文本学视野下的白曲分类研究

杨晓勤

白曲是白族民众喜闻乐见的一种歌唱艺术形式，其白语称谓为baip kvx (zix)。Baip为白族，kvx为曲调，zix为名词词尾，相当于汉语中的儿化音，可省略。“白曲”、“白族调”的不同译名，当为与白语称谓保持相同音节数(两音节或三音节)而采取的变通译法，其所指并无差异。历来对于白曲的研究鲜有从文本学角度出发的，文本(text)作为泊来词，其概念的语义指向在不同研究领域中素有大小之别，就狭义而言，它可以指按语言规则构成的词句组合，或是文学作品的书写、印刷及其他媒介形式等；就广义而言，它可以指称任何意义上存在的语义能指体系，甚至人类的各种文化形态乃至整合精神世界都可视为文本[1](P18)。在民间文学研究中，文本的概念经过不断演化已兼具物化与非物化的两面性，现通指“以文字、图像为主的各种物化形态”或者“未被物化的以口语形式为主的一次性演述内容”[2](P115)。

J.M.弗里、L.杭柯等学者依据创作与传播过程中文本的特质和语境，从创编、演述、接受三方面重新界定后提出了“以传播-接受形态论”的文本分类观。作为口头诗学最基本的研究对象，中国各民族史诗也大致基于其划分的文本类型来进行解读。[3](P21)这一文本分类观虽源起于史诗学界，但可由此及彼地应用于民间文学的诸多领域。本文在借鉴前人研究成果的基础上，尝试将白曲的文本类型归纳为口头文本、源于口头的文本、以传统为取向的文本三个大类(其下或分细目)进行阐述。

一、口头文本(Oral text)

口头文本是民间文学最初的也是最高的形态，所有民间文学的根基和审美效应都应该建立在这个文本层面上。对于这一被物化前的文本形态，L.杭柯认为主要来源于民间艺人和歌手，“他们的脑子里有个‘模式’可称为‘大脑文本’(mental texts)，当他们表演、讲述或演唱时，这些‘大脑文本’便成为他们组构故事的基础”[4](P37)，而每一次演述的文本都是“与以往演述的相同叙事有直接关系的新文本”，并和其他演述过的文本或潜在的文本形成“互文本”(intertexts)的关联[3](P21)。与“大脑文本/演述文本”这组概念近似的，早些时候有A.B.洛德所言“一般的歌(generic song)/特指的歌(the song)”，新近则有陈泳超提出的“潜文本/表文本”，无论哪种说法，其实都与口头文本的保守性和流变性有关。口头文本中有一些稳定的要素，如程式、主题等，但其演述形式却永远处于变化之中，每一次演述都是一次再创造而非重复制作，每一次演述都是唯一的且有其专属的作者，这无疑导致了大量的异文产生，故而我们不得不承认：“复数的‘歌’之间的这种联系的概念(同一支特定的歌或一般意义上歌的无数次表演)，比起‘原创’、‘变体’的概念更接近真理。”[5](P145)依据对口头文本非物化特性的界定，石宝山歌会期间的即兴对歌无疑都是口头文本，歌手已经拥有了一定数量的程式与主题的积累，他脱口而出的曲词只是他语料库里一小部分原料的组合，例如当一个男歌手在表达求偶的意图时，在长年的聆听与演唱经验中，他的脑海中已经有了若干的备选项目：是直截了当地说“作花柳”、“成夫妻”或是委婉含蓄地表达？若是后者，那么是假托“蜂采花”、“人捉鱼”之类的猎捕活动，“饥/渴想吃××”之类的饮食活动或是其他表达方式？歌手的语料库越丰富，他的演唱越得心应手，即使是长时间地演唱也不会给人以曲词贫乏、内容单调的感觉。在歌手的观念中，他专注的稳定性并不包含词语，词语从来没有固定过而且也毫无这种必要，如羊重代自述：“唱曲这种事，就算我自己，第一遍和第二遍都未必一样的。”*羊重代(1946～ )，剑川县金华镇南门街人，系著名白曲艺人张明德(1900～1973)的女弟子。

目前剑川地区的单首口头文本都是些“篇幅”不长的曲子，百句以上的曲子已鲜有口头文本，歌手在演述传统本子曲时，通常是将白文抄本搁在一旁，边看边唱，然而这已非真正意义上的口头文本，研究者如果不明就里，仅凭白曲录音磁带就将歌手演述的传统本子曲归入口头文本，那么极有可能据此得出错误的论断。正如一些学者所告诫的：我们要特别警惕文本与人群的对应关系，“不能天真地将一个区域内的民众当作均质的一团”[2](P118)。比如一些被研究者如获至宝地以音像设备加以记录的“流传于××地区”或者“折射出集体意识与民族精神”的口头文本，很可能只是某位歌手因一时兴起或是出于特殊目的而创作的私人作品，其传唱度几近于零。研究者想要的只是“原汁原味”的歌，相形之下被调查者所考虑的无疑更复杂，自身价值、族群形象、公共舆论、地方文化复兴乃至调查者的国籍、身份等外在因素都会对他的言行造成不同程度的干扰。例如在调查中，就有歌手推心置腹地对笔者说：他们的“行规”是演唱时对异族调查者要故意地有所保留，“特别是对日本人，不能让他们把我们的这点家底都抄走，不然就是出卖民族文化！”老歌手的直言不讳，道出了一个潜在的事实：受调查者并非皆为被动的、迎合的，只要他们愿意，他们就能以某种狡黠的方式，不动声色地将调查者玩弄于股掌之间*当地白族将外来的掠取宝物者称为“杀路子(xiarx lux zix)”，说明对外来者是怀有一定戒心的。。但调查者往往忽略了这一点，或者说低估了被调查者的情感与理智对于调查可信度的潜在影响，而把他们预设为“其言必善，其行必真”的理想对象，因此有时被误导和欺骗也浑然不察，这恰如鲍曼所担忧的：“民族志工作者对语言的指涉功能怀有强烈的偏见——我们倾向于相信被告知的话，并且期待对我们的问题的直接回答——但是我们都容易成为表演所针对的对象。”[6](P154)

二、源于口头的文本(Oral-derived text)

这类文本又称为“与口传有关的文本”(Oral-connected/related Text)，史诗学界将其定义为：“指某一社区中那些跟口头传统有密切关联的书面文本，尤其是古籍文献或宗教经籍中的史诗文本，它们通过文字被固定下来，而文本以外的语境要素则无从考察。它们具有口头传统的来源，因而成为具备口头性特征的既定文本。”[3](P22)此类附着了本民族口头传统的基本属性、然而与之相关的表演语境早已缺失的静态文本，其实质即是按照口头表演的原本面貌进行文字书写与转化，尽量不作任何修饰与改造，仅仅是用视觉符号对口语进行表征而已。“忠实记录”一贯是学界对于此类文本的严格要求，即如“采录者对讲述人所讲述的一切，包括内容、情节、人物、语言、方言土语以至讲述过程中表达感情的语气词、感叹词、情节外的评语、民歌中的衬字、拖腔，甚至手势语言都应照录不误”[7](P388)，倘若要严格遵循这些细则，并且对包括讲唱者的音容笑貌和听众的喜怒哀乐在内的演述情境亦进行“立体描写”，那么非摄像机等现代技术设备不足以胜任，但凡用文字形态固定下来，其包含的信息含量必定要远远小于口头文本。所以，源于口头的文本无限接近于口头文本，但永远不可能等同于口头文本。基于白曲搜集与整理的现状，我们可以依据文本转化者的身份，将此类文本细分为自撰文本与他撰文本两类。

1.自撰文本

指由歌手本人独立完成从口头文本到书面文本转化的全过程，即洛德所谓的“自撰的口述文本”。洛德在探讨书写与口头传统的关系时，曾将这类文本界定为“一个初具写作能力的口头诗人，在搜集者的要求下，可能会把自己经常演唱的歌以书面形式写出来”的“低劣”文本[5](P187)，洛德对此类文本嗤之以鼻的原因，在于他认定书写方式及其环境会使歌手感到生疏，而在这种不自然的心理状态下，歌手所撰录的文本很难遵循其一贯的口头风格。与洛德的研究结论有所区别的是，白族歌手不仅大都粗通文墨，能娴熟地以古白文记音，而且白曲中的此类文本有很大比重是缘于歌手自身愿望而付诸笔墨的。那些流存于世的传统本子曲抄本，其首录者大多应为会演唱该曲的歌手，因为歌手在传统社会中的地位较低下，旁人很难萌生出将其唱曲加以实录的念头，即便偶有此念，在缺乏录音设备的条件下要按所唱音节逐一照录也是不太可能的，只有歌手本人最具备物化其口头文本的能力——他可以放慢速度轻声吟唱，与此同时将唱词进行文字转化。当歌手记录下属于他的歌曲后，通常他并不署名，此后，除非他生性悭吝、秘不示人，否则这曲本便会被其他歌手转抄而逐渐传播开来(在此过程中，笔误或轻微的改动总是在所难免的)，转抄者有时会署上出借抄本者的姓名或者道听途说的歌手姓名，但更多的情况下也是不署名。因此，对于所搜集到的抄本，研究者也只能根据抄本所提供的有限信息或者以“某人所藏”来进行粗略的命名，而无法落实、考证它究竟属于哪一位歌手。事实上，老一辈歌手对于曲本署名一事十分淡漠，并不像现代人这样拥有强烈的著作权意识，若抛开白曲演述本身所具有的集体性、程式化等客观因素不论，这种对于曲本署名权的漠视态度，在一定程度上反映了白曲往昔的尴尬地位——人们通常把它视为下层民众解闷消遣的娱乐工具，不堪登上大雅之堂。2006年石宝山歌会被列入云南省首批非物质文化遗产名录以来，白曲越来越受到各方人士的重视，著作权之类的问题才逐渐引起歌手的重视。

歌手应搜集者要求而笔录的情况，自1984年起实施“中国民间文学三套集成”的普查、编纂工作以来尤为集中与突出。比如苏贵在谈其唱曲生涯时曾说：“每年骡马会时，县里就让我们去唱，白天唱曲，晚上还得完成文化馆下达的任务，就是每人要记录几首传统曲子交上去。”*苏贵(1939～ )，剑川县沙溪镇东南村人，知名白曲艺人，2002年被云南省文化厅等单位命名为“云南省民族民间音乐师”。这些被要求上交的“自撰的口述文本”经过文化馆的筛选(可能还有润色)，最终以他撰文本的名义付梓成册。

2.他撰文本

指非歌手本人(如搜集者、研究者等)完成的与口头传统密切关联的书面文本。虽然自撰文本中也存在着修饰的现象，但通常只是对某些“跳韵”的音节进行轻微的改动，因为歌手撰录文本的动机是辅助记忆以保证他无论何时都能轻松自如地完成口头表演，而不存在对其文本品质优劣的任何评判。他撰文本则另当别论，一般而言，无论对于田野调查中当场笔录的文本(通常是字迹潦草的)或者以某种途径获取的自撰文本，搜集者都要简单地整理才能加以利用，而不可能将一堆凌乱的原始记录稿公诸于众，因此，他撰文本其实是经过搜集者以其欣赏习惯与审美趣味审视后加以微调的文本。尤其是短曲的他撰文本普遍经过“瘦身”，因为短曲的叙事性功能通常很弱，主要用于传情达意，即使是一连几个钟头的对唱，其中的情节构成也屈指可数。在搜集者看来，这些曲词大都是押韵、押调的口水话，出彩的仅仅几句而已，所以不经过大幅度的“缩水”就不足以示众。例如长期从事白曲搜集与整理工作的白族音乐家张文，在谈到他参与主编的《石宝山歌会传统白曲》等白曲资料时，就坦言其中的曲子是经过整理的，即“把重复的内容删掉了”，他举例说像书中所录《花配柳》(黄四代、李宝妹对唱)有88句，但实际演唱时的长度大约三倍于此。

在老一辈的白曲搜集者看来，不无中生有地额外添料便是在遵循“忠实记录”的原则，真正触动他们进行反思的是日本学者对石宝山歌会的一系列田野调查活动。自20世纪90年代以来，工藤隆、冈部隆志、板垣俊一等日本学者对白族对歌活动进行了实录，他们将现场拍摄的对歌录像制成磁带后，曾先后请施珍华、张文以新白文逐字逐句地进行记录，随后以此为底本再完成汉译和日译工作。仅《云南省白族对歌与日本古代文学》(勉诚出版，2006年)中就收录1995年的对歌A(123首，历时约80分钟)、对歌B(41首，约38分钟)和1996年的对歌C(848首，约360分钟)，这些文本可谓首尾完整、原汁原味地体现了现场对歌的实况。虽然工藤隆等日本学者的研究初衷并非石宝山歌会本身，而是要为日本古代文献中曾经记载的对歌民俗活动寻找“遗存物”，颇有些“借他山之石以攻己之玉”的意味，但他们凭借着严谨的调查态度与科学的研究方法，客观上为白曲研究者们留存下一批真正“源于口头”的文本，特别是在石宝山歌会功能已发生萎缩的今天，这些文本更显得弥足珍贵。对于这种“实况转播”般的采录文本，老一辈的白曲搜集者起先感到震惊，如张文说：“我们是从上个世纪80年代参与民间文学普查工作才开始搜集白曲的，但我们只是从原始资料里择取出精彩的部分，因为即兴对唱就像文人写诗，不可能每首都好，而且看和听不同，摆在字面上的东西就得耐看，所以得进行精减和修改。像日本人这样一句不漏的记录法，我们从来没有搞过。”与此同时，这也促使他们转变思路，以更客观和科学的态度来对待那些尚待整理的原始资料。

诚如万建中所言：“任何研究者对民间口头文学作品的复述只能诉诸于文字，而不是声音，也就是说，不可能让民间口头文学一直处于‘说’与‘听’的状态。在多数情况下，我们不得不把记录文本看作是‘完全的载体’，这样看来，研究者最终面对的仍是阅读文本。”[8](P21～22)虽然口头文本是最富鲜活生命力的动态文本，但从本质上说，声音是转瞬即逝的，它的存在“仅仅体现在它走向不存在的过程中”[9](P23)，而我们的研究对象不可能是一连串脱口而出的语流，必然是以文字转录的书面文本，因此，源于口头的文本仍是现代民间文学研究的主要凭据。

三、以传统为取向的文本(Tradition-oriented Text)

按照L·杭柯的界定，此类文本“是由编辑者根据某一传统中的口传文本或与口传有关的文本进行汇编后创作出来的。通常所见情形是，将若干文本中的组成部分或主题内容汇集在一起，经过编辑、加工和修改，以呈现该传统的某些方面”[4](P38)。它与“源于口头的文本”的区别在于，后者曾经真实存在过，只是文本记录已无法还原语境状况，而前者是演述活动中从未出现过的，仅由若干真实存在的文本片断拼凑而成，其作品的完整性是虚拟的。

白曲中以传统为取向的文本大多为汉译文，而且译文基本上采用“三七一五”的对应格式，其产生大致有两种缘由：

一是出于补阙挂漏的客观需要。以张文、陈瑞鸿整理的《黄氏女对金刚经》(2336行)为例，它是以刘举才抄本为基础，并吸收其他民间唱本汇集而成。1958年，云南省民族民间文学大理州调查队在剑川县搜集到《黄氏女对金刚经》的完整抄本(2317行)，即刘举才抄本，调查队曾将其译成汉文刊发于《云南民族文学资料：11》(中国作家协会昆明分会民间文学工作部编印，1963年)，但“文革”期间，原抄本不慎遗失。上世纪80年代，剑川县文化馆的张文、陈瑞鸿经过多方打听，终于找到一份由别人抄录的刘举才抄本，可惜内容多有残缺，后又陆续找到其他的民间唱本，于是截取它们的片断来对刘举才抄本(残本)进行补充，这样才“基本上把《白族文学史》中所说的刘举才抄本还原了”(张文语)。

非独长篇本子曲如此，即使短小的白曲也可能是补遗而成的。以《泥鳅调》为例，据该曲的搜集者之一张文渤撰文回忆，他与段树荣(另一搜集者)同为剑川金华人，两人曾先后记录过张明德所唱的《泥鳅调》，遗憾的是张先生只记得现有唱词的首尾各四句，其他部分无论如何也想不起。后经张文渤多方寻访，最终从西门街张家冲李阿义大妈处幸运地找到另外两段唱词。经补足、整理后的《泥鳅调》(16句)不仅成为张明德演唱的代表曲目，也成为白族地区妇孺皆知的经典民歌，后被收入《云南白族民歌选》(云南人民出版社，1984年)时，“搜集者”合署二人的笔名：禾雨(段)、舍利(张)。[10](P55～56)

二是出于整理者受长期养成的书面文学欣赏习惯的驱使，欲集成文本以彰显其艺术价值、民族特性的主观愿望。这方面的典型例子有王寿春整理出版的本子曲《串枝莲》、《青姑娘》和《鸿雁传书》，他在作品合集的后记中声明：

整理所依据的资料较为零散，缺乏一份较为系统完整的材料，为了使人物形象和情节结构更为完整、有联贯性些，因而采取综合选择整理，一些细节及啣接不紧密的地方作了补充；……整理《串枝连》时，参考了中共大理地委宣传部收集的资料，以及杨泽仁翻译的资料。整理《青姑娘》时，参考了陆游兰、赵吉花、王安静、张顺祥、杨益金等口述，段寿桃记录的资料，以及乐夫、郑谦、杜惠荣等搜集的资料。整理《鸿雁传书》时，参考了杨亮才、陶阳、李益人等搜集翻译的资料，以及李现彩唱、段寿桃搜集的资料。[11](P85～86)

笔者根据后记中所列的文本资料进行查证，发现其皆出自《云南民族文学资料：11》(中国作家协会昆明分会民间文学工作部编印，1963年)一书。由此观之，王寿春是对同一曲目的不同文本进行杂糅，生成了新的文本。值得一提的是，《云南民族文学资料》中所录文本仅为汉译文，而取材于它的王寿春文本亦如此，在这些文本之中，较少记录关于文本语境、民间艺人的相关信息。像这样去语境和游离语境的文本为后来的研究者解读文本带来了一定的难度，从严格意义上说，它只是供汉语阅读者欣赏的“文学读本”，而并非民俗学意义上的“科学资料本”。

早在1981年段寿桃就曾撰文《莫把“鸿雁带书”带错》，对于这类将不同文本合而为一的现象进行批评，其中谈到《鸿雁带书》是流传于大理、洱源、剑川等地的白族民间书信体长诗，由《妻寄夫书》和《闺女捎情郎书》两部作品构成，并将后者的译本附于文后。[12](P50～51)然而从《闺女捎情郎书》的采录信息和文本内容来看，其实就是《云南民族文学资料：11》曾收录的《鸿雁带书(五)》，而且笔者询问过很多歌手与听众，他们对于《妻寄夫书》、《闺女捎情郎书》的曲名均感到陌生和疑惑，这说明两个曲名很可能出于段寿桃的杜撰——《鸿雁带书》在民间流传着很多版本，其男女主人公的身份也存在差异，既有贫贱夫妻(主要描述对象)，也有私定终身的未婚男女，段寿桃曾在剑川与洱源搜集到两个这样的不同文本*《云南民族文学资料：11》中所录《鸿雁带书》诸文本中包括段寿桃搜集的两个文本，其中刘石雄所唱即段言《妻寄夫书》，李现彩所唱即段言《闺女捎情郎书》。，遂以其人物身份对文本重新命名。归根结底，段寿桃对于王寿春版《鸿雁传书》的批评，是基于王将《鸿雁带书》的“已婚版”与“未婚版”混用。再对照刊发于1963年和1981年的经段寿桃整理的李现彩唱本，辞藻、章句皆有所不同，后者的文字准确性和精致感显然要更强些。这提醒我们要清楚一个事实：歌手对于其自撰文本往往是写完即止的，除非他在演唱活动中需要靠它唤起记忆——即“提词”，否则不会没完没了地去审视它；然而搜集整理者却不同，他们往往将自己的书写文本视若儿女，终其一生萦绕于心，只要有足够的时间与精力，反复地推敲与润色似乎是在所难免的。

四、结 语

由以上论述，我们可以发现，每一个白曲口头文本本该是专属于其演述者的，但是在口头文本到书面文本的转化过程中，搜集整理者常会越俎代庖地对文本进行一些改头换面的操作，诸如移植、改编、删减、拼接、错置等，使原本鲜活的口头文学传统“在非本土化或去本土化的过程中发生了种种游离本土口头传统的偏颇，被固定为一个既不符合其历史文化语境与口头艺术本真，又不符合学科所要求的‘忠实记录’原则的书面化文本”[13](P36)。对于搜集整理过程中普遍存在着的“反客为主”现象，不单是提倡学术道德就能解决的，因为各类文本之间本无高下之分，只是在面对特定人群时被赋予了不同的价值诉求：研究者要的是尽可能还原演述活动的“真”，而普通读者要的是既具口头属性又不与其审美习惯相悖的“美”，故而令前者如获至宝的文本，可能令后者不忍卒读，而令后者心神澎湃之作，亦可能被前者弃如敝履。关键在于使每个文本都被贴上合适的标签，以各事其主，如马克·本德尔所言：无论哪一种文本“都应该纳入到文本本身的特定语境中加以评价和鉴赏。这样才能在口头语境中区别表演与表演之间的不同，才能在与口头相关的语境中分析文本与文本之间的不同，才能在已出版的作品中考察版本与版本之间的不同”[4](P40)。目前，白曲研究者面临的最大困境便是文本的错位，明晰文本的分类标准和评价规范已成为当务之急。

最后要强调的是，在白曲研究工作中，尽量要求搜集者提供白文文本，这是减少“作伪”的一种有效手段。总体而言，白文文本在科学性和稳定性方面要更有保障，它与汉译本的关系就像线与风筝，无论风筝飞得再远、再高，都离不开牵住它的线。