为什么重读《变形记》

李浩

为什么重读《变形记》

李浩

为什么是卡夫卡？为什么用卡夫卡的《变形记》来确证我们的经典尺度？卡夫卡的存在又对我们的写作有怎样的启示？

当然是因为卡夫卡小说的经典性。他的《变形记》和《审判》《城堡》都具备那种经典意味的权威和典范。十九世纪、二十世纪以来的作家多多少少都受着他的惠泽，他的小说，成为诸多作家、学者甚至普通读者“怀着先期的热情和神秘的忠诚”反复阅读甚至反复重读的书。可以说，由卡夫卡始，文学延伸出了另外一种可能，它和原有的可能交织，使我们的文学路径获得了拓展。我重视这种拓展，在我看来，所有的经典都具备某种拓展性，它让我们的见惯、习常变得相对陌生。因此，有人才那么坚定地说出他“片面深刻”的话，他说，所谓的文学史，本质上应当是“文学可能史”。这种片面深刻中确实包含着某些卓见，虽然它存在巨大的片面性。我们会有反证证明它的片面，但其中合理的部分则是我们必须看到的。我觉得，这句话，对我们的写作极为有益。至少让我们绷紧“开创”“拓展”的弦。

选择卡夫卡，还因为他有某种“横空出世”之感，在他之前你可能无法想象会有这类的写作，它不能，不可能；然而卡夫卡把它写出来了。因为“横空出世”，因为极为独特，所以有诸多作家和学者愿意为卡夫卡寻找先驱：像博尔赫斯，专门写过一篇《卡夫卡及其先驱者》，他认为芝诺“否定运动的悖论”是先驱之一，中国的韩愈，他的《获麟解》与卡夫卡的写作有某种相似，还有克尔恺郭尔的作品，勃朗宁的长诗《疑虑》，等等。说实话我觉得这些例证都相当牵强，是博尔赫斯构建的“卡夫卡”而非卡夫卡本身。在博尔赫斯认定的先驱中，有些人的作品很可能卡夫卡从没有读到过。所以博尔赫斯也承认，“如果我们没有搞错，我举的那些驳杂的例子同卡夫卡有相似之处；如果我们没有搞错，它们之间并不相似。后一点意义尤其重大。”另一位作家，弗拉基米尔·纳博科夫在他的《文学讲稿》中也曾谈到卡夫卡的先驱，他认为是福楼拜，当然严谨的纳博科夫将这一先驱的影响限制在用词上，“对卡夫卡影响最大的是福楼拜的文学创作。福楼拜厌恶过分讲究词藻的散文，因此肯定会赞赏卡夫卡的创作态度。”——在我看来，没有任何一个作家会不受其他作家、学者的影响，否则布鲁姆的“影响的焦虑”也就无从谈起。一个作家的写作，应当是前人经验的某种综合，我们进行所谓的经典小说研究其实本意也是如此，学习前人经验、丰富和补充自己。创新和创造是另一回事，另一层面的事儿，尽管它更为重要，但经验获取是我们必须要做的，首先要做的。那好，我们知道，卡夫卡爱好文学；我们知道，出生于1883年的布拉格的卡夫卡肯定有条件和机会接触大量文学书籍；而且我们也知道，犹太家庭对于书籍的重视程度，他们认定知识是甜的，认定知识对人的丰富和滋养是其他无法替代的——应当说，卡夫卡的写作的确存在着“先驱”，那，他的先驱是谁，谁们？

这应当被思考。这种思考，其意义也许并不是我们为卡夫卡找到“背后的神灵”，而是为这条巨大的历史长河寻找源头和相似，也是为我们的写作确立源头和相似。卡夫卡的先驱是难寻的，这点毋庸置疑，难寻才更为有趣；而且，对于诸多的写作者来说，和背后神灵的面目有所区别、故意区别也是最大的常态：往往是，谁对我影响最大我就更有意回避他，我可以让你从我的文字中找到B的影子、C的影子、D的影子，但影响最大的A，我则秘不示人，甚至会否认。寻找卡夫卡背后的A，或者B，它肯定无法让卡夫卡增加什么或者减少什么，真正获益的是我们自己——对卡夫卡的先驱的认识过程很可能也是我们对文学的认识过程，对自我的认识过程。

选择卡夫卡，还因为围绕着卡夫卡的写作而衍生的“卡夫卡阐释学”，它的丰富多样是令人惊讶而目眩的，就像曹雪芹的《红楼梦》一样。一位叫谢莹莹的学者曾总结过关于卡夫卡写作的多种阐释角度：从神学立场出发的、圣徒的、宗教的，最初的卡夫卡阐释多是这样，尤其是卡夫卡遗嘱的执行者布罗德。他们往往会忽略卡夫卡首先是艺术家：从心理学研究观点来看，《变形记》是以卡夫卡和他父亲的复杂关系以及伴随他一生的罪孽感为背景的，“城堡”则是K自我意识的外在投射；存在主义的角度，格里高尔的变甲虫和K的城堡、莫名的审判都是荒诞世界的一种形式，从而代表了人类的普遍生存状态；社会学角度认定，卡夫卡对世界特别是官僚主义的揭示代表着崩溃前的奥匈帝国的官僚主义作风，同时又是对法西斯统治的预感，预见了现代集权统治的症状；一些马克思主义学者则认为，卡夫卡揭示的是人的异化，个人与物化了的世界之间的矛盾，卡夫卡是将个人的困境作为历史和人类的普遍困境来考察的……，此外还有形而上学的角度，实证主义研究的角度，等等。在作家米兰·昆德拉那里，他甚至直接命名了一种“卡夫卡式”的写作：在这个小说世界里，权力有着无边无际的迷宫的意味；物化、僵硬的案卷代表了真实的现实，而人的肉体存在变成投射在世界屏幕上的阴影；惩罚找到“罪恶”，逻辑开始它的反向运动并坚定地实施；能够引发笑声的幽默在这里却蔓生出恐惧；等等。

我承认这些都是有益的参考。它们有着各自的正确当然也有着不同的偏谬。之所以有如此多的阐释，如此多的阐释方式，是因为卡夫卡的写作留下的阐释空间巨大。借用卡尔维诺的言说对何谓经典进行确认：“一部经典作品是一本永不会耗尽它要向读者说的一切东西的书。”无疑，卡夫卡的小说具有这一特征。在诸多的阐释之后，它的所说依然没有被耗尽。

我们所关注的是“小说是如何被小说家写出来的”，是从文学文字的内部出发、作坊式的批评，我们要看的，要注重的，是写作的体验。“他体验这种创造如同神秘主义者体验上帝，一个哲学家体验存在一样”，是出于作家对作品的辩护和对自我文学观的捍卫，对文学创作规律、知识、智慧的捍卫。因此，那些有益的参考仅仅是参考，我们进入小说，进入卡夫卡的《变形记》，会有另外的方向。我们更关注小说的细节、结构和埋伏、语词、叙述推进力、小说的魔法。这个方向，将与以往的研究方式拉开一定的距离。

我也试图理清一些文学问题，譬如我们应怎样看待现实和现实主义，小说中的现实和生活中的现实有怎样的同和不同，“思考”如何在小说中放置；文学的陌生化、开创性诉求，它的可能性，对影响焦虑的摆脱，等等。

小说的第一句。小说的第一句就让我们不安。“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从一个令人不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，坚硬的铁甲一样的背紧贴着床……”他告知我们，他所说的“不是真的”，不是真实发生的，在这里，小说早早地就溢出了我们的日常和科学，而进入到一个相对陌生的境地。格里高尔，一个小职员，在骤然之间就变成了甲虫，可他，和现实世界和自己家人的联系还在，和旧有生活里的倦惫、向往、恐惧、麻木的联系还在。这个在纳博科夫看来缺少翅膀却多出了眼睑的巨大甲虫，带着仿生学意味的肉身和小职员的旧灵魂，进入到一个梦幻的、陌生的世界中，这个世界，属于创造。

我们能不能接受这一变化，或者称之为“变形”？毫无疑问，它是对我们生活逻辑的一个“溢出”。这不是生活可以发生的。那，卡夫卡为什么这样写？他，和那些受他影响的作家们，为什么在这一点上获得了宽恕？宽恕有没有道理？

我想我们必须申明，小说中的世界属于作家的创造，这是第一个需要重申的常识。尽管，它可能会用到诸多来自于我们生存的这个世界的原材料；尽管，它可能会有诸多仿生学上的处理，让它有某种逼真感，“像”生活；尽管，它可能最终涉及到我们在日常生活中的难题，一难或者两难三难，并将它安置于隐秘的核心……但我想我们必须清楚，小说要处理的往往并不是已有的发生，而是发生的可能。这种可能，属于想象，属于作家独特的建造。的确，一个小职员一觉醒来便变成了甲虫，这不会是真的，我们从来没有在新闻中读到这样的范例，除非是在愚人节——可在小说的天地里，它却可以毫无理由地成为前提，白纸黑字。在这点上，作家确实像纳博科夫所命名的“魔法师”，他创造出语言、人物、行动、曲折和故事，创造出一个能够自成一体的天地——

在伟大的小说家那里，伟大的诗人那里，包括伟大的艺术家那里，再造一个自成一体的世界完全是一种自觉，是艺术最珍贵的诉求之一。它们不仅要和我们的现实世界相区别，还要与其他作家其他艺术门类相区别。文学和艺术，自古就是造山运动而非爬山运动，这点需要明确。自成一体的天地，具有强烈的个人标识，带有从艺者的气息、梦想、思考和幻觉，是用属于自我的眼光完成对“世界”的勾勒、再造——随着格里高尔·萨姆沙的变形，一个区别于日常的陌生世界向我们展开，在这里，我们要和格里高尔·萨姆沙一起面对陌生和它的后果，面对在父母、妹妹和女仆眼中已经“变形”的自己。从一个令人不安的梦中醒来，格里高尔所见的世界似乎一切如旧，阳光照常升起，可谁能知道在他身上的天翻地覆？卡夫卡知道。卡夫卡通过再造的世界，给我们提供了一条新路径。

现实主义。在很长一段时间里我们将这个词狭窄化，无视它原有的无边性，而一步步减少它本有的外延，将它固化为陷阱和牢笼。当然，我们把诸多的词，诸如思想、形象、故事、真实、政治、典型人物……都一一僵化和固化，耗尽它们的活力，向其中注入石灰和水泥，呆板得可怜、可笑、教条和让人恐惧。在我们这里，文学和批评之中这种僵化固化的倾向尤甚。

将原有倾空，重新注入，于我们的文学和文学批评更显重要和迫切。

把卡夫卡纳入现实主义大约不谬，因为在他的小说中有非常强烈的现实感，甚至对后世生活的预言性；把卡夫卡移出现实主义也大约不谬，因为，由他开始，“卡夫卡的世界与任何人所经历的世界都不像，它是人的世界的一个极端的实现的可能”。

在卡夫卡那里，“强大的虚构产生了真实”。

回到《变形记》。格里高尔·萨姆沙从那个令人不安的睡梦中醒来，他所思考和打量的是什么？“我怎么单单挑上这么一个累人的差使呢？长年累月地到处奔波，比坐办公室辛苦多了。再加上还有经常出门的烦恼，担心各次火车的倒换，不定时而且低劣的饮食……”“‘起床这么早’，他想，‘会使人变傻的。人是需要睡觉的。别的推销员生活得像贵妇人。比如，我有一天上午赶回旅馆登记取回定货单时，别的人才坐下来吃早餐。我若是跟我的老板也来这一手，准定当场就给开除’”……而接下来，在经历一段饶舌的、有着小小哀怨的、自言自语式的言说之后，那种职业感开始发挥其潜在作用，他唯一关心的是：在这种新情况下，如何按时赶到办公室。是的，他对自己的处境多少有些敏感，而对那种来自现实的秩序和规则却感触强烈，不敢越矩（如果我们读过全文，会发现，自始至终，这个变成甲虫、已和我们“不是一个人类”的推销员从未有过越矩的念头，这种想法始终在他的理解之外，他所面对的，就是一个“服从的世界”）。这和我们的现实又何其相似！这与我们面对的真实世界又何其相似！卡夫卡，用一种非现实的方式达到了真实，他，抓住了潜藏于我们的生活中极为重要的支点。这份真实，较之那种表象化的现实更为真切、有力。

不止于此。卡夫卡从惯常的小说方式中游弋出去，走向陡峭，让格里高尔·萨姆沙获得变形，在我看来，还有另一层的深意。在他这里，“变形”并非仅仅是出于摆脱影响的焦虑、让自己显得不同的考虑，还有更为重要的一点，就是，通过变形，更真切地展示在我们习以为常、司空见惯之中不审不查的某些细微，将它放大。在这篇《变形记》里，它更深切的真实性在于，卡夫卡敏感或者说超敏感地捕捉到了在我们亲情掩映下的那部分隐秘，对它进行开掘，将那些微点放置于显微镜下——被放大的真实会骤然显得触目惊心。有人说作家是人类的神经末梢，针对于卡夫卡，针对于这篇《变形记》，确是如此。

我们怎样看待父爱、母爱、兄妹之爱？在小说中，尤其是我们国度的小说、散文中，我们见惯了含辛茹苦、甘于牺牲，以及加诸于其上的伟大、无私、崇高……仿若那种爱里一尘不染，仿若那种爱，不允许有丝毫疑虑。而卡夫卡所做的是，在这篇令人不安的小说中所做的是，将掩藏于这些大词圣词后面的一丝杂质，专心地挑拣出来，切成断面，放置于显微镜下——格里高尔的变形充当了显微镜的功用，只有如此，只有从人变成“非人”，既保持亲密又拓展了距离，那些在日常中被有意无意掩藏起来的细微才能得以如此强烈地显现。虽然这个小小推销员有意一叶障目，让自己的怀疑和审视谨慎地收回，但侵入蚌肌体中的沙砾还是硬硬地得到彰显。父亲是坚固的，他用“保护全家”的姿态拒绝这个变成甲虫的儿子，母亲有些做作的瘫倒和不住地咳，而原来还照顾这只甲虫的妹妹，在“仁至义尽”之后，用一种激烈的语调向她父母提议，我们一定要把他弄走，“他会把你们拖垮的，我知道准会这样。咱们三个人已经拼了命工作，再也受不了家里这样的折磨了。至少我是再也无法忍受了。”说到这里，格里高尔的妹妹适时地痛哭起来……而这时，老人还要继续装模作样，“不过我们该怎么办呢？”如果我们细心，我们会注意到，真正爱着这个家庭、尽力付出的恰是最终被抛弃被扫出的格里高尔，当他的价值已经榨尽之后；我们会注意到，那种在亲情里的伪，一直存在着，不工作的父亲，耽于音乐和幻想的妹妹（她何尝不现实！），还有母亲，他们都有自私和欺骗，其实，一直在悄悄榨取……小说的最后一节是轻逸的、平静的，一家人的生活“恢复”了亮色，而这亮色，是一只甲虫的消失，一个人的消失。

有时，我想我们不得不承认，卡夫卡的变形，甚至比我们专注描摹的生活来得更加真实，也更加触目。“他的作品表现了他对世界的态度。它既不是对世界原封不动地模仿，也不是乌托邦式幻想。它既不想解释世界，也不想改变世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越这个世界”（本杰·夏洛蒂，《论无边的现实主义》）。某些曾是卡夫卡小说坚定反对者的批评家最终成为了同样坚定的捍卫者，据说其转变是出于“生活的教育”。我们每日经历的日常也在提供种种的生活教育，而可怕的是，这种教育却使我们的审美趣味趋向单一、麻木、不审不查。是的，如果真的存在“现实主义”这一主义的话，那它也必须是无边际的，任何能为我们的现实世界提供思考参照，提供美妙和细节，提供可能的文学都属于现实主义，如果缺乏提供，不能像卡夫卡这样逼近真实，就不是。有时，我觉得，现实主义更改为“真实主义”也许更好一些，会更有效，更有建设性。

我们无法否认，“一切文学作品都是混合体，有幻觉、回忆和行动，有日常谈论读书所获取的情况和材料，还有我们自身生活的片断”（尤瑟纳尔：《默默无闻的人》）——它可以涵盖一切文学，无论它是什么主义，或者没有主义。对一个狭小侧面的强调注定是功利的、片面的、画地为牢的。所有的文学，所有优秀的写作者，都希望通过自己的创造，建构一个和现实、和时代、和记忆相对应的世界，在那个建构起的世界里，有写作者对我们现实境遇的真实言说。

把生活表象当成现实甚至唯一的现实，在取消想象、幻觉的同时也取消着深度，它透露出的是一种固执的人类愚蠢，尤其是对批评家和作家这样的专业从业者而言。所以归属于“现实主义”阵营的纳博科夫才略为尖刻地批评：“说小说模仿生活，既是对小说的侮辱也是对生活的侮辱”；“高水平的读者知道，就书而言，从中寻求真实的生活、真实的人物，以及诸如此类的真实是毫无意义的。一本书中，或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的天地。一个善于创新的作家总是创造一个充满了新意的天地。如果某个人物或某个事件与那个天地的格局相吻合，我们就会惊喜地体验到艺术真实的快感，不管这个人物或者事件一旦被搬到书评作者、劣等文人笔下的‘真实生活’会显得多么不真实。对于一个天才的作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果。”（《小说讲稿》）而另一位作家，巴尔加斯·略萨，在《真实的谎言》一文中也这样谈及他对现实和虚构的理解：如果说米什莱写的《法国革命史》、普雷斯科特写的《秘鲁征服史》“像小说”，那么这是在嘲讽两部史书，是在影射这两部著作缺乏严肃性。相反地，如果用材料证明《战争与和平》中关于拿破仑所描写的历史错误，恐怕那也是白浪费时间：小说的真实性不取决于这个。那取决于什么呢？取决于小说的说服力，取决于小说的想象力和感染力，取决于小说的魔术能力。一切好小说都说真话；一切坏小说都说假话。因为“说真话”对于小说就意味着让读者享受一种梦想；“说假话”意味着没有能力弄虚作假。因此，小说是一种超道德的东西，或更确切地说，是一种独特的道德，对此，真或假就仅仅是美学概念了。“令人失去理智”的艺术，是属于反布莱希特结构的：没有“幻想”就没有小说。

创造一个真实（某种“仿生学”处理是成为作家的必修课之一，不值赞赏更不值强调）以及它的必然后果，这是小说家要做的。更为重要和严苛的一点，我们也必须正视：随着科技进步，影像，在某种意味上来说的确是挤压了小说的部分空间，特别是对生活表象真实的描述上——“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙述性的对话，而这些对话常是写实主义者引以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应当舍弃”（纪德：《伪币制造者》）。是的，小说，必须在另外的区域伸展它的触角，否则，它就会越来越缺乏存在下去的理由。

在卡尔维诺建构的世界里，提供一种独特的轻逸，有强烈的童话感：某个人，梅达尔多，可能被炸弹或者什么分成两半儿，一半儿善良，一半儿邪恶，“心怀恶意的人没有一个月夜不是恶念从生，像一窝毒蛇盘绕于心间；而心地慈善的人，也不会不产生出放弃私念和向他人奉献的心愿，像百合花一样开放在心头”——分成的两半儿一个行善一个作恶，他们把这个本来就混乱而可怕的世界搞得更为混乱，最终，这两个半身人会得以重新缝合，变成一个，“也许我们可望子爵重归完整之后，开辟一个奇迹般的幸福时代，但是很明显，仅仅一个完整的子爵不足以使全世界变得完整”。在卡尔维诺的世界里，罪恶、杀伐、意识形态征战、生死都跟着轻逸起来，他有一双上帝之眼，那些似乎大得不得了的事件在他眼里就像争斗中的蚂蚁，虽然，上帝于它们有无限的同情。那样不同：在普鲁斯特的世界里，一杯水的波澜都大得不得了，一切沉浸于旧时光里的细微和片断都值得停下来品味与缅怀，在少女们身边的分分秒秒都可以继续分割，有滋有味，那样不同！博尔赫斯完全忽略掉在普鲁斯特的世界里的提供，不留一件，你甭想在博尔赫斯的文字中寻找和普鲁斯特同质的绵密、细微、涌满，他所做的是倾空，腾出空间为玄学和思辨安置了居所，他提供的，是另外一种忖思和怀疑的美妙世界；陀斯妥耶夫斯基的世界众声喧哗，多声部并行，其中的人物个个真理在握，有人敲击你的左耳也有人敲击你的右耳，还有人，用他的喧响同时敲击你的两只耳朵；玛格丽特·杜拉斯，她专注于一个声部，用舒缓、低沉的大提琴演奏，停滞，滑断，时而有骤然的锐响；布鲁诺·舒尔茨，在《鳄鱼街》上建起一座用沙漏做招牌的疗养院，你一旦推开这条街上肉桂色铺子的门，就会明显感觉，你进入到一座“恐怖博物馆”（余华语），在这个被华美的褐色花纹衬起的世界里你必须小心翼翼，然而恐怖还是会从不经意中浸入你的心；在贝克特那里，人被荒谬严重地囚禁，那个戈多注定永远不会到来，荒谬简直是缠绕在你腿上的绳索；而君特·格拉斯那里，在萨尔曼·拉什迪那里，小说有了“复眼”，它不只是对一个个体命运的追踪，还有诸多的光照见特定时代的特定生活与特定事件，一个个的小眼将它们收摄入小说中，让小说变得从未有过的立体和丰富，从未有过的繁芜与多义。——可以说，每个作家再造的世界都是不同的，有显见区别的，你完全能从一千万个“众人”当中将他们轻易辨认出来，即使蒙住各自的名字。如果你根本无意识在写作中建造属于自我的世界，那你可以是成功的通俗作家，但肯定算不得优秀的通俗作家；而如果不幸你的写作不属于通俗类，那你或许能在这个平庸的时代获得某些不相称的声名，但距离优秀则相去甚远。

有无再造新世界的意识，有无再造新世界的能力，在我看来是一个优秀作家和小作家的区别，其间有一条本质性的鸿沟。

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，他写过一篇名为《创造者》的小说，他说，从前，有个野心勃勃的创造者，他想要按照真实的比例，画一张世界地图。他画下了山川、河流、树木、房屋、河流边上的牛羊和生长的青草……总之，他画下了这个世界上存在的一切，所有一切都被缩小到他的这张地图中。他用尽了毕生的精力。而等他将这张地图画完时，他突然惊讶地发现，他画下的，是自己的那张脸。在这篇小说中，伟大的博尔赫斯强调了文学（艺术创作）的主要要素：野心，真实，毕生精力，创造，世界，自己的脸。自己的脸，博尔赫斯的意思或许是，你要给自己的创造打上鲜明的自我印迹。或许是，你要，在你的创造中建构起能呈现自我面目的独特世界。

由《变形记》始，卡夫卡渐渐完成他被米兰·昆德拉命名为“卡夫卡式”的小说世界，在这个小说世界里，权力有着无边无际的迷宫的意味，物化、僵板的案卷代表了真实的现实，而人的肉体存在变成投在世界屏幕上的阴影，惩罚找到“罪恶”，逻辑开始它的反向运转并坚定地实施，能够引发笑声的幽默在这里却蔓生出恐惧……“卡夫卡式代表了人和他的世界的一种基本可能性，一种并非历史决定的却或多或少是永远地伴随着人的可能性”（米兰·昆德拉：《某处之后》），“卡夫卡的伟大在于已经懂得创造一个与现实世界相统一的神话世界”（本杰·夏洛蒂：《论无边的现实主义》）。

小说，是创造。而作家，部分地，至少部分地是魔法师。这是我们需要明确的、理解的。小说能不能成立，不取决于你写下的是不是我们已经发生的现实，它要的现实主义更多的是“现实感”，也就是小说自成一体的天地。

我们可以这样看待一个作家，他是讲故事的人、教育家和魔法师。魔法师身份是最值得强调的。事实上，对优秀的作家而言，在我们惯常以为不能够的地方，缺少故事性和新意的地方，此路不通的地方，违反了我们流行思想和所谓规则的地方，他们都可施展自己的魔法，在墙上开出了门，在汹涌的河流中开出了通行的路径。对于优秀的作家来说，没有一种事物能够对你的魔法构成束缚，除非你愿意被束缚，除非你暂时还不掌握那种魔法；别先记下什么不能，不可以，不，对魔法师来说，不存在不能，不可以，一切皆有可能。那些平常，琐碎，混乱的事物，在优秀的作家那里，都可以变幻出奇迹——

且慢。我想我们还有问题，那就是，小说在格里高尔·萨姆沙变成甲虫之后，在我们接受这一先决条件和必然后果之后，它的故事、逻辑基本上是完全写实的，你看妹妹、母亲和父亲、包括来调查的秘书主任，他们的反应、表现太“真实”了，几乎无可挑剔——卡夫卡的《变形记》创造了一个自成一体的天地。也就是说，有了先决条件之后，其他的，都是围绕着这个条件来完成的，它还要让人信服。可是，我突然发现了一个问题，这个问题出在甲虫身上：小说写了这只甲虫的腿，肚子，外壳和食物习惯，这些是仿生学的，应当是观察得来的，卡夫卡不过是让格里高尔·萨姆沙“灵魂附体”——可是，作为昆虫专家的纳博科夫给我们指出，这只甲虫和自然界的甲虫还是有区别的，就是，它多出了眼睑，却缺少了翅膀。纳博科夫还专门指出，在自然界中，所有的昆虫都有翅膀，哪怕是退化的翅膀——而独独卡夫卡的这只没有。为什么？是卡夫卡的有意设置还是他的忽略？如果是忽略，我们怎么看待这一忽略？应不应当给他以必要的宽恕呢？

它没有标准答案。我觉得它应当被我们思考，而不是忽略。

李 浩：作家，出版有小说集《谁生来是刺客》，发表小说、诗歌、评论四百余篇，任职于河北省作协。