中国画谱出版的发端*——《梅花喜神谱》的图像传播意义<br/>

中国画谱出版的发端*——《梅花喜神谱》的图像传播意义

2014-03-11邵晓峰

中国出版 2014年16期

文/邵晓峰

南宋宋伯仁绘编的《梅花喜神谱》是我国出版史上最早的木刻画谱,也是目前发现的第一部雕版印刷的梅花画谱，共刻有100幅梅花图，并配以100个画名与100首五言诗。该谱分上、下卷，按蓓蕾、小蕊、大蕊、欲开、大开、烂漫、欲谢、就实八个梅花的自然开花过程，在画谱书页上次第展开。

一、《梅花喜神谱》的出版与传播

《梅花喜神谱》的诞生离不开宋代出版事业的发展与成熟。自雕版印刷在唐代发明以来，至五代冯道始运用于儒学经典的刊刻、出版与传播，越来越受到官方的重视。进入宋代，随着“右文”国策的实行，整个社会对于文化十分重视，文人的地位被升至有史以来的最高，科举得到了真正的普及，如此一来，对于各类书籍的需要也达到了高峰，这些因素共同推动了宋代出版事业的大发展。宋代的造纸业发达，以之作为基础，这一时期的印刷业自然被带动得欣欣向荣，共同推动了两宋书籍事业的发展。其中，南宋的印刷业比北宋更有进展，除杭州以外，苏州、饶州、抚州、婺州、建州、成都等地均成为雕版业、刻书业的中心，两浙、福建、江西、四川等区域也成为印刷业的发达地区。甚至与后来的明、清两朝相比，南宋的雕版书无论是数量还是质量，都有过之而无不及。

1.《梅花喜神谱》的诞生背景

雕版印刷术在宋代得到广泛应用，以雕版印刷复制图书，体现许多便利之处，如信息容量的规模化、收藏传播的长期化、适应需求的多元化，而且量大质高、价廉物美、传播迅速，从而普及教育、造就人才、促进学术发展。雕版图书之传播迅速，远非昔日的写本所能媲美。它们的广泛传播扩大了文人在文坛的影响力，提高了作品的声誉与地位，造成了士林间的相互传阅与期待。以东坡诗文为例，北宋元祐年间被下诏禁止，然而“禁愈严而传愈多”、“禁愈急，其文愈贵”，足见雕版印刷对于文化知识传播之力量之大。虽曾遭禁毀，但是到了南宋，甚至家家均有“眉山书”（见图1），乃至影响士林，流传至今，其主要原因即在于雕版印刷出版的发展与传播。

图1 南宋宁宗庆元年间（1195～1200年）黄州刊本（台北故宫博物院藏）

在宋代出版史上，像《梅花喜神谱》一样属于图文并茂的著名书籍有，北宋天文学家苏颂《新仪象法要》，金石学图谱北宋吕大临《考古图》、北宋王黼《宣和博古图录》、南宋佚名《续考古图》，以及建筑图谱《营造法式》等，它们均通过雕版印刷这一重要出版形式得以流传后世。

在南宋，雕版印刷已经形成规模与产业，临安开有很多书铺，据吴自牧《梦粱录》记载，陈道人书籍铺是其中著名的一家。凡经该铺刊刻的书籍，其中往往标示“临安府陈道人书籍铺刊行”。从明代嘉靖年间翻刻的陈道人书籍铺出版的美术书籍品种来看，当时他的书籍铺出版有《古画品录》《续画品》《续画品录》《后画录》《贞观公私画史》《唐朝名画录》《历代名画记》《图画见闻志》《益州名画录》《画继》等自南北朝到南宋的著名美术著述。南宋雕版印刷出版业的普及不但促进了图书的广泛普及，而且也促进了《梅花喜神谱》这一类画谱的有效出版与传播，堪称是推动这一时期学术与文化发展的重要因素。

2.《梅花喜神谱》版本的流传

《梅花喜神谱》初刻于南宋理宗嘉熙二年(1238年)，但原刻本已失。目前所见版本是在南宋理宗景定二年(1261年)由金华双桂堂重刻的，但刻工不详。到了明代，大书画家文徵明收藏了一部由金华双桂堂重刻的《梅花喜神谱》，并在其卷首目录页上盖有“徵明”朱文印，在梅图“麦眼”上盖有“徵明”朱文印和“文徵明印”白文印。后来，这部《梅花喜神谱》入藏清朝某王府。清初，此谱自王府中散出,先藏于江苏常熟藏书家钱曾处,后流落北京。嘉庆辛酉年（1801年），藏书家、刻书家黄丕烈在北京文萃堂书肆购得此谱，再三题咏，并邀好友一起赏评。黄丕烈还详考了此谱的创作年代，说:“卷后叶绍翁跋作于嘉熙二年(1238年),而《吟草》中有嘉熙戊戌家马塍稿、嘉熙戊戌夏复游海陵稿。嘉熙戊戌、己亥《马塍稿稿中岁旦》一首注云:己亥嘉熙三年,则嘉熙二年为戊戌，此谱之作当在侨居西马塍后，以闲工夫作闲事业,意盖有所感尔。”黄丕烈得到宋刻《梅花喜神谱》之后，陈鳣知道丕烈不仅爱谱，同时喜梅，故在嘉庆十二年(1807年)从杭州姚虎臣家替他购到元至正刻本《梅花百咏》（元代韦珪的咏梅诗集），使之与《梅花喜神谱》形成所谓的“两梅”。后来，《梅花喜神谱》再传至于昌遂处，不料昌遂不小心被人骗去此谱,幸亏一年后金顺甫帮助将其赚得,仍归昌遂。再后,传至吴县大藏书家潘祖荫处，后来此画谱归祖荫弟仲午。著名画家吴湖帆的夫人潘树春是潘仲午之女，生于光绪壬辰年(1892年)正月十三日,岁逢辛酉,与宋景定刻《梅花喜神谱》的干支正合,潘仲午于是将其作为爱女30岁生日的礼物相赠。吴湖帆夫妇得谱后喜不自胜，遂将所居定名为“梅景书屋”，以示珍重。此谱在梅景书屋宝藏的时间最长，直到新中国成立后才藏入上海博物馆。

《梅花喜神谱》在明中叶以前,不见著录于各公私书目，到了清代，《梅花喜神谱》渐渐名重于世,多有翻刻，并有多种版本，[1]其中以古倪园沈氏刻本影响较大。大书画家吴昌硕的咏梅诗《盆盎红梅》中有“传家一本宋朝梅”的诗句，可见他也藏有《梅花喜神谱》刻本。

双桂堂刻本的《梅花喜神谱》流传至今已为孤本，先后有知名学者、书画家如钱大昕、孙星衍、洪亮吉、张敦仁、吴让之、吴锡麟、包世臣、于昌遂、罗振玉等品鉴题跋。在现代出版史上，商务印书馆、[2]文物出版社[3]和国家图书馆出版社（纳入“中华再造善本工程”）[4]先后出版有该版本的影印本流传于世，本文关于《梅花喜神谱》的插图即引自文物出版社出版的影印本。

3.《梅花喜神谱》的当代研究

当代学界从不同角度对《梅花喜神谱》进行关注、研究，也构成了它在当代传播、推广而深入人心的重要形式之一。

对它进行系统介绍与阐释的有4位学者：曹齐较早对它的来龙去脉以及特点进行了简介；[5]朱仲岳介绍了其主要内容，作者的生平、个性，它的流传、影印过程；[6]谭英林分析了它的艺术特点，阐释了其时代背景，并对它与画梅艺术的关系进行了讨论；[7]傅怡静论述了它的题名艺术、版刻价值以及诗歌价值。[8]

专门研究其版本的有两位学者：朱仲岳对《宋本梅花喜神谱》的重刻本、翻刻本作了较为系统的研究与阐述；[9]华蕾研究了清嘉庆间松江沈氏古倪园刊《梅花喜神谱》,认为南宋景定间刻的《梅花喜神谱》是已知最早的翻刻本。[10]

《梅花喜神谱》的题跋也具有研究意义，张卿、吕三川对其题跋进行了研究，指出清代黄丕烈对于《梅花喜神谱》的题跋可视为对画论文本的修正、补充及考释。[11]

庞瑾则从书籍装帧角度对它进行了探讨，认为融诗书画于一体的装帧形式扩展了它作为书籍的社会身份。[12]

对《梅花喜神谱》所揭示的植物学价值进行研究的有两位学者：张艳芳通过对画谱中涉及的梅花开花过程的描述，认为宋伯仁在对梅花的开花物候、绘画、诗作、文学、梅文化等方面做出了全面、系统、深刻的研究，将科学和艺术融为一体。[12]周放探讨了画谱中诗、画及开花物候之间的关联,阐述了中华民族精神之灵魂。[13]

《梅花喜神谱》是我国出版的第一部关于梅花的专门画谱，奠定了后世这一类画谱的基本模式。它在南宋被私人刊印两次，说明当时的出版水平是较高的。就画谱的传播效能而言，《梅花喜神谱》中的梅花画法及绘画模式，对明代刘世儒《雪湖梅谱》、清代王寅《冶梅梅谱》等后代梅花画谱的编撰深有启发，乃至于今天学习梅花画法的画者以及研究梅花文化的学者均受其影响。

从图像出版传播学的视角来看，《梅花喜神谱》丰富的出版历程与传播效果与其图像意义密切相关，这是它能在不同时代为人青睐、得以不断出版传播的重要内因。图像意义的获取需要借助于现代图像学三个层次的研究法研究，即通过图像的描述、分析与诠释,还原图像背后的意义。

二、《梅花喜神谱》的图像描述

《梅花喜神谱》的视觉传播颇具特色，其版框纵15.1厘米、横10.7厘米,四周为外粗内细的双栏,目录半叶八行,每行书二目。图版半叶一幅,左二行以欧体字刻五言诗一首,题名横列于右上，名下为梅花图。画谱以木版阳刻，用墨印成，表现出“墨梅”单纯朴素的视觉效果。这百幅梅花图，除蓓蕾四枝及小蕊中“丁香”一枝外，其余每幅折枝表现一朵梅花，形同剪影。又以题名点明梅花的形态,以五言诗延展题名的含义,使画、题、诗有机地融为一体。

比如,“麦眼”（图2）之梅图,属于蓓蕾四枝之一。单枝斜出，五只蓓蕾犹如刚抽穗的麦粒,十分形象。并配以五言诗:“南枝发岐颖，峻恫占岁登。当思汉光武，一饭能中兴。”当读者翻过一页，再看梅图,那些麦粒已经长成了滴溜圆的螃蟹眼珠，故名“蟹眼”。与之相配的五言诗为:“爬沙走江海,惯识风波恶,东君为主张,显戮逃砧镬。”再如,“樱桃”之梅图,属于小蕊十六枝之一。其形状宛如一颗樱桃，呼之欲出,十分生动。而“孩儿面”（图3）之梅图也属于小蕊十六枝之一,其形状恰似一张小孩脸，眉、眼、嘴、鼻一一具备，皱着眉头,似乎是受了委屈,趣味十足。

图2 麦眼

图3 孩儿面

三、《梅花喜神谱》的图像分析

深入的图像分析需通过对画谱作者宋伯仁做进一步了解以及分析他自己对画谱的阐述来进行。

宋伯仁著有诗集《雪岩吟草甲卷·忘机集》《雪岩吟草乙卷·西塍集》，又有《烟波渔隐词》《海陵稿》《西塍稿》《续稿》等。由于文献史料中关于宋伯仁的记载很少，故而对《梅花喜神谱》评价甚高的清代文人黄丕烈曾尽全力为其作者宋伯仁汇集各种资料，并为他作了一篇小传，书于画谱后。在黄丕烈看来，宋伯仁官虽做得不大，但有慷慨气节，性格直率，精神气质如同梅花。

《梅花喜神谱》卷前刻有宋伯仁自序及双桂堂重刻序各一篇,卷后附向士壁跋及叶绍翁跋各一篇。宋伯仁在《自序》中认为自己之所以能绘出梅花的每个花态,全在于嗜梅成癖,筑圃植梅,实地观察,久而久之,心领神会。

深入分析这一画谱，可以发现，以前的书籍插图多是服务于文字，对文字内容进行进一步解释说明，而《梅花喜神谱》堪称一个转折点，它以图像为主，文字服务于图像。《梅花喜神谱》中的图文形式也不同于一般的文人画，它不把诗句题进画中，但诗句又是作品不可分离的重要部分。每幅画的上首均刻有画题，左侧附一首五言绝句，这在当时是一种新创的版画形式。它的画题别具巧思，每两幅为一对偶，如第一、二两幅，“麦眼”（图2）与“柳眼”（图4）相对，展现梅花蓓蕾初露之状；再如五、六两幅，“丁香”（图5）与“樱桃”相对，展现梅花花色欲现之状；又如“春瓮浮香”与“寒缸吐焰”相对，“晴空挂月”与“遥山抹云”相对，分别展现梅花似放未放、花开烂漫之状。

四、《梅花喜神谱》的图像诠释

图4 柳眼

图5 丁香

其中描绘梅花盛开的阶段有“大蕊”（花瓣松动，有8种姿态〉、“欲开”（花瓣待放，也有8种姿态〉、“大开”（花瓣绽放，共计14种姿态）、“烂漫”（花瓣盛开，28种姿态），这一阶段为梅花绽放的辉煌时期，故作者用姿态不同的58幅图进行表现，极尽赞美之情。

画谱每页画题的取材内容有五个方面，按由多到少的顺序为：动物形象或动态，生活器具，植物形状，人物及其行为，历史人物及典故比喻。

尽管是面对单一的梅花题材，作者却能展开如此丰富的想象，其观察事物的细致以及审美联想的广大，着实令人钦佩。

这一时期雕版印刷术的工艺流程是，需要先写好书稿或画好画稿，选取纹质细密坚实的木材作为原料，按要求锯成规定大小的木板，刨平，在其上将要印刷的文字或图像雕刻成反向的阳纹，以之为底版，再在其上刷墨、色，然后利用纸张印刷。印和印刷之间还有区别，若仅是捺印在纸上的，只能叫印，而不能叫印刷。木版印刷是通过马连[15]一类的印刷工具摩擦纸的背面形成“刷”。而在近现代的印刷中，则是以滚子从背面将纸压在版面上，这就是印刷的“刷”。没有经过“刷”这一操作流程的，都只能称为“印”。尽管雕刻印刷费时费工，但因印刷品清晰，故一直被沿用到清末。除木版外，也有用铜版、石版印刷的。

正是在南宋精湛的雕版印刷的大环境中，《梅花喜神谱》的线条古拙高简，刻工精妙，运刀如笔，浑厚天成。画谱之所以能有如此成就，还在于作者宋伯仁是一名酷爱梅花的画家，并能亲自参与画谱的绘制和刊刻。他先用毛笔画出原稿，再指导工匠在木板上雕刻，然后印制而成，从而保证了画谱的艺术质量，这也许是目前发现的画家亲自参与绘制、刊刻、出版的中国最早的一本木刻版画画谱。

将《梅花喜神谱》放在更为广泛的社会文化背景之中加以考查，可以诠释其蕴涵的象征意义以及背后的深层原因。

表面上，宋伯仁刊刻《梅花喜神谱》是在“闲工夫作闲事业”，但蕴藏在画谱背后的深层意义需结合独特的宋代梅文化来理解。梅花独特的艺术形象在中国传统文化中具有重要地位。我国栽种梅花已有3000多年的历史，在宋代梅花已被赋予深厚的道德内涵，象征坚贞、长寿，与兰、竹、菊被并称为“四君子”，与松、竹被合称“岁寒三友”，梅文化在宋代形成并得到了巨大发展，其灿烂的文化印迹甚至一直影响到今天。“零落成泥碾作尘，只有香如故”“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”等宋代咏梅句流传至今，脍炙人口。

在我国梅花图像史上，为人熟知、流传有序的以梅为题材的图像作品是从宋代开始的，如扬无咎《四梅图》《雪梅图》、马麟《层叠冰绡图》、赵孟坚《岁寒三友图》、赵佶《腊梅山禽图》、马远《梅石溪凫图》、徐禹功《雪中梅竹图》等。扬无咎在仲仁画梅法的基础上进行了发展，变水墨点瓣为白描圈线，自成一格，直接影响了南宋赵孟坚、元末王冕等墨梅名家。他逝于南宋乾道年间（1165～1173年），约70年后，宋伯仁《梅花喜神谱》问世。《梅花喜神谱》中采取的手法也是勾勒法，可能是受到了扬无咎派墨梅图像作者的影响，由于《梅花喜神谱》的绘制要结合当时版画印刷生产的工艺与流程特点，所以更为简洁，形成了新的发展。

宋代梅花著述出版的盛况，可从三本专著中看出，即范成大《梅谱》、张磁《梅品》和宋伯仁《梅花喜神谱》。《梅谱》叙述了当时江南所栽植的梅花品种及特点，其所使用的名称如江梅、绿萼、杏梅等至今仍在沿用；而《梅品》（1185年出版）侧重于对不同品种的梅花进行品位的赏析；《梅花喜神谱》则以绘画配以画题及五言诗的出版形式呈现给读者。三部具有经典意义的梅花专著相继诞生于南宋的50余年之间，绝非偶然！

当时北宋灭亡,南宋偏安,金人虎视，时代因素也许是这三部梅花专著产生的重要原因。当时的文人纷纷以自己擅长的文学艺术形式来表现坚贞不屈、爱国忠君的感情，而梅兰竹菊等四君子题材更成为当时文人图像作者喜爱描绘的对象。笔者认为，正是以上这些因素共同促成了宋代梅文化出版的兴盛。

《梅花喜神谱》的每页插图简洁大方，颇有“一花一世界，一叶一如来”之意蕴，这也是受到当时十分昌盛的佛教禅宗思想影响的产物。而且，画谱中的100首题画诗多数是借题发挥，藏有深意。如第三部分“大蕊八枝”之一的《琴甲》（图7）诗云：“高山流水音，泠泠生指下。无与俗人弹，伯牙恐嘲骂。”由初绽如琴甲的一朵梅花而联想到《高山流水》的琴曲，此诗写梅之高洁，但无一字言梅，其知音难觅的清高意境，又似乎无一字不言梅，典型地表达了作者壮志难酬、忧国忧民、广求知音的情怀。如第七部分“欲谢十六枝”之一的《漉酒巾》（图8）诗云：“烂醉是生涯，折腰良可慨。欲酒对黄华，乌纱奚足爱。”这里作者也没有一字说到梅花，但是以陶渊明“脱巾漉酒”的轶事来深化梅花的内在品格，以渊明超逸的气节来比喻梅花清高之品质。

图7 琴甲

图8 漉酒巾

宋伯仁在自序中说：“此书之作，岂不能动爱君忧国之士。出欲将，人欲相，垂绅正笏，措天下于泰山之安。”宋伯仁的创作意图是吻合于当时的时代背景的，一部小小的梅花谱竟然与宏大的“爱君忧国”、“措天下于泰山之安”之思发生关联，这是宋代文人独特的心境所决定的。宋伯仁绘制、刊刻、出版与传播此谱之目的，不但叫人终身不忘梅花坚贞刚洁的本性,时时追慕学习，而且可供文人雅士鉴赏怡情，陶冶胸襟。这部画谱不叫《梅花画谱》，而称为《梅花喜神谱》也是具有深意的。为此，清代钱大昕在该谱的题跋中解释过其原因，即:“盖宋时俗语,以写像为喜神也。”至今江浙一带确实还有称画像为喜神的。另外，宋代的“写像”也叫“写真”、[16]“写生”，它们与江浙一带的“喜神”的读音十分接近，所以也有可能是方言的“口彩化”形成的这么一个吉祥好听的名称。可以想象，宋伯仁陪伴在梅花身边，细观精写，人梅一体，而著成这本入木三分的“梅花写真集”。

五、结语

在中国出版史研究中，作为画谱印刷出版的发端，《梅花喜神谱》具有典型性与代表性。它简洁大方，题、诗、画三位一体，以物喻人，以物寄情，以小见大，这些均值得我们对它的出版传播展开追寻与挖掘。另外，图像得以出版传播的内在基础主要在于其蕴涵的图像意义，从图像描述、分析，再到图像诠释,我们运用现代图像学三个层次的纵深研究法对此展开研究，不仅尝试还原了《梅花喜神谱》中蕴涵的图像意义，也将研究视野进一步打开，为其他更多的中国古代出版图像研究提供了经验。

注释：

[1]例如：《楳华喜神谱》二卷，清代鲍廷博（1728～1814年）据双桂堂本翻刻，辑入《知不足斋丛书》；《宋雪岩梅花喜神谱》二卷，清代袁廷梼五砚楼藏本，清代嘉庆间松江古倪园沈氏翻刻，中华书局影印；《梅花喜神谱》二卷，清阮元藏本，辑入《宛委别藏丛书》；《梅花喜神谱》二卷，七十二夫容仙馆翻刻，清代道光丙戌(1826年)。

[2]《宋本梅花喜神谱》影印本，上海：商务印书馆，1938

[3][南宋]宋伯仁：《宋刻梅花喜神谱》影印本[M].北京：文物出版社，1982

[4]中华再造善本《梅花喜神谱》(函装二册)[M].北京：国家图书馆出版社，2006。

[5]曹齐.宋雪岩《梅花喜神谱》介绍[J].美术丛刊，1982（19）

[6]朱仲岳.宋刊孤本《梅花喜神谱》[J].中国历史文物，2002（5）

[7]谭英林.宋雪岩《梅花喜神谱》的研究[J].齐鲁艺苑，1992（2）

[8]傅怡静.论宋人私刻《梅花喜神谱》的艺术价值[J].中国书画，2008（11）

[9]朱仲岳.馆藏宋刊《梅花喜神谱》及诸版本[M].上海博物馆集刊，1996

[10]华蕾.古倪园本《梅花喜神谱》刊印考[J].图书馆杂志，2010（6）

[11]张卿、吕三川.《梅花喜神谱》题跋研究[J].泉州师范学院学报，2012（3）

[12]庞瑾.《梅花喜神谱》：书籍之为艺术[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2010（5）

[13]张艳芳.《梅花喜神谱》与梅花开花过程及其它[J].北京林业大学学报，2001（特刊）