图像时代下的绘画与写生*

施建华

(红河学院 美术学院，云南 红河 661100)

写生作为绘画创作的基础手段，是一种相对客观呈现的艺术行为状态。写生观看是对于现实世界里自然物象的观察思考，对于艺术品创作具有本质意义。心理学家认为，物、形、色都具有对情感的触动性，因而写生的进行实质是通过自身人生感悟，对物象形色关系的抒发、体验产生对美的追求的创作活动。张璪“外师造化，中得心源”的主张，诠释了写生的涵义。绘画的素材来源于写生，这是一种直接体验自然、领悟人性感受的重要方法。今天，由于图像和多种影像文化的存在和发展，绘画的创作素材的来源正在多样化，已经对绘画的创作思维形成巨大冲击。传统至现代，绘画观看方式发生了巨大变化。通过写生的绘画始终处于现代主义绘画发展的边缘，或可以说单独形成了一条存在线索。在当前艺术创作过度依赖图像的现象中，我们需要对写生的存在意义进行思考。

一、写生赋予创作直观的绘画语言

艺术品创作的过程实质上是一种人脑感受状态下的特殊审美创造，要求从原始材料，生活观察开始，对自然现实的体验、分析、选择、加工和提炼过程，是捕捉眼前事物的某几个最突出的特征，创造一种与自然性质相对应的形式结构的主观活动。在中西方绘画史上，艺术家都和自然有着某种亲和关系，重视艺术与自然社会的关系，他们的艺术成就，都是建立在大量对景写生的扎实基础之上的。

清代石涛的画语录中针对脱离自然生活，一味空穴来风的恶习，提出了“搜尽奇峰打草稿”的绘画主张。即使在复古风盛行的清初，“四王”辈的画家也经常策杖于山林，扁舟于江湖，在他们所题临、摹、仿、抚的绘画创作方法中，依然流露出自然生活的山川气象。中国传统的写生观念与所描绘的自然视觉表象之间，也具有高度“写心”与“写意”的相似性，明确表达出人与自然因素固有的对应关系。西方传入的写生概念认为，“一幅画，应该像所画的哪个人、哪件物、哪片风景……这种对待绘画的态度被西方艺术史家称为‘自然的态度’。”[1]法国的巴比松画派特别强调直观自然的对景写生，他们尽量避免学院派的闭门造车，并且重视写生的绘画实验思考，除培养透过写生在生活中的发现能力外，更注重形象和题材的感性挖掘和拓展能力，这是单凭摄影图像或者想象怎么也编造不出来的、既有生命又富于内涵的最基本的视觉形象语言。

分析写生与创作的途径和作用，我们不难理解它们之间存在不可替代的的并列关系，这样一种普遍的创作方法，我们更应该体会到写生方式或目的。那种为写生而写生、一味地塑造和营造画面现场感的作品也偏离了写生的本质意义。我们更要审视与反思的是怎样应用艺术语言把自然元素进行提炼、归纳与整合，达到物象与意象的统一，在作品中挖掘源于生活高于生活的艺术形态才是最为重要的。形态的审美创造活动，需要画家走出画室，对景写生，真实地感悟自然并领会艺术的精髓。透过写生表达对生活的直视与关切，培养自己对绘画的敏锐感觉和独到见解，形成一种文化自觉，体现由局部向整体，由具象向宏观的多角度剖析，才是绘画写生的真实目的，也是绘画于其他媒体图像的本质区别。在读图时代的今天，也意味着绘画需要画家通过写生和现实建立一种良好的亲和关系。自然物象对人心灵的启迪是一个永恒的题材，艺术创作应该在自然物性与形式表现之间取得一种平衡关系，“环境把艺术带来或带走，有如温度下降的程度决定露水的有无，有如阳光强弱的程度决定植物的青翠或憔悴”[2]。写生是第一自然，图像只是迁移的第二自然，画家依赖从图像再到图像的复制方法，必然带来创作的机械、局促、僵化和匠气，形成被形所拘，徒有形似的标本制作，必然生机泯灭而无情无趣。绘画之中点、线、面以及形色关系的微妙变化，是绘画的基本视觉元素，需要切身体会自然的形态特征，进行情感的抒发与流露，才会带给人意想不到的艺术效果，而这样的认知活动，需要写生去直接感受。过度地依赖图像只能使我们离自然越来越远，艺术创作终究也只会成为“书斋”、“趣味”等中间环节的空洞之物。

因此，在图像广泛应用于绘画的情况下，强调从写生中去培养绘画的直观感觉，进一步挖掘艺术家心中所蕴藏的情致、感悟与收获，特别是在绘画遭遇新视觉媒介的有效质疑与剥离进而边缘化的今天，更需要融入画家对于自然的主观情思生活体验，而写生正是发现和培养这种思维模式的有效途径。

二、绘画的主观形态属性需要客观的写生感受

与西方古典绘画传入的写生观点——强调按自然对象的形态刻画不同，中国传统的写生概念则是意象的，带有很强的记忆成分，而与之相应的有“写心”和“写意”。描写的则是想象中的对象，心中的自然。虽然中西方对于写生的方法理解不同，但观察与感受的意义是相通的。

今天，传统的绘画素材收集方法已经呈现多元化，多数艺术家利用照片或图像获取素材，甚至直接利用照片的图式或照片效果。图像的应用，似乎可以取代以往速写、素材等功能。诚然，图像已经成为绘画重要的表现素材。但是，我们应该看到，图像化的视觉经验意味着我们已经远离了现实世界。虽然从波普艺术的图像创作方式来看，绘画冲破了原有的界限，解除了绘画与图像的藩篱。我们或许可以放弃写生，直接使用照片或图像进行创作了？答案应该是否定的。图像化绘画表面的背后，问题已经逐步暴露出来，离开照片无法画画，离开影像文化又无法谈论当代绘画，绘画养成了对影像的成瘾性依赖；图像的普及，使绘画的内涵和创作方式发生了重大的改变，那种越来越依赖于以照片或图像为代表的绘画创作，已经逐渐削弱着绘画的存在意义。图像化绘画说明的不是绘画，而是影像，图像媒体丰富了绘画的视觉经验，但其绘画艺术语言的形成，依然需要画家与自然亲密接触，物我交融，去阐述绘画的本质意义。印象主义绘画，以及后期的表现主义等各个绘画流派的产生发展就是很好的实证，在照片和自然之间，画家们更注重人的实际生活感受，从中获得视觉观察方法的突破。因此，绘画和图像，无论它们形成或是重组、其形式和内容排斥或消失、意义融合或是显现，都在追寻呈现着自然表达的第一要意。写生的意义在于力求使一切理性的、情感的、心理的以至科学的多种复杂因素通过形式与观看有机生动地呈现出来。绘画形式美存在于具体物象之中，形式所包含的意义，在于生命形态的深刻阐述，一旦脱离了自然生命的意象，也就失去了视觉美的内涵。

栩栩如生、唤醒人们视觉的感知情感，大概是对艺术品最基本、最普遍的赞美了，而这种赞美的背后，离不开人与自然生命的真情实感。绘画发展到今天，已经不是单纯的架上绘画艺术自身魅力的呈现。近几年来，绘画的回归又让我们看到了写生的存在意义，绘画应该在视影以及新媒体中找到了更适合的形象载体，拓展其形式美的创作空间。我们利用图像，代替不了手工写生的生动意义，用最客观的“第一自然”，把自然和社会现象集结在一个庞大的画面语言体系中，吸收其信息量，丰富绘画创作语言，应该是我们在图像和媒体泛滥状态下必须认真思考的。任何图像形式的表现性，无论具体或是抽象，其呈现必须服从于自然生命的多样性，与自然的客观世界应有着对应与关联。

当前我们过度依赖照片或图像，方便易得的得到第二自然，其实是将别人的视觉经验进行置换，我们只能得到一些固化和片面的信息，并不能把生活本身的新鲜与真实直接延伸到绘画中去，带来的后果是艺术创作语言的渐弱匮乏，远离鲜活变化的自然对象和生活本身，代价必定是陈腐和僵化，这是古已有之的循环。因此，在图像充斥的世界，要如何解决绘画的困境，自古即有的写生是不容忽视的，它依然深刻的影响着绘画艺术语言的形成。

三、图像对绘画形态的冲击已不可避免

当代的绘画创作的方式，无凝与照相机、电影、电视等制造了大量的图像存在关联，以至于阿莱斯·艾尔雅维茨说“我从不阅读，只是看看图画而已”[3]。新技术是革命的动因，也是艺术拓展的诱因，如古典绘画三维空间的表现。摄影技术之于绘画的转向，至使绘画已有内在变革的需求。

这些图像大多数都是通过摄影器材拍摄的，显然它会缺失某些现场时空性，所以利用照片写生和直接面对物体写生是不一样的。照片本身只是一种平面的机器视角，转换为绘画，观看者接触的也只能是图像的视角，规范与技术羁绁着艺术家的自由表达，即照片限定艺术家对绘画问题(如造型、构图)的理解，或者，画面效果已事先交付照片的选择。这些作品技术成分深，但文化意义浅，难与从技术怪圈转向思维磨砺，转向对生存体验状态的书写，转向对物性的自我认知。如果将绘画放到更大的文化背景看待，图像对于传统形态的绘画冲击已经不可避免，一方面，图像具有独立的存在意义，人们应该在图像中读到文字中无法取代的东西，而许多绘画确实在追随模仿它；另一方面，由于图像成为主要的视觉观看方式，它影响了绘画，也扭曲了绘画，至使绘画以一种图像化的方式进行创作。“模拟不再是某个领域的模拟，不再是参照客体或实体的模拟。它是按照某种实物的模式所产生的，这种实物是无本之木，是超现实的”[4]。艺术家模仿照片的图像效果，并且追求摄影的光色效果，批量重复同一视角，同一题材，截取同一个瞬间，创作的经验已经深烙影像的痕迹，失却了绘画独有的意义。

四、图像不可能取代绘画的形式语言

面对图像媒体对绘画的笼罩性的影响，绘画应该如何与之拉开距离，一直是当代艺术家一直在探讨的问题。

当代艺术家的艺术创作，其创作的关注与表达，很自然地与照片或图像发生关联。就艺术功能而言，传统绘画的记录、描述功能由于影像的出现而消失，那么，绘画还存在哪些无可取代的功能？绘画应该如何去发展自己的视觉空间？莫霍利·纳吉曾说：“新的创造潜能，往往包含在旧的形式、工具与类型中；这些旧事物起先因新事物的出现而显得老朽过时，可是在新事物的压迫之下，又会呈现一时的回光返照，最后一次绽放光彩。”今天，图像与绘画的关系发生了本质的变化，图像只是让我们停留于它，而没有把我们指向实物、现实或真相。“我们生产了图像，反过来又依赖图像，而没有去寻找图像背后的真实”[5]，使得现实世界成了媒体生产出来的产物。今天，虽然绘画的工具、材料和媒介非常丰富，为创作提供许多物质的可能，也不能拉开艺术家与“图像”的距离。因此，图像虽然留给绘画很多新的资源，但是不可能取代绘画自有的形态和语言体系。

由此，我们应该深入探索绘画的本体语言，回到绘画本身。对视觉典型形象的选择和提炼是绘画创作的重要环节。通过画家内心情感和意趣得到印证的观察过程，需要对自然形象的夸张、概括并加以塑造，并把它们作为视觉语言因素加以强烈的人格化、符号化。正因为观察、提炼、概括、夸张都是在面对现实、面对最生动的形态和最新鲜的感受过程中完成的，所以，能充分反映画家鲜活而生动的主观意识。通过摄影和绘画相比较我们不难看出，绘画中不像照片那样看到的仅仅是形象，而是超越形象的想象。绘画的常规道理是，先由眼睛的辨别与判断，后经手头的调色与应笔，手工研磨画面，体味形象，在画面中逐渐呈现。绘画遵循什么，绘画依据什么，往往不重要，手写感受的行为比最终捕获对象更为重要。这种意识来自写生而不能来自图像。就具象绘画而言，没有那一种写实作品完全图片化的，均为某种简括与提炼。摄影为眼手之分离，绘画是眼手之配合。印象主义绘画以及近十年以来架上绘画经由影像再度激活，其实是视觉观看和创作行为的绘画自觉行为。在他们看来，自然对象在绘画当中的形色组织关系是非常重要的。塞尙说：“把抽象复原成现实，现实总是自然的，有着一种感性的，包罗万象的意义。”[6]塞尚把描绘对象分解成为抽象的成分，发现其内部的结构关系，重新组织成新型的绘画的真实，画面中的各种形状和色彩绘画元素的有机组合和融入是画家观察现实世界的结果。由塞尚对绘画的理解，凡·高以笔触刻意的绘画语义，启发了后来的表现主义和立体主义。马蒂斯说：“我对色彩的探索不是从绘画作品中得来的，而是从室外，从大自然光的启示中得到的。”[7]由马蒂斯再到康定斯基，是思考物性感性表现的发展轨迹。绘画通过对自身存在的意义与价值的探索，绘画走向自身，走向抽象。与自然缺乏形色沟通的时候，艺术的诠释也就产生了。绘画由对摄影图像的惶恐转向与之完美结合，并再由摄影中解放出来，绘画并非开启艺术家眼前，而是握持艺术家手中，所见之物不依附于艺术家，更不被所见之物俘虏。“一小块画布是绝对不可能与广阔的乡村美景相等同的，然而，一个画家却能够通过颜料的布置，使人们一眼看出画与景之间的相互对应关系。”[8]因此，艺术家需要根据自然的讯息积累，经验性的去判断、辨认、索取，去消化眼前事物；通过亲近对象，进行视觉和知觉感受的组合思考，其来源的方式是依靠写生激发形象感受，最终形成自己独特新意的表现形式和语言，这是绘画发展必然的特征，也是其艺术形态走向丰富的原由。艺术家们由图像中改革绘画，在写生中创新传统，在当代艺术中呈现着独特的位置，相较于传统的绘画观念才会具有全新的观看意义。

五、结语

图像时代的今天，由于数字技术的普及，图像经由各种媒体广泛传播，使之与自然之间产生了隔膜。一方面，株守现成的图像世界去定义绘画，只能使艺术创作僵化和枯竭。另一方面，图像使绘画的传统观念发生变革，绘画又不断地面临新的问题：追问绘画本体，即绘画应该是什么，还可以是什么。思考结论有三：其一，向内在收缩，避开图像的视觉控制，强调艺术的纯粹以及自身的可能性，指向自我定义，自我完成，或让无处不在的图像大肆排挤着绘画；其二，向外伸张，与图像相混淆或者吸纳图像，利用图像，或试图超越图像，将绘画等同于图像，失去绘画个性风格的真正含义；其三，以自由的方式转释绘画，使艺术创作重新思考图像世界的源头——现实世界，把对物象观察过程中灵感的显现转化为视觉语言形象，实现由物质向精神的人生境界形象转换。诚然，回归自然，回归现实世界应该回归到写生，去体验真正丰富多彩，永不枯竭的现实自然。运用写生的方式和写生的语言，以自己的眼睛观察、以自己的心灵感悟世界。这样，应该是丰富绘画的创作行为和方式的重要一环，也才能赋予绘画创作强大而旺盛的生命力；利用图像与绘画写生相结合的艺术创作，依然可以互为承载，避免同质和僵化。因此，重新认识写生，对于图像时代下迷失绘画创作要意的艺术创作具有特别重要的意义。

【参考文献】

[1] 叶青．应物传神——中国画写实传统研究[M]．南昌：江西人民出版社，2004．

[2] 丹纳．艺术哲学[M].天津：天津社会科学院出版社，2004．

[3] 阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M]．长春：吉林人民出版社，2003．

[4] 玛丽·沃纳·玛利亚．摄影与摄影批评家[M]．济南：山东画报出版社，2005．

[5] 瓦尔特·本雅明．技术复制时代的艺术作品[M]．杭州：浙江文艺出版社，2005．

[6] 约阿基姆·加斯凯．画室——塞尙与加斯凯的对话[M]．杭州：浙江文艺出版社，2007．

[7] 杰克·德·弗拉姆．马蒂斯论艺术[M]．济南：山东画报出版社，2004．

[8] 布莱恩·麦基．哲学的故事[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2002．