电视剧意象叙事的时间机制*

■宗俊伟

电视剧意象叙事的时间机制*

■宗俊伟

在中国美学以及中国叙事学中，意象都是一个极其重要的概念。那么，可以想见的是，在为国人所喜闻乐见的中国电视剧叙事中，意象叙事亦具有不可忽视的重要地位。同时，因为叙事与时间的密切关系，中国电视剧意象叙事的生成、类型与功能均与时间有着深刻而复杂的关联。

电视剧；意象；叙事；时间

若论中国美学与西方美学的差异，其中一个独特的概念便是意象。叶朗曾经在《美学原理》中明确指出，“完整的、充满意蕴的感性世界，就是审美意象，也就是美”①，它是“中国传统美学的一个核心概念”②。举凡我们视野所及的江月花树、小桥流水、烟雨楼台、江帆河船、古道黄沙等，无一不能形成绝妙的审美意象。这意象既氤氲在中国古典的诗词歌赋书画里，也绵延于小说、电影、电视等叙事艺术中。意象之重要，诚如杨义在《中国叙事学》中所言：“研究中国叙事文学必须把意象以及意象叙事方式作为基本命题之一，进行正面而深入的剖析，才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在，重要特征之所在。”③那么，对于当下为大众所喜闻乐见、影响广泛的电视剧艺术来说，探讨其意象叙事方式理应是一个不可回避的重要命题。

如果深入探究中国电视剧意象叙事的运行机制，必然无法脱离对于时间的关注——时间在叙事中具有无可争议的重要地位。对此，麦茨曾经指出：“叙事是一组有两个时间的序列……：被讲述的事情的时间和叙事的时间（‘所指’时间和‘能指’时间）。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的（主人公三年的生活用小说中的两句话或电影‘反复’蒙太奇的几个镜头来概括等等）；更为重要的是，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。”④甚至可以说，叙事即时间的艺术。因而，研究中国电视剧中的意象叙事，必然无法抛开其时间性。其美学奥秘正在于此，也正是在此意义上，中国电视剧叙事与古典审美意象发生了千丝万缕的深刻关联，并由此构建出中国电视剧叙事中的独特景观。

一、电视剧意象叙事的生成与时间

意象并非无源之水、无本之木，因而意象之美，必得有所附丽。在电视剧叙事中，意象是依托剧中特定的叙事时空而存在的，而时空的不可分离，使得意象的产生离不开与其相关的空间形象与时间感。反过来，也正是意象的无穷意蕴与无言之美，把我们带入一种“灿烂的感性”中，并尽情感受时间无涯与空间无尽赋予我们的心灵震撼。

电视剧叙事时空的不可分割，往往体现为时间化的空间或空间化的时间。首先，某一空间形象的变化，常常意味着某个时刻的到来与消逝。在大量“伤春”“悲秋”的咏物感怀诗词中，多藉由独特的空间形象传达出时间流逝中的生命体验。如唐朝诗人李商隐的《访秋》即借助“落日”“秋风”“晚霞”“丹枫”等一系列空间形象烘托出一种盎然秋意。在电视剧叙事中又何尝不是如此呢？《金婚》《幸福来敲门》《大明王朝1566》等剧结尾与《步步惊心》中不时出现的漫天大雪不就是某个特定时刻需要的审美氛围吗？其次，空间形象不仅联接着某个时刻，还可以烙印上某个特定年代的痕迹。如《沂蒙》中的老式石屋、石板路、茅草房、古庙、戏台、炮楼、村围子等，既构成剧中人物日常活动的空间存在，是人物行为和情感生发的具体环境。同时这些空间形象本身所具有的时代感，与革命战争年代的狂飙突进色彩也形成了鲜明对比。又如《长征》中的瑞金、彝族村、四川民居等，哪些不具有时代色彩呢？此外，《大明宫词》中繁华艳丽的大明宫与古长安的街衢、市肆、勾栏，《乔家大院》中的清末古典院落，《金婚》《钢铁年代》中的大型工厂……无不有着某个时代的印迹镌刻其上。再次，不同空间形象的一系列蒙太奇镜头的组接，可以用来表征一段或长或短的时间飞逝，这也是比较常见的时间空间化方式。如在《大明王朝1566》第16集，芸娘去见织造局大太监杨金水时，连续使用了3个“月行云中”的蒙太奇镜头，以表示时间流逝。在《橘子红了》中也经常见到橘园红、绿之间的叠印镜头，以表示很多年的过去。

经过以上分析，可以看出，那些在电视剧叙事中包含着独特时间密码和审美情感的空间形象，已不再仅仅作为外在事物的客观复现，而是业已经过了某种审美抽象并在审美活动中反复出现。如上文提到的“雪”“月”“橘园”等，便可以形成中国叙事中的独特意象——它是经过了创作者特定审美选择并被赋予丰富审美意蕴后的时空综合体。不过，而今它已经穿越了多重复杂、否定之否定的辩证审美之旅。这些意象大多脱胎于中国古典美学并一脉相连，它们在电视剧叙事中的功能有别于其他用来交代环境的一般空间形象，而具有某种叙事纽带作用和独特的美学意指。当然，意象并不都来源于作为空间形象的视觉意象，完整的意象世界“诉诸人的感性直观（主要是视、听这两个感觉器官，有时也包括触觉、嗅觉等感觉器官）”⑤，而且它“通常不是只由一个单一的意象构成，而是由许多意象结合而成的复合意象或意象体系”⑥。在李商隐的《访秋》、张继的《枫桥夜泊》和张若虚的《春江花月夜》中是这样，电视剧《橘子红了》中的“钟声”“雨声”也同样如此。这些复合意象或意象体系往往“超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”⑦，最终营造出中国美学中深邃悠远、“天人合一”的超拔意境。这种艺术创造的意象世界或美的世界，使我们得以从时间与空间两个向度上沟通古今、融混物我。

那么，现在的问题是，在电视剧叙事中我们该如何进行意象的甄别与营造呢？对此，杨义在《中国叙事学》中提出的两个原则同样在中国电视剧叙事中具有普遍适用性：“第一个原则是关于它的本体的，它应该具有特异的、鲜明的特征，这些特征又能自然而然或者天衣无缝地指向它所隐含的意义。……第二个原则，涉及意象本体与叙事肌理的关系，它不应该是静止的、封闭的，而应该处在各种叙事线索的结合点上，不断展示自己特点的各个侧面，从而成为叙事过程中反复受到关注的一个焦点，在似重复而非重复之间发挥情节纽带的作用。”⑧基于以上两点原则，我们可以在电视剧叙事中较为清晰地寻找到意象叙事的脉络，并深入探究其美学范畴和美学功能。

二、电视剧意象叙事的类型与时间

意象既然可以创造如此美轮美奂的景象，那么可以想见，意象一旦应用于中国电视剧叙事中，自然也可以发挥它的积极效用。为了便于展开论述，且从意象的生成来源上，大致把电视剧叙事中的意象（主要是视觉意象）分为“自然意象”和“人文意象”两类。

（一）自然意象

首先，我们来看景物。古人讲“一切景语皆情语”，景中含情，情景交融，这是对于意象的较早规定。中国人在“天人合一”的时空感受中，往往把自己的生命体验融入天地万物之中，直接把物质审美客体想象为审美主体，物我不分，主客合一，进而形成独特的自然意象。

这些饱含时间密码的自然意象一旦进入电视剧叙事的审美世界中，同样指向一种投射着审美主体生命意识的时间之思。在《橘子红了》中就营造出丰富的审美意象，“橘子红了”即其核心意象——“橘子红了，爱情和生命却死亡了”⑨。正是在这样的悲剧咏叹中，出现了其他众多自然意象与之呼应，如橘园、兰花等。尤其是秀禾酷爱的兰花，既生长在秀禾娘的坟前，又由秀禾、耀辉一起栽种在院子里。当耀辉失意之时，一个人跑到老陶的岛上终日以兰花为伴；当秀禾对爱情绝望之时，兰花则成了她歇斯底里的发泄对象。这兰花寄托着一对相恋的青年男女多少美好岁月、多少珍念！不仅是雅致的兰花，野花一样能寄人情思，连接着某个特定的时刻。在《人间正道是沧桑》第28集，瞿恩就义前穿插进了随风摇曳的野花、布满阴霾的天空两个非常短暂的空镜头，既为当时令人窒息的叙事情境带来了一种节奏性的时间停顿，也为影像抹上一层哀婉色彩。在第32集，野花在立仁、立青兄弟俩把手言欢的难得时刻再次出现——这是在全剧极少的两人同心协力、共举国难的一段珍贵时光中，以风中摇曳的野花来表征兄弟俩的守望相助之情。美丽的无名野花似乎象征着英雄此时的光辉人格。野花反复出现的时刻，总是带有“礼赞”色彩的时刻。

有些自然意象更像是一种心理幻象，出现于人物的心理时间之中，如《人间正道是沧桑》中反复出现的“麦田”意象。在第31-44集，瞿霞出狱后在她的主观意念中反复出现8次无边无际的麦田，影像时而黑白、时而彩色，且每一次的意蕴略有不同：在第31集，手抚麦穗的动作在她的想象中出现2次，以传达人物心中对自由的隐秘渴望；第3次是在与立青见面之后，由先前的黑白影像转为彩色，细腻地传达出瞿霞心理变化的过程；在第44集，再次出现麦田意象，这一次，不仅被处理成浓墨重彩的影像，而且不再像此前那样均为手的局部特写，而是镜头拉开为全景——瞿霞快乐地立于麦田中！这些反复出现的麦田意象，富有表现力地传达出一种对于理想与自由的强烈渴望和人物心理时间的某个特殊阶段——悲伤的、平静的或快乐的。

接下来，我们来探讨景象。自然景象或自然现象如风、霜、雨、雪、雾等，既构成一种独特的空间形象，又联系着一种独特的时间节点。当自然景象反复出现成为一种审美意象时，更负载着审美主体的时间与生命体验。

在《大明王朝1566》中就有意识地把“雪”作为一种独特的自然意象参与叙事。如第1集刚开篇时就是漫天飘飞的大雪，既点出叙事开始时的时间节点为冬天，为叙事发展营造良好戏剧氛围，又为大明朝当时风雨飘摇的政治“寒冬”赋予隐喻意义；在第32集，严党的鄢懋卿巡盐回京时正值旧历年前夕的深冬，在“倒严”前扑朔迷离的政治形势下，雪花纷纷扬扬、布满屏幕，反复多次出现，为嘉靖末年那场即将到来的政治巨变的氛围营造到无以复加；在第39集，嘉靖雪夜目睹群臣进谏、海瑞赈济大兴难民时，也是大雪纷飞；在第46集全剧结尾嘉靖去世后，群臣亦悲恸于纷扬的雪花中。通观《大明王朝1566》，凡是下雪之时，无不是形势艰险、略带悲情的时刻，创作者对“风雪”意象的偏爱显然有着特定的主题传达。

此外，“雨”在电视剧叙事中也经常成为一种重要意象。“雨”作为意象的特殊之处，在于它同时是视、听复合意象，这也正是电视剧的视听手段所擅长表现的。如在《大明宫词》中，每一次下雨，无不联系着太平公主不同时期的岁月与心境：在第1集，太平的出生就伴着连绵阴雨；在第14集，太平丈夫薛绍在牡丹阁自刎后，太平悲痛之下抱着薛绍的尸体回宫，马车行走在长安街上，大雨在这个悲情的时刻适时下着，雨似乎寄托着太平对薛绍的哀思和多年来的爱情付出。在《橘子红了》中，雨又成为秀禾悲情之时的见证者：在第1集，大妈雨中催租遇见秀禾，此时秀禾的娘正在病榻上辗转煎熬，淅沥潮湿的雨构成了一种氤氲于画面空间中的独特氛围，预示着一个悲情与灾难时刻的来临——很快，秀禾娘撒手人寰，在秀禾凄厉的哭声与凄苦的雨声中，镜头一转，雨雾空蒙的穷街陋巷，使得悲伤的气氛得以强化。对于秀禾，这一场雨，亦是一段“难过”的时间——真是凄风苦雨愁煞人。

（二）人文意象

首先，我们把目光投射于静物。静物在这里是指人物生活空间中的一些物体，如花瓶、镜子、相册、挂件、玩具、装饰品、工具等，从中可以看到主人某一时刻的活动印记与心路历程。静物意象在中国电视剧叙事中的出现比比皆是，如谍战剧《借枪》中的“楼梯空间”就是一种特殊的人文意象。在其第20、21、23集中，裴艳玲公寓的楼梯空间在叙事中至少出现3次：第1次是熊阔海接到了撤退的命令，他回到公寓大厅，看着眼前伸展向上的楼梯，同时裴艳玲的高跟鞋声也在空无的楼梯间响起，恍惚间他看到裴艳玲似乎不止一次地走过这个楼梯并朝他微笑。这个想象已经明确暗示熊阔海对裴的长久以来的感情以及离去前的留恋；第2次是熊阔海一家离开以后，裴艳玲独自一人站在楼梯口往下看去，楼梯静静地伸展向空无的大厅，熊阔海的身影也许就此消失了——这是一次对于熊阔海此前注视楼梯空间的深层情感回应，尽管没有语言上的明确交代，我们也完全可以判断，裴在感情上对熊阔海也是深怀依恋的；而第3次，是熊阔海去而复返，再次潜伏下来，在他目睹战友老潘牺牲之后，接下来的一系列活动也未见成果，心情抑郁的他又一次来到裴的公寓，在大厅驻足时凝视公寓房间以及楼梯。在此，楼梯空间意象在叙事时间上的反复具有了推动叙事、揭示人物内心的美学意义，而且，它本身就和时间有关。如德勒兹所说：“静物影像即时间，因为其上的变化都发生在时间里，但时间自己并不改变，除非在另一个时间里，直到无限。”⑩

然后，我们要深入关注的是信物。所谓信物，有时是从静物直接转化而来，但它更多时候倾向于人际交往的一种特殊媒介或信使并传递着特殊情感。人生中常有物是人非或物人皆非之时，但那些与往日相比已经面目皆非的人与物还存在于人的记忆里，还可以在回忆时间中反复出现、再次复活。如《橘子红了》中的风筝在秀禾的生命中至少出现5次，前3次都出现在第1集里，而且是在现在时的叙事时间出现的：第1次是在秀禾母亲去世后的堂屋里，风筝化为秀禾对母亲的思念和对未来婚姻与命运的寄托；第2次是在小巷中，秀禾宿命般再次遇到了那个令她纠缠一生的男人——这是一个可以帮助她把风筝高高飞起的人，一个可以让她爱的人；第3次是在旷野和耀辉一起放风筝，母亲的爱似乎化成了风，风筝高高飞起。此时的风筝成为孤苦无依的秀禾与母亲的在天之灵仅存于这个尘世中的唯一信物和沟通凭借。然而，秀禾主动地、自觉地把线放开——预示她即将选择“自我献祭”式的悲剧命运；第4次出现在第8集秀禾的回忆时间中，风筝已经放飞，悲剧宿命笼罩下的秀禾伏在栏杆上，此时，往事只可追忆——她出神地回忆和耀辉放风筝的快乐情景；第5次出现在第25集秀禾叙述的回忆时间中，一片灰色略带乌云的天空，风筝孤零零地飞着，似乎象征着秀禾对爱情与自由的渴望，又似乎这是一场梦。在《橘子红了》中，风筝是秀禾无处诉说的情感寄托，也是她短暂而凄美的生命隐喻。风筝每一次在叙事时间中的出现，多是难得的快乐时刻，尤其在旷野的一场戏，大片的美丽风景、青春的少男少女与苍穹下的风筝，营造出了一种隽永而富有诗情的“意境”之美。

在《大明宫词》中，太平每一次和薛绍的感情涟漪也和某种信物相连接，比如她与薛绍的第1次相逢即始于一种由西域传入的“昆仑奴面具”：少年时代的太平，无意中在长安街头夜肆购买的一张昆仑奴面具，促成了她与薛绍的初次相遇。从此爱情的种子悄悄萌动，在苦苦寻觅不得的日子里，昆仑奴面具成了少女寄托情思的信物。后来，在她与母亲叙述这次邂逅的谈话中，那张如同附有魔力的面具。好像上天的启示要赐予他一个夫君。成年后的太平，在母亲安排下如愿和薛绍成婚的当晚，她坐于洞房面对花烛，和乳娘津津有味地再次怀想长安夜市的那次相遇，手里拿的是她和薛绍的两张昆仑奴面具。在昆仑奴面具的反复出现中，太平已逐渐成长，经历了从少女相思到成年婚姻的岁月与人生蜕变过程。这一面具在太平和薛绍的悲怆凄美的爱情故事中扮演了奇特的角色，成了联系两人情感的信物。及至后来长相酷似薛绍的张易之为接近太平，借上元灯会扮演角抵戏故意让太平看到后，太平无法遏制地想起薛绍，再次拿起当年与薛绍相遇时佩戴的面具，但是此时的面具，不复是少年与青年时期的太平憧憬爱情、忠于爱情的见证，而转化成被爱情欺骗并欺骗爱情的业已失去爱情附丽的中年太平的混乱感情的象征。

最后，我们来讨论一下傀儡意象。傀儡通常以幻象为真实，以致真假难辨或不愿分辨，在叙事中往往与某种“扮演”有关。如陈凯歌导演的《霸王别姬》、黑泽明导演的《影子武士》、卡梅隆导演的《阿凡达》中均有对傀儡的影射。在电视剧叙事中，对此傀儡意象也多有运用，如《大明宫词》中的《踏摇娘》，当它以一种传统民间艺术形式皮影戏反复出现时，就成为一种傀儡的隐喻：在李治眼里，那些皮影中的傀儡人物与情感故事，寄托了他过往傀儡帝王生涯中仅余的感情自由；对于李显来说，皮影戏同样承载了他对童年美好记忆一去不返的怀念。当他再次坐上帝王宝座，却无奈韦后的专权，在与太平的一次对话中，他的傀儡形象似乎与皮影等同了——他站在皮影戏幕布后面的身影在烛光下幻化成了“皮影”。当然，除了傀儡的隐喻色彩，皮影戏还象征了大明宫的人物在权力阴影下对爱情、亲情的渴望。对于李治是如此，对于李显、李隆基同样如此——每次《踏摇娘》出现的时候，不正是人物最向往爱情的那一刻吗？如此，人生与戏剧的异质同构显露无遗。

三、电视剧意象叙事的功能与时间

由以上分析可以看出，在中国电视剧叙事中，意象叙事占有不可忽视的重要地位，尤其对于有着较高美学追求、富于独特个性的创作者来说，意象叙事的美学价值正在被不断地开掘出来。正是借助于意象叙事，使得国产电视剧呈现出丰富多彩的美学魅力以及愈益浓厚的民族特色，为整体提升国产电视剧艺术质量、推动国产电视剧走向世界增光添彩。接下来，我们从以下几个方面大致梳理一下在中国电视剧叙事中与时间密切相关的意象叙事的美学功能。

第一，彰显电视剧叙事中的思想主题。意象之所以能够彰显剧作主题，一是意象本身所具有的象征性，即它作为一种能指符号背后隐藏的所指意义；二是它必须在叙事时间上反复呈现，而不是仅仅作为叙事进程中的的孤立元素偶然存在。比如，“雨”作为自然意象在金韬导演的“红军三部曲”中就被赋予了浓重的主题色彩。它总是反复出现于某个特定时刻——重大历史转折关口或人物命运突转之时。在《井冈山》中，“雨”还只是局部使用，而在《红色摇篮》中几乎每一集都有“雨”的意象：在第1集毛泽东病重时，为毛备好的棺材在雨中多次出现，有一种无法言喻的沉重；在第2集，风雨交加中贺子珍在战斗途中生产，倍显凄凉；在第4、10、29集中当毛泽东夫妇被迫与幼儿稚女分离时，雨更成了人物内心离愁别绪与依依难舍的代言；在第11集，顾顺章叛变后的白色恐怖中，大雨笼罩了上海。可以说，在《红色摇篮》中，“雨”作为意象有力凸显了毛泽东悲壮中敢于承担的伟岸形象。与《红色摇篮》稍为不同的是，“雨”在《长征》中则成为红军悲壮的象征，尤其在第22集，“雨”反复出现3次，特别在即将走出草地时，众人手臂相挽，高唱国际歌昂扬于暴风雨中，此时，“雨”业已化为作品主题的美学载体。

第二，推动电视剧叙事中的情节演进。与主题传达密切相关，在叙事的不同时间节点不断出现的意象也可以成为推动叙事进展的关键因素，前文提到的《公民凯恩》里的“玫瑰花蕾”就是如此。在电视剧《大明宫词》中太平初遇薛绍时的傀儡面具“昆仑奴”，其功能又何尝不是如此呢？如果不是那次意外邂逅，薛绍与太平的情感悲剧便不会铸成；而此后太平每每拿起“昆仑奴”面具也正是睹物思人，因而才有了后来她和张易之的故事。所以，面具意象在太平的情感故事中承担着见证者的角色。同样的在《橘子红了》中，“风筝”意象连接着秀禾和母亲、耀辉之间的情感叙事，秀禾的告别母亲、初识耀辉皆因风筝而起。

第三，创造电视剧叙事中的情感节奏。如果说在电视剧叙事中意象的前两种功能都和意象叙事的时间频率和时间顺序有关，那么意象叙事的另一种功能则不仅和时间频率、顺序有关，还和意象的时间长短不可分割。对此，塔可夫斯基曾在《雕刻时光》中指出：“截取不同的时间压力，比如，我们可以将其设定为小溪、骤雨、河流、瀑布、海洋——将他们接合起来产生出独特的节奏样式，此系作者的时间感，以一种崭新的主体形式诞生。”(11)正是这些视觉意象所蕴含的不同时间压力，使电视剧叙事呈现出多种节奏，如谍战剧《暗算》《悬崖》的叙事节奏相较《黎明之前》和《潜伏》便略显舒缓——《暗算》中的佛珠、《悬崖》中的雪原这些频繁出现的静态意象，由于持续时间较长，显而易见减缓了叙事速度与节奏，进而增加了剧作的情感浓度，从而使叙事重心向人物内心有所偏移。

四、结语

意象之美，或隐或彰，因人而异，而其变化多端，方显韵味无穷。正如唐人柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中对于“美”的真知灼见：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”意象之美亦是如此。自然，在国产电视剧叙事中，意象所具有的丰富美学价值，也须臾离不开作为主体的创作者与欣赏者的积极参与，才可以臻于物我相浑、天人合一的高妙境界。而意象在电视剧叙事中的纽带作用，正是因为有了多彩生命的融入，它所携带的空间尤其是时间密码以及美学魅力才被得以发扬光大。

注释：

①②⑤⑦ 叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第61、55、62、270页。

③⑧ 杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第277、293页。

④ 参见［法］克里斯蒂安·麦茨：《电影涵义论文集》，转引自［法］热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第12页。

⑥ 胡经之：《论艺术形象》，选自《文艺美学论》，华中师范大学出版社2000年版，第101页。

⑨ 曾庆瑞、赵遐秋：《到“橘园”看悲剧——关于〈橘子红了〉的对话》，《当代电影》，2002年第2期。

⑩ ［法］吉尔·德勒兹：《电影Ⅱ：时间-影像》，黄建宏译，台北远流出版公司，2003年版，第390页。

(11) ［前苏联］安德烈·塔可夫斯基：《电影影像》，选自《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年版，第133页。

（作者系郑州大学新闻与传播学院讲师、博士）

【责任编辑：李 立】

*本文系国家新闻出版广电总局部级社科研究重点项目“新世纪中国类型电视剧及产业发展研究”（项目编号：GD1208）的研究成果。