革命历史与现实诉求的缝合想象

韩传喜

革命历史与现实诉求的缝合想象

韩传喜

近几年，谍战剧的热播成为中国电视剧市场一道最为独特的风景。《中国青年报》曾经做过一个抽样调查，在被调查的1732人中，“69.7%的人本年内至少看过两部谍战剧，23.0%的人看过的谍战剧超过三部”[1]。这虽是一个抽样调查，但谍战剧的风行可见一斑。这一波谍战剧热潮的始作俑者当推《暗算》。在2006年中国电视剧备忘录中，《暗算》无疑是风光无限的，该剧的横空出世一石激起千层浪，之后短短的几年时间，至少有60部谍战剧风起云涌，几乎占据了中国电视剧的半壁江山。可以毫不夸张地说，在当下还没有其他任何一种题材的电视剧像谍战剧这样集中地出现。对于这一重要的文化现象，评论界已经给予了高度关注，并已有了相当深入的研究和讨论。但是，对于如此众多的谍战剧本身所蕴含的丰富性和复杂性，其意义生成所关涉的问题域阔大性，简单的是非臧否都会将问题单质化，会遮蔽很多可能更为丰富的意义关联，因此，整体观察和慎重检视谍战剧热播背后的驱动因素仍然有着重要意义和不小的话语空间。

一个时代有一个时代的文学艺术，正所谓“文变染乎世情，兴衰系于时序”，也就是说，文学艺术“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[2]。作为叙事艺术，谍战剧的集中出现乃至蔚为大观，便是对现实生活的艺术回应——即以现实诉求作为逻辑依据所组织起来的想象，换句话说，谍战剧其实是一种想象现实生活的方式，只不过这种想象挪用了“革命历史”这一经典修辞，从而变成了一种“革命历史”与“现实诉求”的“缝合想象”。这种“缝合想象”对传统谍战题材剧的叙事框架进行了全面修正，赋予其更为切实的当下意义符码。

为了更好地辨析当下谍战剧的这种“缝合想象”，我们有必要先对中国谍战剧的叙事传统作一简单梳理，一窥其“历史的风景”。早在建国初期，中国便出现了一股“谍战”题材影视剧创作热，《无形的战线》《羊城暗哨》《国庆十点钟》《英雄虎胆》《寂静的山林》《永不消逝的电波》《秘密图纸》等一批“谍战”作品曾风行一时。“谍战”题材影视剧创作的第二个热潮出现在新时期之初，电影《黑三角》《东港谍影》《熊迹》《斗鲨》《猎字99号》《保密局的枪声》和电视剧《敌营十八年》又一次集中地向我们展示了谍战题材剧的艺术样貌。谍战剧每一次高潮的出现，都有其特定的时代语境。谍战剧的第一次流行，恰逢新中国刚刚建立，虽然大陆已经解放，但美蒋特务仍在一定范围内继续活动，国家安全问题异常凸显，这种时代关切便自然地映现在影视艺术中。这时期的谍战剧（反特剧）有着明确的主题先行的政治意义预设，亦即保卫国家安全。第二次“谍战”创作热潮背后同样有着明确的时代关切，与当时政治生活中的拨乱反正相表里，谍战剧为“地下工作者”正名的意图昭然若揭。随着改革开放的不断深入，市场经济的全面推进，中国当下的社会生活已经出现了翻天覆地的变化，和建国初期以及新时期之初相比，国家安全与为“地下工作者”正名已经不再是“集体焦虑”，因此，谍战剧的叙事重心便出现了明显迁移。

研究当下谍战剧涉及如下三个关键词：“革命历史”、“现实诉求”以及“缝合想象”。我们先来看“革命历史”。曾几何时，革命是一个异常神圣的词汇，每一次革命文学的出现，都是壮烈崇高与浪漫传奇交织的诗意想象。早期的谍战剧在讲述革命时，因故事时间与故事讲述时间比较接近，革命叙事更多的带有表现或追述革命的意味。21世纪的今天，因时间距离的延长，这个时代的人们，无论是电视剧的创作者，还是电视剧的观众，大都没有切身的革命体验，对于他们来说，革命已经彻头彻尾地成为了“历史”。

我们知道，历史有两种基本形态，一是本真的历史，一是记录的历史。本真的历史无法还原，流传下来的是记录的历史。历史在记录过程中，往往会留下缝隙，正是这些缝隙给后来的历史书写提供了差异性表述的可能。也就是说，“历史理解的真正对象不是事件，而是事件的‘意义’”[3]，对这一意义的追寻使得历史话语变成了一种想象的产物。当革命已经成为“历史”的时候，对革命的讲述便是一种对历史缝隙的填补与想象了。我们注意到，当下热播谍战剧大都依据了一些史实，比如《潜伏》涉及“戴笠坠机死亡事件”、军统改名保密局、毛人凤任命；《最后的99天》涉及上海地下党争取并掩护民主人士北上参加第一届新政协会议；《五号特工组》涉及“8·13事变”、苏联抗击德国、日本偷袭珍珠港等；甚至在热播谍战剧中，“中统”“军统”“七十六号”“孤岛上海”“雾都重庆”这些已经被封存在历史深处的时代符号重又浮出历史地表，唤醒了我们久违的历史记忆。这些历史事件或历史地标，要么以原型的方式进入剧作，要么以题材的形式融入剧作，表面看来，电视剧的编导者试图以这种革命叙事再现历史的风云际会，引领观众产生强烈的时代认知的意图十分明显。但事实并非如此简单。虽然谍战剧寻求了一些史实作为底本，也常借助特定时代符码以标示历史坐标，但这些所谓的史实在谍战剧的叙事中往往语焉不详、躲躲闪闪甚至一闪而过，我们从中难寻清晰的历史面相。虽然贴着历史的标签，这些谍战剧其实更像现实生活的一面镜子，映现了社会现实的真实景象，展现了在时代变革面前人们心灵的委婉曲折与波澜激荡。

当下的中国社会正处于转型时期，这是一个物质的时代、消费的时代，物质生活的丰富，伴生的是精神生活的庸俗化，信任缺失，信仰危机，重拾行将忘却的集体精神记忆已经成为整个社会自觉的吁求。同时，人们在潜意识里也渴望生活的平中见奇。当革命已成为昨日遥远的记忆，其与生俱来的神秘感，便愈发引起人们的好奇，革命本身的惊险、刺激，革命者身份的传奇性，都会激起人们强烈的窥探欲。因此，革命历史既是消费的对象，又是重建精神信仰、整合民族心灵的路径，更是人们藉此想象理想生活的方式。此外，社会转型时期所伴生的个体生存焦虑，已经成为一种普遍的时代情绪。这种焦虑无处不在，渗透进生活的方方面面，这其中包含有生存的压力、职场的竞争，等等。谍战剧为缓解这些焦虑提供了方便之门，其所建构的艺术世界一定程度上成了人们想象生活的方式。在客观的现实世界中，人们可能是不自由的、虚弱的、焦虑的；但在谍战剧提供的想象的世界中，观众是自由的、强大的、轻松的。在《潜伏》《暗算》等谍战剧中，所谓的办公室政治、职场生存术等意义预设意图便由此而生，可以说，这种缝合想象事实上是借革命历史的旧瓶装进了现实生活的新酒。

每个民族、每个时代都有自己对艺术形式规范和艺术价值深度的独特理解与考量，正如狄德罗所说：“一部作品，不论是什么样的作品，都应该表现时代精神”[4]。谍战剧同样是表现时代精神的艺术产品，而这一精神，却是包含在历史的整体内容中的，旧瓶不是不能装新酒，关键是看怎么装，内容和形式之间的关系很复杂，革命历史与现实诉求是一种混装，装得不好，便会导致形式与内容的严重分离。

从当下的一些艺术品质较高的谍战剧来看，这种混装亦即缝合想象还是比较成功的。作为一种叙事艺术，谍战剧其实就是讲故事的艺术，思想观念、精神诉求都寓含在故事里，缝合革命历史与现实诉求的想象最后也要靠故事来实现。我们不得不承认，当下热播的谍战剧，无论质量高低，都有收视率。但那些得到观众普遍认可的谍战剧，比如《暗算》《潜伏》《黎明之前》《悬崖》，无一例外都讲述了好的故事，或者说故事的讲述基本上都是有现实逻辑依据的，观众在这些电视剧中，既想象了历史，又反思了现实。

故事的重要元素是人物，尤其是英雄人物。塑造英雄人物形象是谍战剧重要的艺术选择。早期谍战剧中的英雄人物大都如法国古典主义理论家布瓦洛所说的那样：“本质上能得人怜，论勇武天下无敌，论道德众美皆赅；纵然是在弱点上也显得英雄气概；要他的惊人事迹能值得谱成演义，要伟大得象凯撒、亚历山大或路易。”[5]这些智勇双全过于完美的英雄人物是类型化的、模式化的、脸谱化的、符号化的。在当下这个充满质疑的时代，一个草根英雄辈出的时代，那些更切近生活实际的英雄反而更易受到人们的喜爱，因为那些完美主义的英雄遥不可及，也不可信，只有在这些有限度的英雄身上人们才能找到自我认同。因此，《潜伏》《暗算》《黎明之前》《悬崖》等优秀谍战剧都塑造了有限度的英雄人物。这些有限度的英雄人物更符合生活的逻辑，也更具有人性的丰富性，更主要的是符合当下人们对英雄的想象。在当下的快节奏生活中，人们普遍面临着奋斗的困境，在现实生活的逼仄旅程中左冲右突，背负枷锁艰难前行，在这些有限度的英雄身上，观众仿佛看到了自己奋斗的身影，难免心有戚戚，这种有限度的英雄主义一定程度上变成了当下世俗英雄的隐喻。如《借枪》的成功不仅是因为张嘉译淋漓尽致的表演，更是因为剧作的主人公雄阔海彻底颠覆了人们对革命英雄的常规认知。雄阔海不是一个横空出世、纵横捭阖的卡里斯马，也不是一个无情无性的革命样板，他只是一个为了完成任务艰难地周旋于特务生涯与日常生活之间的“非主流英雄”，或者说是一个弱势英雄。他既不高大威猛，也不儒雅洒脱，而是唯唯诺诺，甚至时常耍点泼皮无赖，即使精准的枪法这一优秀特工应该具备的基本技能他也没有。《暗算》中最神奇的人物也不是“高大全”式的精神领袖，而是瞎子阿炳，一个有生理缺陷的人；《独刺》的主要英雄之一，也是引领主人公林孝成成长的母亲宋怀珍则长期充当一个家庭佣人。与《猎鹰1949》《与狼共舞》中攻无不克、战无不胜的传奇英雄人物相比，这些有限度的、身份卑微的英雄人物更加受到人们的喜爱，因为这更符合现实逻辑和生活真实，与当下人们对奋斗愿景和艰难人生的想象自然暗合。

这些英雄人物不仅是有限度的英雄，还是世俗的英雄，有的甚至干脆就是世俗之人。他们不仅要走进历史深处，去完成潜伏的革命任务，还要回到当下，关心现实的日常生活。在《借枪》等谍战剧中，我们看到了谍战英雄们也会为了生计而到处奔波，他们从神坛走下来，走进了我们的日常生活。《借枪》中的雄阔海既没洋房可住，也没大钱可花，穷困潦倒、入不敷出、生活难以为继，俨然一个现实生活中的灰色男人，再俗气不过。这些英雄人物之所以是世俗之人，还因为他们走上革命道路的动机不都是非常纯正，在革命道路上也难免出现动摇。《潜伏》中的余则成因为爱情走上了革命之路，在潜伏过程中多次想到了放弃；《悬崖》中的周乙对潜伏本身也多次表示了质疑。我们在现实生活中、在个人奋斗的道路上同样会有坚持不下来想要放弃的时候，彼时的灵魂挣扎与内心纠结也一如余则成与周乙。

这些“世俗英雄”之所以迎合了观众的现实想象，一个重要因素，来自于他们在与对手较量中，在艰难与危机时刻，表现出来的冷静智慧与坚定意志。而这一切，恰是其同样强大的对手“激发”出来的——对手角色的颠覆性塑造，是此类谍战剧打动观众的重要原因之一。在这些谍战剧中，经典的二元对立的革命叙事框架得到了一定程度的修正，绝对的忠奸对立的道德判断已被消解。《黎明之前》中的谭忠恕最后在“水手”的墓前伫立良久反思沉吟，表达了对夙敌的充分尊重，他们之所以会成为对手，只不过因为信仰不同罢了。《悬崖》中的高彬同样不是一个十恶不赦之人，他和周乙一样智谋过人，对自己所属的阶级同样忠诚。这种悄然的叙事变化，同样与现实诉求关系紧密。随着冷战思维的结束，和平与发展成为世界主流，尤其是近年来海峡两岸关系日趋缓和，促使人们突破了历史狭隘主义和政治偏见，从而能够以一种更为历史的、辩证的、宽容的态度对待当时的革命斗争，尤其是国共两党的政治博弈。这一观念在谍战剧中的艺术表现便是对“成王败寇”叙事框架的修正。因此，这些优秀的谍战剧不再通过取消对手政治合法性的方式塑造全能的英雄，英雄的对手也不再全是酒囊饭袋、草包恶徒，他们同样也有闪光之处，《黎明之前》中的谭忠恕、《悬崖》中的高彬、《潜伏》中的李涯同样都是出色的领导者，同时也是令人恨不起来的反派，通过与这些强大对手的艰难博弈，我们的英雄人物刘新杰、周乙和余则成方显英雄本色。

我们还应看到，虽然这种叙事框架得到了一定程度的修正，但弘扬主旋律的国家意志预设还是根深蒂固，只不过采用了一种柔性的表达，不再像传统的谍战剧或其他革命题材电视剧在观念传达时显得过于僵化、生硬。谍战剧和其他艺术作品一样，其最终目的是寓教于乐，让人们在观剧过程中坚定信仰、净化心灵、提升境界。谍战剧的这种叙事修正，其实也是一次试图在主旋律弘扬与市场化运作之间、在革命历史与现实诉求之间找到平衡的艺术突围。

如何依据现实生活的逻辑去呈现丰富复杂的人性，是谍战剧塑造英雄人物时面临的难题。在这方面，《悬崖》无疑走在了前面，该剧在有效地解决了这一难题的同时，还给我们留下了无尽的思索。《悬崖》为我们的主人公设置了一种绝境体验，“悬崖”这一标题本身便是对这种绝境体验的昭示。在这种绝境之下，周乙的信念、智慧、能力都经受着严峻的考验。事实上，周乙始终处于一种痛苦纠结和自我反思中，他多次对潜伏本身表示了质疑，但从组织那里接受的观念就是要活下去，为了活下去，一些同志必须去死。因此，他面对顾秋妍的小叔子与35名同志的被杀装作若无其事，面对自己的妻子受尽折磨也无动于衷，更甚者让顾秋妍残忍地杀死了任长春，一个几乎可以通过培养从而接替周乙继续潜伏下来的优秀警察。其实，在这些情境面前周乙的内心是非常痛苦的，每次都要经受灵魂的撕扯，徘徊在对鲜活生命的由衷尊重与为了潜伏而活下来的堂皇理由之间。这种矛盾性正显示出剧作对人性的深刻洞见。在这种绝境体验面前，周乙终于做出了非常态的壮举，已经逃离了高彬的追捕可以与妻儿远走高飞的他，为了顾秋妍和孩子莎莎毅然放弃了逃走的机会。故事在这个地方出现了“症候”，也就是说周乙的举动寓含着矛盾，为了这一对母女的生命，不仅要放弃与分离多年的妻儿团聚的幸福，还要舍弃自己的生命，甚至要置更多人的生命安危于不顾。按照既有的观剧经验，观众对此是难以接受的，甚至觉得剧作结尾安排周乙赴死显得做作。但是，恰恰是这一“非典型性”举动，显示出了剧作在揭示人性复杂性和微妙性方面的努力。事实上，周乙如此选择也是符合生活逻辑的，作为一个优秀特工，他已经在绝境面前做出了应有的坚持，表现出了足够的生存智慧，对于周乙来说，无论最后选择逃离还是返回，无疑都是痛苦的，在两难选择面前，也许只有赴死才是一种灵魂解脱和自我救赎。

《悬崖》提示我们，人处于特定情境下，可以有不同的选择，尤其在两难选择面前，能否忠于内心、朝向生命，从而做到自我救赎，是对人性的考验。在现实生活中，我们都有可能会遇到类似周乙所处的绝境，周乙的选择会让我们重新打量自己，认真地反思我们的生活与生命。在这一意义上看来，《悬崖》为革命历史与现实诉求做了一次很好的缝合，也为现实生活做了一个很好的注脚。

注释：

[1]吴晓东：《荧屏“谍影”重重，69.1%的人认为多数在跟风》，《中国青年报》，2009年10月29日。

[2]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1981年版，第32页。

[3]伽达默尔：《真理与方法》（上册），上海译文出版社1999年版，第422页。

[4]狄德罗：《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第85页。

[5]布瓦洛：《诗的艺术》，人民文学出版社1959年版，第47页。

韩传喜：东北财经大学新闻传播学院副教授、文学博士，主要从事中国现当代文学、戏剧影视文化研究。