文学的三种当代电影经验*

■严前海

文学的三种当代电影经验*

■严前海

优秀文学作品脱离静态的文字形式，以动态的影像形式展现其内容，从而构成了百年来重要的艺术现象，即文学的电影经验。文学电影经验非常丰富，种类繁多，本文讨论目前较为显著的三种形式，即逐元话语式、举重若轻式和共识互补式。

文学的电影经验；逐元话语式；举轻若轻式；共识互补式

一、逐元话语式：以《追忆逝水年华》《白鹿原》《伊利亚特》为例

逐元话语式即去离原中心话语式，是电影对小说最具颠覆性的话语改造，最具解构色彩。也正是这样的颠覆性，使重新创造成为可能，这种方式早已有之，拉辛的伟大戏剧作品《安德洛玛刻》来自《伊利亚特》，但已经背离了荷马史诗中的主要人物，主题重新设置。上个世纪徐玉兰、王文娟主演的风靡全国的越剧电影《红楼梦》，将小说直接截断为宝黛故事，就是例子。有些电影截留原小说中的片断，如《大闹天宫》取小说《西游记》的开端，给我们一个时代需要的孙悟空形象，是一种去中心话语（西游取经）或逐元话语式。不过，在这个过程中，它建立起了自己的中心话语，即金刚不坏之身的反抗者的诞生。

一般来说，文学作品在电影经验中，去中心话语式多发生在长篇小说的电影经验领域，因为长篇小说容量大，要全景式地再现其内容显然不太可能，普鲁斯特的《追忆逝水年华》也有电影经验，虽然原小说没有一个中心性人物与中心性情节，但每一卷都有相对重要的人物。可是到了电影中，这些重要人物一个个如客人般寒喧式来往，有的重要人物一闪而过，有的则不见踪影。

2013年，长篇小说《白鹿原》的电影经验，则是近年来去原著中心话语的代表性作品。以白嘉轩为核心人物的电影作品的出现并非不可能。如果不考虑电影成品的传播效果和商业效果，尽可能地接近原著中的主题，将宏大的历史叙事移植到影像中来，未尝不是一种方式，而且也不排除在若干年后，有人会这样做。同样，编导也可以创造性地在白嘉轩的经历中，植入一个与他有着多重复杂关系的女人，并由此将情欲与历史双头并进，缔造出一个影像奇观。不过，编导似乎不想太偏离原著的人物关系设定，于是，以目前的电影成品来看，编导跌跌撞撞了一阵子之后（影片开头近二十分钟，剪辑与场景接合就像是进行强力拼贴，没有情节的连贯性，因而也就失去了影像叙事的流畅感。比如开场的收麦与接下来的乡约德约之间，既没有人物引导，也没有情节牵连，更谈不上场景转换的内在逻辑），另辟蹊径，找到了田小蛾，发现了这个人物身上的诸多可呈现的影像叙事元素。

田小蛾的出现，影片才变得流畅起来，因为她的情欲成为叙事的中心，摄像机围着她的欲望进行各式各样的调度：导演的目光与白嘉轩、鹿子霖、黑娃等人的目光，一道汇聚到她与众不同的身体、她身体的正当性与否上。可是不要忘记，也正是这个成为影像中心的田小蛾，让《白鹿原》脱离了原来的宏大叙事，而兑变成一场情欲叙事。原来一系列的重大历史命题（人与土地的关系，人与时代的关系，人与政治的关系），被田小蛾的姣好的面容化解为乡间的通奸传奇；沉重的历史、政治、权力主题，突然之间来个华丽转身，成为一次令人产生快感欲望的肉体历险。

笔者认为，正是这个华丽转身，这个对快感欲望的忠实性影像叙事，使导演王全安才得以超脱，并超然于小说原著。既然小说已经转化为电影，那么，最重要的就不再是对原著忠实与否，而是拍得是否具有影像的独特魅力而令人难忘。电影自身是一个独立文本，它是有时间限制的文本，它是由视觉与听觉构成的文本。本质上，它与文学是两个并行的艺术体，文学与电影的评价标准很多，但是有一点可以是共通的，即表现的力度。这部电影还是显示出它的力量：用田小蛾的身体的正当性与否，将白家、鹿家以及历史、风俗连接起来（电影淡化了小说原著中的政治性内容），电影的超脱与超然，正是表现在这样的联系上。电影最后的爆发点，并没有违背小说原著的苦心孤诣：在这里，历史没有出路，人性没有出路。

2004年百年奥运圣火在希腊点燃，希腊成为世界年度国家。好莱坞为此准备了两部视觉大餐，且都是取材于荷马的《伊利亚特》。一部是2003年约翰·肯特·哈里森导演的《特洛伊的海伦》（中译为《新木马屠城记》）。另一部是上映于2004年，投资近两亿美元，云集布拉德·皮特、黛安·克鲁格，奥兰多·布鲁姆等明星，沃尔夫冈·彼德森导演的《特洛伊》。《特洛伊的海伦》以海伦为中心轴，可以说自始至终背离了《伊利亚特》框架。《特洛伊》虽没有取得预期的票房，但它制作精良、场面浩大、声势逼人，框架取自于《伊利亚特》，电影上映后，在评论界引起的反应不同凡响，本文据此为评述对象。

伟大的史诗《伊利亚特》（以下简称《伊》）与豪华的电影《特洛伊》（以下简称《特》）最重大的区别就是前者将神与人并行叙事。也就是说，不能想象在前者中会没有神，神是事件的发动者也是事件的终结者，同时还是事件演进过程中的参与者和决策者；但在后者中，神完全退出视线之外，人成为这个故事的主角。在《特洛伊》中，每一场稍大的战斗，每一个稍重要人物的死亡，都与神相关，是神们相互较量的结果；《伊利亚特》中，起决定作用的是人，是英雄。

《伊》的开篇便始于阿基里斯的愤怒。荷马赞赏与赞美阿基里斯的愤怒，是西方文学甚至西方精神的强健开端。电影《特》的开头则始于一组空镜头以及希腊联盟与希瑟利的一场战斗。电影《特》呈现两段爱情：帕里斯与海伦的爱情故事。这段故事《伊》不时提到，但从未给予电影里正面细致的描述。阿基里斯与女俘也是特洛伊王子们表亲的布里塞伊斯的从肉体到心灵契合的交往，刻骨铭心。让爱情上升为重要主题，史诗《伊》始料不及。史诗《伊》结束于阿基里斯送还赫克托尔的尸体，电影《特》则迎合了现代观众的大结局观影的内在驱动：阿基里斯为爱而死，发起战争的阿迦门农和墨涅拉奥斯也死去，特洛伊城不复存在，海伦和布里塞伊斯以及赫克托尔的妻子则通过暗道逃往新生之地。

如果说《伊》是关于神与人的合唱，那么《特》则完全回归于人的自我表演；如果《伊》是关于愤怒的悲剧（不仅源于开头的愤怒，特洛伊城的最后毁灭也由于阿基里斯因为好友之死而愤怒回归导致），那么《特》则是关于爱的正剧；如果《伊》的结构始于阿基里斯终于赫克托尔之死，那么《特》则始于阿迦门农的野心终于特洛伊的陷落；如果说身为爱奥尼亚人的荷马歌唱阿基里斯的愤怒是希腊民主政治（反对阿伽门农的专制）的赞歌①，那么，《特》则将具有政治意义的行动仅解读为阿基里斯的个人英雄壮举。因此，无论意义设置、结构设置、对象设置，《特》都是对《伊》的去离。但是这种去离，依然可以被接受，这是因为史诗的神的意象、史诗叙述结构、史诗意义诉求如若不进行有效的改造，难以接近当代观众的心理需求，而电影的这些去离原著中心式的改变，是一次对伟大文学作品进行影像复制过程中的时代价值观的展示过程，也是从原典所具有的“膜拜价值”向“展示价值”（本雅明语）的现代转换过程，也是新中心话语或新元话语的建造过程。

二、举重若轻式：以《悲惨世界》《安娜·卡列尼娜》《了不起的盖茨比》为例

《悲惨世界》《安娜·卡列尼娜》《了不起的盖茨比》三部杰作的当代电影经验显得极具代表性，因为它们本身的内容并非让人轻快，但到电影中，却获得了前所未有的轻盈感，特别是表现形式上的轻盈感。

雨果关注苍生的情怀一向是他小说的主旋律，不过，直到1851年波拿巴王朝复辟，他参加共和党英勇反击，起义失败后又流亡海外，他更加深切地体会到法国的黑暗与荒凉，因此才得以在小说《悲惨世界》全景式地展现法国的社会现实。雨果有意将冉·阿让经历教堂（修道院）与监狱、市政与陋巷、法庭与贫民窟、外省小城与巴黎、贵族与平民、市侩与警察、日常与起义、温良与流血……以此展开从18世纪末到19世纪中叶法国的广阔历史画卷。小说细节真实、色彩多变、小处入微、大处磅礴，特别是冉·阿让和芳汀、珂赛特的经历，直指雨果最为愤怒与忧愁的三个问题：贫穷使男人潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱。我们在历来拍摄的多部故事片、电视剧中，间接见证了它们。不过，2012年12月在全球上映的电影《悲惨世界》让我们体验了另一种景观。这就是它的音乐感，它的令人难忘的绝妙旋律。

它当然是从盛演不衰的舞台音乐剧移植而来，与其说人们到电影院去是为了回忆人类曾经有过的苦难历程，不如说人们是想去听冉阿让、芳汀、沙威、爱波妮、马吕斯等美妙的歌声（电影明星的阵列使得它更具吸引力，虽然它们的唱功远远不敌舞台上的那些歌唱演员们）。所谓的历史的“真实场景”特别是那些苦难场景的还原力量，在这种形式下非常耐人寻味。我们曾经在舞台上享受过《悲惨世界》里苦难的音乐美感，我们又将在银幕上享受电光魅影和声响音律奇妙组合带给我们的艺术震撼。

2012年版的电影《安娜·卡列尼娜》并不想直面否定原著的庄严性，它对原著两线并列的结构相当的尊敬，它对原著重要事件的复现毫不吝啬。可是与其说它并不庄严，不如说它实际上采用的策略是：脱离或者逃离其命题的庄严性。而要做到这一点，则完全是由于积极地调动了电影的元素：声音与镜头。这部电影最有表现力的声音当属它的音乐。它的二十多首音乐，疏离了庄严感，基本上以欢快的旋律展开其情绪内涵，或者，我们可以将它们理解为莫扎特音乐般的非特定性、非主题性、非经历性，这与绝大部分电影音乐的情境特设、主题渲染、经历感受截然不同，这里的音乐获得了一种超然性。

在这种超然性面前，演员的面貌与人们心目中对他们的印象是否为角色所取代，安娜是否符合人们想象中的安娜，渥伦斯基是否还是那个渥伦斯基，已经不再重要。在这样的轻盈面前，所有的演员被异常迅速地简化为表演象征，他们是没有戴着面具却具有面具特征的角色。在这样的轻盈面前，谁在乎想象中的那个丰满的安娜？谁要去在意平胸的扮演者奈特丽？谁在意那个风流倜傥的渥伦斯基是否长得孔武有力，而不是如今这般如此奶油气或者说与安娜的面貌相比还更加女性化？所以我们应该享受一个历史文本的当代显现所发生的不可避免的轻巧错位，享受托尔斯泰在写这样对人类来说庄严的题材时想象不到的游戏感。

导演巴兹·鲁赫曼拍过《红磨坊》《罗密欧与朱丽叶》，它们都是从剧作移拍过来。2013上映的电影《了不起的盖茨比》，则是他的一次小说电影经验，但同样沿续了他的风格，画面浮艳、视觉震撼、人物造型舞台化、音乐旋律奢靡优雅，这些声像元素的合谋，带给我们更为梦幻的印象，而梦幻得越深，那种轻盈之感则越为强烈。

小说《了不起的盖茨比》固然称不上是一部悲剧，也不见得就是人云亦云的美国梦的破灭，但毕竟它还是一部令人伤感的杰作。看过1974年雷福德主演的同名电影，它的平稳风格，让人更多地想到盖茨比何以是盖茨比，并对他的命运投注更多的思考。可是2013年的《了不起的盖茨比》，其轻盈度的表现差不多可以将它当作歌舞片的衍生类型来看待。人物的表演相当舞台化，其中以布坎南和盖茨比这两个情敌为最。布坎南动作夸张、粗野、狂放，简直就像是一头野牛在银幕上横冲直撞；盖茨比的表演则充分展示其戏剧性，无论是他在尼克小屋中第一次约见黛西时的紧张还是他亮相时的造型，甚至他被枪击中时的表情变化。这些都远离了人物动作的现实性，强调了其表现性。贝克小姐的动作也极具模特风范，以一种伪高雅的姿态贯穿始终。更不要说盖茨比家的豪华宴会，已经将影像的艳丽与音乐的疯狂发挥到极致，看完这一段后，影片的那种纸醉金迷、奢侈梦幻的氛围已经确定。这是导演所想要的风格，一种非歌舞剧但类似于歌舞剧的表演风格、影调风格。

巴兹对菲兹杰拉德小说的再创作，无论他是否颠覆了原作的结局内蕴，还是他以一种只有现代影像才可能制作出的如此快节奏的奢华风格是否远离了原作的诗意表现，都将无可厚非。任何一个导演的解读都不能不带有他的个性和时代印记（巴兹对歌舞剧情结肯定要在电影中留下）。

只要小说《了不起的盖茨比》具有足够的生命力，那么后面就将会有无数的影像作品来对它相继呈现，而每一次呈现，都是小说《盖》的一次复活、一次回归、一次解读。小说只能一次，电影可以无数次，这才是最诡谲的地方，这才是影像世界的无穷魅力所在。想想《安娜·卡列尼娜》的十三次拍摄，就可以想象不同时代有不同的解读方式。安娜的通奸和她的悲剧性结局早已经在历史的时空中丧失其独特的震撼效果，于是形式上的创新更加重要，所以才有舞台感与舞蹈感并重的叙事性电影出现。利奥塔德就认为，人类话语交往的目的，并不在于追求共识（哈贝马斯观点），而在于追求谬误推理。它就是一种异质存在。一切都是可能的，不存在非此即彼的思维模式。只要语境变了，结构变了，关系就变了。在游戏规则上，没有必要去坚持中心论或者专家式的一致性，所有的尝试和实践，都可以以更深广的气度去宽容不一致的标准。

三、共识互补式：以《天浴》《暖》《活着》为例

共识互补就是承认分歧的存在，且这种存在是合理的和可以接受的，是两种艺术门类妥协的结果。共识互补的可能是双方都愿意承认各自的方式优势，更承认双方意识在方向上的相同。共识互补也是对可能的承认：因为唯有对共识互补的可能性的认可，共识互补才得以建立，它们在相互的交往中，才可以加深对对象的把握。

电影的情节和风格相互作用，暗示和引导观众建构故事的过程②，在诠释学上，电影就相当于一个“解释者”，通过理解和解释小说文本从而引导观众重新建构故事。电影不可能是小说的完全阐释者，因此，电影避免了成为小说复制品的命运，则是另一种命运。电影的再创造活动如何实现施莱尔马赫至理名言——“比作者更好地理解作者”，是电影制作者与小说文本沟通从而达到共识的最好结果。从这个层面上说，电影添加的元素、减少的元素、再现的元素（没有绝对的契合，比如，小说作者提到的桶与电影中呈现的桶，不会绝对相同），都试图在更加有效地建立一种共识互补。

小说《天浴》是严歌苓一篇只需一两个钟头就可以通读完成的短篇，而陈冲导演的电影动用各种元素甚至增加线索（比如增加初恋情节）来构筑这个100多分钟的视觉故事，使得原来一个普通的悲惨故事具有了一种个人命运的悲剧性（大而言之，也可以理解为一个国家的悲剧）。陈冲的这个构筑，恐怕严歌苓也会深受触动，比之于后来张艺谋对她的《金陵十三钗》的构筑，尽管技巧与制作不那么炫目，但却要真诚和深刻得多。陈冲设置文秀（电影中称为“秀秀”）与男孩的初恋，与其说美好朦胧是为了反差日后她遭遇的悲惨，不如说是为了展示一种日常而美好的生活的截断对所有的人来说都是无可逃避的现实。电影里有一段镜头呈现躺在床上的文秀，透过万花筒看到的世界是缤纷多彩的，同时透过万花筒，观众也可以想象这个姑娘的心灵是如何的单纯与无知。小说中文秀打胎区区两三百文字，没有人会觉得有特别之处，它们只是文秀人生经历的另一段而已，但是到了电影中，当其他几个男人出入那间简陋的病房，我们明显感到它是电影的高潮，是文秀悲惨经历的集中爆发。陈冲在这里充分利用严歌苓文本中的“此在”“向着可能性筹划它的存在”（海德格尔语），也就是说，严歌苓的文本更像是一个梗概性的叙述。而陈冲则在这里进行影像的有效性解释，将人与物、人与环境、人与人的关系的“因缘关系”释放了出来。

霍建起的电影《暖》是对莫言小说《白狗秋千架》的有效且超越性的解释。从表面上看，《暖》和《白狗秋千架》两者趣味大不相同：小说中的乡村（山东）是中国乡村黑暗的缩影，这里闷热、偏僻、破败。而在电影中，乡村（安徽婺源）虽然潮湿但优美、清新、干净；小说中，乡村的氛围是悲凉的，电影中，如同电影名，它要给人以“暖”的感觉；小说中，莫言的乡怨色彩相当浓厚，甚至不时流露出冷嘲热讽的口吻。而电影中的乡村则成为赎罪的天地，如同是霍建起试图建立起新的乡村信仰的一次努力。对乡村解释的不同，最直观的原因在于两人面对的是不同的乡村。一个是齐鲁秋后的萧条，一个是江南婺源的清丽，这两种景致直接导致创作者对乡村的直感存在差别。但更重要的是媒介的不同导致必须出现两种完全不同的情感评价。

霍建起与思芜（影片编剧）对莫言小说的元素改动是比较大的。也就是井河回忆的大部分内容在原小说中是没有的。如回忆和暖一块儿荡秋千、看暖这个乡村难得文艺人才的表演、哑巴对暖的情感暧昧的捉弄、井河与哑巴为暖的争吵与动粗、暖送别剧团武生时带情的物品。同样，电影删去了小说中的残酷元素。如暖与哑巴生的三个哑而丑的孩子，而电影中哑巴与暖的孩子则不是哑巴，反而是心智正常；暖家院子里又臭又臊的驴与牛场景也在电影中被有序的场景取代；小说中和暖发生情爱关系的解放军文宣队干部到了电影中则成为地方剧团的一个武生。这样，电影避开了一些叙事与发行过程中可能遭遇到的麻烦；最重大的人物外观改动，就是暖在小说中瞎了一只眼，而在小说是瘸了腿——这种画面上的考虑具有极其重要的美学意义：瞎眼的暖与瘸腿的暖在形象上的意义固然小说中更有意味。但观众难以接受这样的残酷，而且残缺美的边度效应也完全不同。

小说可以是非常个人化的感受，莫言对乡村的不满并不影响小说本身的成功。但电影则是非个人感受性的作品，它首先要面对的是观众的感受。而且，如果要面对绝望，这个题材与故事本身还不足以将这个黑暗性的人的绝望境地做足，因此倒不如将它做成一个温暖人心的故事，从而获得更广泛的观众的认同与喜欢，这是电影必然要选择的叙事策略。但是在赎罪这个更为深刻的精神诉求上，小说与电影并没有回避，而是以不同的途径、不同的风格对它进行了表达与探讨：赎罪的现实性与可能性。也正是这点上，霍建起抵达了莫言所想要的故事核心，所以才可能发生莫言在放映室中为人物的命运感动得抹眼泪的情境③。

当笔者看到有人评论余华的小说《活着》时，提到诸如面对命运的力量、绵延生命的力量、永远平坦坦荡等用词时，总会哑然失笑。福贵的生与死最后仅仅余留下一种生命状态而已，意义已经消失。因为人类如果是以这样的方式生存，那么生命已经不再值得赞许。这部小说另外的意义完全不在于福贵的赖活，而是会让人寻问，除了那些天灾之外，引发福贵如此悲惨的人祸为什么如此顽强？这不仅是一部有关生的力量的作品，这也是一部有关历史的作品。它的历史意义大于生命意义，即人在历史车轮下的可怜与无力。余华冷峭的笔头并不是尖锐的沙石，而是一股幽谷中逆势而来的冰水。

张艺谋曾经以《红高梁》饮誉影界。但这部电影其实远离了莫言的魔幻色彩而趋向于一种粗俗的民俗传统，小说文本中令人着迷的叙事方式与意象甚至略有悲情与壮烈的氛围，到电影中成了民俗与民族义愤的杂耍。一种非常有趣的阅读与观影体验在这里分裂：电影《活着》信息量远富于小说（唯一遗憾的是作为结构作用的皮影戏只在开头与中部出现，结尾不见了），而电影《红高梁》则远逊于小说自身。正是电影《活着》在叙述风格上与小说截然不同的变化，使它远离了小说的冷峭与淡然，更富于色彩，富于声调，富于场景性，富于时代的器物特征，富于反讽，富于怜悯，富于思索……总之，电影完成了小说未完成的格调：活着，一种方法而已。但是否是好方法，则交由观众评判。

德国诠释学学者阿斯特认为，对文本的理解有三种：历史的理解、语法的理解和精神的理解。历史的理解指对作品内容的理解；语法的理解是对形式与表现方式的理解；那么精神理解就是对内容与形式的准确把握，它是对作品所反映的时代和文化的精神性揭示。余华小说留下的空隙在张艺谋这里以他特有的影像手法填补了。这是电影《活着》与小说《活着》的沟通交流中，通过历史、通过形式创新、通过精神再造完成的共识互补。

注释：

① 尹振球：《荷马为什么歌唱“阿喀琉斯的愤怒”？》，《文史哲》，2003年第3期。

② ［挪威］雅各布·卢特著：《小说与电影中的叙事》，徐强译，北京大学出版社2011年版，第29页。

③ 霍建起、思芜、丁一岗：《暖：寻找记忆中挥之不去的过往》，《电影艺术》，2004年第1期。

（作者系东莞理工学院文学与传播学院教授、副院长）

【责任编辑：李 立】

*本文系国家社科基金项目“欧美百年文学杰作的电影经验研究”（项目编号：12BWW046）的研究成果。