一人一花”的简单对应，而是与影射、伏笔、谶语等多种艺术手段同时并用，头绪纷繁复杂，读者稍不留神就会被带入作者所设置的陷阱之中，这也就是作者开篇的“假作真时真亦假，无为有处有还无”的意旨。就以史湘云与海棠花为例：根据新的探佚结果，贾宝玉有三大王号：混世魔王、绛洞花王和遮天大王，与他的“大王”相对应的“王妃”也就是两位妃子，即潇湘妃子，林黛玉和史湘云。这一论断颠覆了林黛玉第一女主角的地位，也颠覆了众多读者一贯的认知模式。林黛玉诗社中的号是“潇湘妃子”，史湘云的名字中也含有一个“湘”字，而且在她的判词中有“湘江水逝楚云飞”、“云散高唐、水涸湘江”等字眼，暗示她其实是另一位湘妃。这一原型出于大舜王与娥皇、女英的典故，是我们探佚研究《红楼梦》后四十回的原貌，及宝玉、湘云、黛玉三者之间关系的有力凭证。但我们的探佚工作并不是只以这一典故为论据的戏谈，通过文本细读我们可以找到大量信息，暗示湘云是与黛玉并尊的宝玉的第二位妻子，而暗示的媒介就是象征湘云的海棠花和白鹤。

众所周知“怡红院”是“怡红公子”宝玉的屋子，是作者着力描写的景点之一，而每每提及“怡红院”庭院，作者笔触总不忘扫过院中的几棵芭蕉、蕉下几只白鹤；“怡红院”内的海棠枯而后发，竟引得贾母众人前来观看，亦是暗指宝玉与湘云八十回后的重逢：故人重逢，患难真情，而家破人亡下的满目疮痍，即使重拾如枯棠后发的爱情，也只剩下悲凉与凄怆。这里运用了“绿肥红瘦”的典故，出自李清照的《如梦令》，“绿”指黛玉，“绿肥”指宝黛恋情发生在贾府的兴盛期；“红”指湘云，“红瘦”指宝玉与湘云的重逢是在贾家落败之后。不仅如此，这一阕《如梦令》的作者是李清照，与贾母的原型李氏刚好吻合，这样就尤其凸显了曹雪芹意象运用的奇与妙。但不管怎样，宝玉与湘云最终能够“金麒麟伏白首双星”。宝玉人生几经波折，红尘与俗世往返，却没有丧失生活的信念与意义，没有迷失本我，最终以“大旨谈情”来收获圆满。《红楼梦》的意象艺术不止于此，已被大众所接受认可的常识“袭为钗副、晴为黛影”，这是应用人物影射之法，那么湘云的影子是谁？湘云的影子是芳官。第六十二回回目“憨湘云醉卧芍药圃”、第六十三回回目“寿怡红群芳开夜宴”，就是最大手笔地暗示湘云与芳官的对应关系。这两回的描写是在宝玉生日的大背景之下完成的，宝玉生辰，可巧又是宝琴、平儿、邢岫烟的生日，又值贾母王夫人不在家，青年男女可以肆意取笑，就有了“憨湘云醉卧芍药圃”的唯美画面。无独有偶，紧接着就写到“芳官醉卧宝玉床榻”一样的女儿娇俏，一样的醉态妩媚；一个醉卧石板上，一个醉卧宝玉旁（宝玉本是顽石）。所以就凸显了芳官对湘云的影射关系。笔者有这样一种揣测，作者之所以不将湘云直接醉卧在宝玉身旁，是很有意味的，湘云本是公府千金，纵使行为再英豪大气，也应有礼的底线束缚——男女大防。芳官本是戏子，行为再出格也不超出读者的接受心理，这是其一。更主要的是，曹雪芹不喜直白书写，更愿意隐晦地表达，引知己惺惺相惜，读到这里会心一笑足矣。而这种表达已经不仅仅是个人艺术技巧的呈现，更是审美内蕴的无意识表达。

屈原引自己忠君、爱国、修德、尚美之真魂入《离骚》，《离骚》亦因此绚烂昂扬、缤纷多姿，为古代诗歌注入魂魄精神，也逐渐沉淀为整个古典文化的隐形因子。《红楼梦》对于屈原《离骚》的继承也许并非作者有意为之；《离骚》在头，《红楼》在尾，就犹如君在长江头，我在长江尾，长江之水我与君共饮之，共同沐浴在古典文化的浩瀚汪洋。只是屈原国破何处安心，家亡无以立命，最终自溺汨罗江畔；而曹雪芹在经历“呼啦啦实大厦倾”、“白茫茫一片真干净”、“飞鸟各投林”、“树倒猢狲散”之大悲剧、大跌宕之后，摆渡于“槛内”与“槛外”，最终的抉择是以“情”安心、以“情”立命。无论生死，死亦昂扬、生亦悲怆，留给我们的是生命的生生不息以及人性的光辉万丈。

[1]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[2]梁归智.《红楼梦》探佚[M].北京：北京师范大学出版社，2010.

[3]洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，2012.