赖特： 与共产主义串味

基卡

到2014年春天，建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）去世就已近55周年。纽约的几个大型博物馆（MOMA，古根海姆等）都不约而同地举办了纪念赖特的展览。作为世界四大现代建筑大师之一，赖特在美国人心目中的地位远远超过了其他三位。原因是他所代表的，不止是一个建筑设计流派的创立与沿袭，更是传统乏善可陈的美利坚历史上最土生土长的“美国风”。

从古根海姆说起

2009年，纽约古根海姆美术馆举办了弗兰克·劳埃德·赖特的回顾大展。赖特是古根海姆最早请来做设计的明星建筑师，这次回顾展原本只是一次学术意义上的致敬举动，然而令策展方想不到的是，赖特展创下了自1922年开馆以来最多的参观人数。在这个当年被某些评论家形容为外星怪物的的螺旋形建筑之中，赖特又一次证明了自己的魅力。无论从私心还是公德，古根海姆美术馆都不免被热情的美国人所感动，作为回报，美术馆再次向公众展出了一些独家私藏资料。

1951年，84岁的赖特筹办他生前最重要的回顾大展“六十年的建筑生涯”，首站选定在意大利的佛罗伦萨，之后全球巡展。到了53年，赖特在考虑巡展的下一站时颇费了些心思：事实上，赖特前几十年的事业都集中在美国的中西部，被称为“中西部之王”，他在纽约非但没有作品，也没有特别高的知名度。对于纽约人来讲，赖特是一个活在草原上的人，他那舒展的建筑姿态显然和这座快节奏的新兴金融城市格格不入。

在今天，人们能想起的美国风，似乎早已和都市时髦融为一体。但广袤的北美大地在快速形成一个混合民族的几百年间，回荡的却是自由激荡的牛仔之歌。简单粗暴地把美国文化等同于异化了的欧洲文化，或者时尚牛气的世界强国，都无法真正了解美国。盎格鲁萨克逊人和印第安人、黑人、混血人种当年的厮杀与融合，对任何一方的母文化都有基因重组的作用。美国，是独一无二的美国。

古根海姆邀请赖特在纽约设计美术馆已经开始有些年头了，但距离建成还依旧遥遥无期。综合考虑下，古根海姆决定在将来建场馆的基地上，由赖特先行设计一座临时展馆来承接他的回顾展。于是，赖特在纽约就有了第一件作品，古根海姆美术馆本次展出的资料就是关于临时展馆的整个建造过程。然而，1959年，纽约古根海姆美术馆终于落成，赖特却于6个月前先行离开了人世，享年91岁。这位“草原上的建筑师”终于还是没有看到自己正式打入繁华之乡，就死在了自己纯粹的农场回忆里。

土特产建筑师

赖特可以说是美国的民族英雄，但在世界现代建筑史上，他的光芒往往笼罩在一人之下，那就是瑞士/法国人勒·柯布西耶。赖特很罗曼蒂克，柯布既是革新者又是古典主义者；在建筑理念上，赖特推广有机建筑，柯布倡导功能主义；在城市规划上，赖特提出“广亩城市”假说，柯布对应有“光辉城市”概念；赖特在技术上比较节制，节点推敲比较严谨。而且，柯布热烈拥抱新技术，所有的房子都像是做试验，建成几个月的房子就漏雨不在话下。

柯布与赖特的比较，无论在当时还是在今天都无关优劣胜负，在这场有关名誉和真理的较量中，柯布赢得了世界，赖特赢得了美国。事实上，他们没有见过面，不是朋友，也从来没有在一个平台上竞争过。只有历史中的人物，往往需要有另外一颗伟大的星星作对比，才更容易确定这颗明星的坐标。对于赖特而言，柯布是唯一人选。

赖特从小生长在威斯康星山区。小时候赖特被家人送到农场，一方面他厌恶农村，另一方面他与自然接触，开始懂得大地、天气的情绪和自然材质的感觉。这种经验埋藏在他记忆的深处，以至于他不能完全接受新兴技术，对于原始传统和方法的信仰、对城市急剧扩张的工业化的厌恶，以及由此带来的对自然和空间的迷恋始终影响着他的建筑。

早年间，他在南加利福尼亚州青翠山谷中为富翁们建造了不少房子，这种玛雅式住宅总是尺度适宜、恰如其分地融入背景之中。加入芝加哥沙利文的事务所之后，沙利文的“功能决定形式”使赖特收益匪浅。他见识到混凝土的力量，更为重要的是，他受到欧洲新客观派的影响，立志要为建筑艺术在美国社会秩序中发挥作用而努力。然而赖特的尝试之路并不平坦。柯布也曾说：建筑是一项艰苦而苛刻的工作。随着建筑体积的增大，社会需求也会越来越复杂，各种可能性急剧膨胀，建筑师在任何时候都有可能陷入智力和情绪的重压之下不得喘息。直到第一次世界大站结束，赖特都处于相对孤立的工作状态之中，没有美国传统保证他建筑师的地位，也无法从地方主义中突围出来。我想此时的赖特会把自己看做是沉寂中的英雄：孤立无援往往能让人产生这种幻觉。

有机建筑理念

这种困境中，被委托建造东京帝国饭店对他意义重大。赖特成功地解决了抗震的结构问题——1923年的东京地震，使帝国饭店成为废墟中的孤岛，这让他名声大震。于是在接下来的一段时期中，赖特变成了一个很愿意表达的建筑师。他宣称日本艺术更接近大地，比任何现存或已逝的欧洲文明更加现代。对于影响柯布和现代建筑极深的希腊建筑，他则不甚喜欢，认为它与自然不一致。

若要追溯起来，建筑在原古时代只是个人和家庭的庇护所，随着各种语义的侵入，不知何时建筑已成为大小不同，等级不同的封闭的宫殿。赖特希望回归自然的本质，建立一种“有机的建筑”，一种开放的、不用人工控制的自由生长的建筑。他要打破现有的方盒子，把室内的概念变成了场所中可供人们体验新的自由和参与感的一个固定的点，而在这个点上，赖特通常都会放置一个带竖向烟囱的大壁炉——火堆是一个能够象征自然的力量和秩序的元素。然后，再在以壁炉为核心的十字形平面中，让其它的功能向四方延伸：宽大的屋顶将所有的空间都遮蔽起来，原来正常的阳台变一面墩座墙。通过加强建筑内外之间的联系，赖特突出了人类的欲求，这是自帕拉第奥时代之后西方再也没有过的一种新的建筑表达。endprint

最能体现赖特“有机建筑”概念的作品，应该还是他最有名的“流水别墅”（又称考夫曼别墅，位于宾夕法尼亚州）。在这里，钢筋混凝土又一次成为出发点，但悬臂结构夸张到了疯狂的地步。流水别墅从岩石中挑出，像自然漂浮的平台安息在一个小瀑布上。这幢建筑是一天之内设计出来的，这种戏剧性的结构姿态无疑代表了赖特最终的浪漫主义宣言。流水别墅的内部使人想起一种装饰了的洞穴：粗糙的石墙、铺砌的地坪都意使场地具有某种原始色彩，这一点又被起居室的楼梯加强——它除了把人带向与溪流表面更亲近的交流之外，别无其他功能。赖特长久以来对技术所抱的模棱两可的态度，在这幢建筑中达到了高峰，混凝土虽然使建筑形体成为了可能，但他仍然把它视为不合法的材料，一种“没有质量”的混合材料。不过赖特也曾试图在流水别墅的混凝土表面贴上金叶，这种陈旧的姿态后来在业主的劝说下被放弃了，他最后同意用杏色油漆来修饰表面。种种理念的发生已模糊不可考，但流水别墅的确创造了一个妇孺皆知的传说。

资本主义英雄的“共产主义”梦

与柯布一样，他感受到机器在新时代的力量，但与柯布的热情拥抱不同，赖特把机器当做建筑师别无选择而不得不与之妥协的介质。最初，他让机器变身为某种修辞性的手法，注入到他业已成熟的草原风格的住宅上，比如出挑悬臂。后来，无论是主动抑或是被动，他还是为新兴的工业化生产的混凝土模块和玻璃创造出一种菱形的多面体建筑，这种建筑是针对中产阶级设计的中等价格的住房，采用现代主义的简单几何形式，没有装饰细节，内部空间可以自由安排，赖特为这种建筑设计了模式系统，作为设计和施工的基本标准。这一类建筑虽然不如赖特其他建筑那么显赫，然而对美国住宅建筑的影响却最大，战后美国各地兴建的大量中产阶级住宅基本上都采用了他的“美国风”住宅建筑原则。

赖特甚至自己创造了一个词汇Usonia，来对应他所主张的，并业已成熟的“美国风”住宅。当然，这个词也有文化上的含义，代表在美国出现的平均主义文化，这是一种彻底的个人主义，暗含一种全新的、分散的文明形式，而这种文化的出现跟美国小汽车的大量普及有极大关系。到了30年代，赖特提出“广亩城市”概念来对应Usonia文化。在他所描述的“广亩城市”里，每个独户家庭的四周有一英亩土地，生产供自己消费的食物；用汽车作交通工具，居住区之间有超级公路连接，公共设施沿着公路布置，加油站设在为整个地区服务的商业中心内。

赖特认为现代城市不能适应现代生活的需要，也不能代表和象征现代人类的愿望，是一种反民主的机制，这类城市应该取消，尤其是大城市。评论家用半调侃的语气说：“广亩城市比任何其它激进的城市主义形式都更接近于1848年《共产党宣言》的中心思想，通过把人口平均分布在土地上，逐步消除城乡差别。”赖特后来又说到：“美国不需要有人帮助建造广亩城市，它将自己建造自己，并且完全是随意的。”应该看到，美国城市在20世纪60年代以后普遍的郊迁化在相当程度上是赖特广亩城思想的体现。

强烈的重农主义和反城市倾向，使赖特的建筑在依附各种美学理论的现代国际建筑中显得缺少让人“眼前一亮”的冰冷跳跃，但却能在定睛一看后产生迷恋。赖特立志建立一种属于美国自己的文化，坚持建筑要反映美国民主主义价值和人民需要，而非盲目模仿和“大量接受一种虽然时髦但已衰老的东西”。他认为，建筑对人的影响，就像土壤对植物的影响一样。他改造的不仅是建筑，也是美国人的生活方式。

否定国际式建筑后，赖特还试图从印第安人的玛雅文化中汲取能量，加诸他的土生土长美国建筑文化中。赖特63岁开始建造的“美国风”住宅，后来遍布美国各地，业主都不再是超级富豪，而是赖特情有独钟的住在城市远郊的中产阶级家庭。“美国风”住宅与光亩城市思想相得益彰，始终体现着一种自由明朗的生活态度，它们出挑深远的屋顶和伸展舒坦的墙体，有条不紊地坐落在赖特设想的严格限制机动车辆使用的理想城市环境之中——这正是赖特所憧憬的带有东方特色的伊甸园，也是他毕生幻想的文化和农业合二为一的人类美景。endprint