传媒变革与艺术批评——论20世纪中国艺术批评的一个侧面

■陈旭光

传媒变革与艺术批评
——论20世纪中国艺术批评的一个侧面

■陈旭光

20世纪，是中国社会、历史大变革，中西文化大碰撞、大融合的世纪。20世纪中国艺术一个重要而关键的变革是艺术生产与传播的媒介和方式的变化，即现代大众传播媒介的崛起。现代大众传媒重新组织了都市的公共文化空间结构，改变着人们的认知方式、艺术观感方式和传播流动方式。本文通过对20世纪媒介变革的回望，探析报刊杂志等纸媒介对艺术批评的影响，在此基础上解析20世纪艺术批评话语方式的新变和意识形态的生产和再生产。

大众传播媒介；艺术批评；公共文化

20世纪，是中国社会、历史大变革，中西文化大碰撞、大融合的时期，是中华民族风云激荡、命运多舛但不断走向复兴和辉煌的世纪。20世纪的中国艺术批评史，呼应于20世纪中国艺术发展史，是整个中国艺术批评史的延续和有机组成，也是在延续承传的现代化中发生新变甚至是剧变的历史。

20世纪艺术史的发展始终伴随着艺术批评的实践和历史。有的批评家说，“在西方，20世纪被艺术批评史家誉为真正‘批评的时代’。”①也有的说“理论界流行着这样的见解：20世纪乃‘批评的世纪’。”②无论怎样，正如艺术批评史家文丘利（Venturi）断言的，“一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。”③

20世纪的艺术批评史是20世纪中国艺术史、文化史的一个有机的也是重要的组成。它与艺术创作的历史一道，既是时代、社会的“窗户”，也是作为社会主体的人们——知识分子、艺术家、广大受众的“镜子”，更是历史、时代和现实本身。

相较漫长的、封闭自足的中国封建社会的历史，20世纪是一个全新的“现代性”世纪。外族的入侵，国门打开后的“睁眼看世界”，西方物质技术与文化的涌入，中西文化的激烈碰撞，民族存亡的危机，现代性的生成和追求，建立共和国的努力与共产主义的理想……在这些复杂的社会语境下，20世纪与中国社会、文化几千年延续承传的历史、现实，绝对是裂变大于继承和延续，新变是不言而喻的。

面对这一“几千年未有之变局”，中国社会“变则通，不变则穷”。“变”“革”“维新”“改良”“革命”等术语无不紧紧围绕着变化这一关键词。

而就20世纪的文学、艺术等特殊意识形态而言，一个重要的变化是艺术范围的扩大和大众文化的趋向。

在20世纪，电影、摄影、话剧、油画、西洋音乐、芭蕾舞以及20世纪末的种类繁多的后现代艺术（如装置艺术、行为艺术等）都是某种“舶来品”，都是从西方传入的。他们的加入使艺术大家族扩大了族类，引起了传统艺术的变异或革新，也引发了与原来的艺术如何相处，以及它们自身的“民族化”“本土化”（包括要不要以及如何民族化、本土化）等一系列相关问题。

20世纪的中国艺术还有一个重要的新变是随着近现代中国社会的现代化，随着现代都市的崛起和新的市民社会阶层的崛起而趋向于大众化。某些艺术天然具有商业性和大众文化品性（如电影），而某些原来局限于小众传播的古典艺术，其自身又裂变为纯文艺或精英文艺与通俗文艺或大众文艺两类，有的仍然是小众传播，有的则是毫无疑义的大众传播。随着这些扩容和裂变，20世纪的艺术新问题新现象层出不穷，真正面临了“三千年未有之变局”。

诚如有论者指出，“20世纪是中国美术史上最为生机勃发、辉煌灿烂的时期。无论美术的生产和消费、美术团体、传播媒介、美术教育以及美术的普及和对社会干预等方面的时代特征，都给予研究者以极大的诱惑力。”④上述言及的20世纪中国美术的新的时代特征无疑可以扩张到整个艺术领域，就此而言，20世纪中国艺术还有一个更为重要而关键的变革是艺术生产与传播的媒介和方式的变化。无疑，在新的都会世界中，都市不仅是一个物质化的井然有序的庞然大物，也是一个由现代传播媒介所制造的信息世界。现代大众传播媒介重新组织了都市的公共文化空间结构，改变着人们的认知方式、艺术观感方式和传播流动方式。在很大的程度上，现代大众传媒成为新的强势意识形态。20世纪现代艺术离开了现代大众传媒几乎是不可能的。

毫无疑问，现代大众传播媒介改变了或构成20世纪中国人最基本的生存状态，甚至在文化领域里取得了一种举足轻重的话语权即领导权的地位。正如传播学大家马歇尔·麦克卢汉所言，“传播媒介决定并限制了人类进行联系与活动的规模和形式。”在这个新世纪，一些新的大众传播媒介崛起了。比如电影，它本身就是一种大众媒介，并且具有与生俱来的大众文化性，与其他大众传播媒介相似或有过之而无不及，电影具有传播的共时性、受众的广泛性和参与性等特征或传播优势。在电影的传播中，杂志、影院这样的新的公共文化空间产生了。美术传播中出现的展览、印刷画册、美术刊物在艺术生产和传播中，在中国社会现代性的生成中起到的作用越来越明显。

著名学者李欧梵注意到，“城市现代性的方方面面进入文化母体后，会培养人们对文学艺术的特殊体认方式。说起来，电影院既是风行的活动场所，也是一种新的视听媒介，与报刊、书籍和另外的出版种类一起构成了上海特殊的母体。”⑤除了媒介变革引发的近现代期刊报纸、印刷物，还有民间社团、民间发起的文艺运动（如美术史上的“决澜社”、戏剧史上的“南国社”、文学界的“创造社”“新月社”、中国20世纪80年代即新时期的新潮美术运动和“后新潮美术运动”以及在这些运动中五花八门的各个流派、团体和宣言），还有像中国共产党、左联、“鲁艺”、中国美术家协会、中国音乐家协会等等这样的一些党派、团体对现代艺术创作与批评的推动扮演了非常重要的角色。

尤其是随着20世纪市民社会的发达、印刷出版业⑥的发展，艺术传播、艺术批评的主要载体——刊物杂志和出版物强有力地介入了艺术的生产与再生产，艺术意义的表达与传播、生产与再生产，报刊杂志上的文章代替了封建文人个人的诗书画札记，便捷的文艺论争代替了文人小圈子的酬唱应和，专业论著和市民文艺代替了藏之名山的珍秘抄本。

以上种种，都是20世纪艺术生产与艺术批评的新事物、新现象。

台湾学者刘瑞宽的《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析（1911-1937）》（生活·读书·新知三联书店2008年出版）是一部通过对1911年到1937年间出版的美术书籍、期刊、杂志、报纸、展览图目和画册等资料的梳理和回顾——尤其是“美术期刊”和“美术展览会”——探索20世纪前半期中国画家对于美术现代化课题的理解和议论的力作。他在谈及“美术期刊的代表性和重要性问题”时，曾引了许志浩的统计：“从1911年到1937年之间，国内各地发行的美术刊物约有201种，多数是因为当地设有美术学校，如苏州、杭州、武昌、厦门、无锡等，其中以美术团体为发行者多集中于上海、北京、广州三个城市，尤其是上海，几占有二分之一强。期刊内容大致分为：综合（100种）、漫画（47种）、金石书画（44种）、木刻（6种）、版画（2种）及雕塑（2种）。”⑦

再比如电影批评，从某种角度看，电影批评因为与近代大众传媒即报刊杂志的密切关系，从一开始就具有某种去精英化的大众文化性：它既产生于大众传媒（主要是现代报刊）之中，更依靠大众传媒而迅速生长；它紧密地联系起创作者和观众，成为除了票房的成败之外能够塑造和改变其艺术倾向和艺术意义的另一股力量。在中国早期电影的发展中，存在于报刊之中的电影批评扮演了积极而重要的角色。一大批电影报刊，包括《申报》电影副刊、《大公报》电影副刊、《影戏杂志》（1921）、《电影周刊》（1921）、《电影杂志》（1922）、《电影艺术》（1932）、《白幔》（1930）、《现代电影》（1933）、《青青电影》（1935）、《中国电影》（1941），以及各电影公司特刊如《明星特刊》《联华画报》等，保存了大量的电影批评文字，是我们进行电影批评史研究的重要材料。

到了80年代，以美术界为例，美术刊物的重要性又一次凸显。贾方舟指出，“从批评介入当代艺术的方式看，80年代的艺术批评与90年代的艺术批评有很大的不同。在80年代，文本的途径和批评的有效性主要是借助于报刊这一传播媒体实现的。许多重要的批评家本身就直接掌握着编辑权和发稿权。”⑧无疑，掌握编辑权的批评家兼编辑不仅可以自己撰写文章阐发艺术思想，还可以通过组稿、组织专题等方式来凸显刊物杂志的艺术主张从而强有力地影响艺术创作。批评家栗宪庭甚至说过，“权力在中国举足轻重，而编辑有某种权力，所以，在这种社会背景中的艺术节，一本权威刊物几乎能引导一场艺术运动。”⑨

殷双喜也曾对批评家编辑进行过高度的评价：“美术报刊的编辑们比以往任何时期都更富有历史创造的自觉意识和主动精神，美术史论的研究，不应忽略编辑家在艺术筛选和传播中的重要作用。我个人觉得，观念更新、青年美术运动、贡布里希，似乎可以算作近几年编辑精心提供的三个最为突出的艺术图像，其主导倾向是反思传统、对外开放、引进比较。”⑩在80年代的美术领域，批评家与编辑的同体合一非常明显。例如邵大箴是《美术》《世界美术》的主编，高名潞是《美术》的编辑，水天中、刘骁纯是《中国美术报》的主编，栗宪庭是《中国美术报》思潮版的编辑，彭德是《美术思潮》主编，范景中是《新美术》《美术译丛》的主编。

毫无疑问，文学批评研究如果不关注《新青年》《创造》《小说月报》《现代》《少年中国》；电影批评研究如果不关注上海的《申报》电影副刊、《晨报》，天津的《大公报》电影副刊、《影戏杂志》（1921）、《电影周刊》（1921）、《电影杂志》（1922）、《电影艺术》（1932）、《现代电影》（1933），当代的《电影艺术》《当代电影》；美术批评研究如果不关注五四前后的《新青年》、当代的《美术思潮》《中国美术报》《江苏画刊》《美术》《新美术》《世界美术》等，都是无法想象的。

20世纪在美术领域还有一个重要的艺术传播方式或艺术批评媒介是美术展览。而恰恰是在刊物不能较为自由地体现自己的艺术意志的时候，批评家的角色又从编辑转为策展人。

比如90年代，美术批评介入当代美术的方式上就发生了很大变化。因为刊物不再成为“文本批评”生效的场所，丧失了某种“权力话语性”。“批评家从‘文本批评’转向民间化的‘展览操作’，即从‘批评家’的角色转换到‘策展人’的角色”。正如美术批评家贾方舟总结过一种“从‘编辑’到‘策展人’：批评家角色的转换”(11)的现象。他认为80年代的艺术批评与90年代的艺术批评有很大的不同。在80年代，批评家通过写文章介入艺术，是文本性的工作，而且，这种“文本的途径和批评的有效性主要是借助于报刊杂志这一传播媒体实现的。许多重要的批评家就直接掌握着编辑权和发稿权”。而到了90年代，“1989年在中国艺术史上是一个重要的分野。这一分野不仅表现在艺术的走向发生了很大变化，而且在批评介入当代艺术的方式上也发生了很大变化。”因为刊物不再成为“文本批评”生效的场所，丧失了其“权力话语性”。因此，“批评家借以实现‘话语权’的‘载体’被抽空了，只有改弦易辙，从单一的‘文本批评’转向民间化的‘展览操作’，即从‘批评家’的角色转换到‘策展人’的角色”(12)。

这是美术批评的一种重要新变。毫无疑问，“策展”也是一种广义的、行动化、活动化的批评，也是最能凸显、实现批评家或策展人的艺术思想或权力话语的“权力批评”。正如贾方舟所说的，这种“权力批评”，“从确立主题到选择艺术家，既体现出策展人对当代艺术问题的学术判断，又体现出策展人对参展艺术家在选择中体现出来的眼力、权力与准则。这在某种意义上是比‘文本批评’更有效的批评。”(13)新潮美术与后新潮美术中，高名潞、栗宪庭作为主要策划人策展的“中国现代艺术展”（1989年2月）、王林策划主持的“北京西三环艺术研究文献（资料）展”（后更名为“中国当代艺术研究文献资料展”）、吕澎任总策划与艺术主持、皮道坚任艺术总监、彭德任监委主任的“中国广州首届90年代艺术双年展”（1992年10月），十几位著名批评家联合策划的“美术批评家年度提名展”（1993—1995年）等等，都是批评家发挥“权力”，作为策展人而做的成功画展。

另外，文艺团体在艺术的生产和传播中发挥着重要作用，借助于印刷媒介，这些艺术社团都办起了自己的文艺刊物。尤其是“五四”新文化运动时期文学艺术团体风起云涌，堪称是一个各种文学艺术主张旗号五花八门、百花齐放的“狂飙突进”“凤凰涅磐”的时期。

这种类乎春秋时期“诸子百家”、欧洲文艺复兴的艺术发展的黄金时代，由于30年代“救亡压倒启蒙”，由于中国共产党通过左翼文学运动，通过鲁迅艺术学院、通过“在延安文艺座谈会上的讲话”等主导化、国家意识形态化的方式而逐渐收缩。到“文革”时期，几乎没有任何民间性质的文艺社团和源自民间的文艺运动。

到了80年代中后期，团体、运动百家争鸣的“黄金时代”才出现复兴的迹象。当时的文学艺术团体（诗歌、美术与乐队最多）众多，旗号、口号林立。以美术界为例，约在1985年前后，出现了一个近乎“井喷”的繁盛时期，形成了“新潮美术运动”。大批青年画家的崛起，名目繁多的画派、主张、口号、画展纷纷涌现，以各地区青年艺术家为集群的美术群体在社会上纷纷涌现并登堂作秀，地方自办的各类画展、支持这些画家的刊物也相继问世。八五新潮的艺术团体如“85新空间”“新具象”“北方艺术群体”“红色旅”“新野性”等；展览如1985年5月“前进中的中国青年美术作品展览”“85新空间画展（浙江）”“新具象画展（上海-南京）”“北方艺术群体美展（哈尔滨）”“中国无名氏画会现代绘画展（重庆）”“十一月画展（北京）”“艺术集团展览（湖南）”等几乎难计其数。相应地，围绕着八五新潮美术，一个充满生机和活力的青年批评家群体也因而出现，他们极尽阐释之能事，指点方向，高扬艺术主张。

鉴于20世纪艺术批评载体或传播媒介的新变，20世纪中国艺术批评史的研究自然会比较关注在报刊杂志上进行的艺术论争。我们必然要通过对这些论争的分析、归纳、评述，以再现批评的状貌，摸索厘清批评思想与批评观念的演变，探析中西艺术思想的碰撞交汇和艺术观念现代性演进的踪迹。因为，“上下追踪，左右逢源，报刊因此可以帮助后世的研究者跨越时间的限隔，重构并返回虚拟的现场，体贴早已远逝的社会、时代氛围”(14)。所以，20世纪中国艺术批评史写作与中国古代艺术批评史的写作有较大的不同。中国古代社会由于没有报刊杂志这些大众传媒载体，也没有近现代社会这么发达的城市和市民社会空间，艺术传播途径和方式相当不一样。古代的艺术批评往往是单向的、历时的、士大夫小圈子酬唱应和的，一般偏重于对艺术家、艺术理论家的艺术思想中关于批评思想、批评观念、批评标准，以及对于作品的品评赏鉴等的梳理、阐发和总结。

在我们这个时代，媒体对于我们的重要性已是自不待言。从某种角度说，媒体不仅仅是媒体，也不仅仅是信息，而直接是文化形态，是物质文明与精神文明的复合物，是思维方式和生活方式本身。媒体的变迁，不同形态媒体在文化、社会中影响力和话语权力的沉浮变迁，都或直接或间接地表征了人类文明的盛衰沉浮。正是现代大众传播媒介的不断创生，艺术也得以不断发展，求新求变，葆有生命力。艺术批评也同样与媒介的发展关系密切。毫无疑问，现代大众传播媒介与现代艺术批评的关系，是一个有极其富有学术深度和理论含量，能够产生洞见的研究视域。就像在21世纪我们必须关注和研究网络、新媒体给艺术批评（当然包括艺术生产）带来的巨大冲击一样，回望20世纪，探析报刊杂志等纸媒介对艺术批评的影响，在此基础上探析20世纪艺术批评话语方式的新变和意识形态的生产和再生产——正是一个富有成效的学术增长点。

在中国现代文学史、中国电影史研究领域，不少学者显然已经关注这一学术增长点，并取得了一些重要的成果。如笔者曾经研究过施蛰存主编的《现代杂志》对二十世纪中国现代主义诗学在批评、传播中生产、形成的重要作用(15)。笔者同事李道新教授近年通过对《申报》中与电影相关的评论、海报、影讯等的梳理研究，来弥补早期中国电影由于影像资料缺失而存在的空白与断裂的努力……

我们期待这一领域研究的深入拓展，也期待传播媒介与艺术批评、艺术生产这一研究课题能在与时俱进的新媒介语境下继续深化，使得艺术批评与其他媒介，如网络、新媒体的复杂关系得以正视和厘清，进而为一门也许可称之为“传播艺术学”的新学科建设添砖加瓦。

注释：

① 贾方舟：《批评的时代：20世纪末中国美术批评文萃》，广西美术出版社2007年版，第18页。

②③ 沈语冰：《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社2009年版，第2、1页。

④ ［美］詹姆斯·埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》，转引自潘耀昌：《二十世纪中国美术史的困惑》，中国美术学院出版社1999年版，第180页。

⑤ 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第97页。

⑥ 李欧梵在《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》中曾论述30年代的上海出现了一种“出版资本主义”，见生活·读书·新知三联书店2008年版，第97页。

⑦ 刘瑞宽：《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析（1911-1937）》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第9页。

⑧(11)(12)(13) 贾方舟：《批评的时代：20世纪末中国美术批评文萃》，广西美术出版社2007年版，第8页。

⑨ 栗宪庭：《敏锐、胆魄、宽容和历史感》，《美术思潮》，1987年第6期。

⑩ 殷双喜：《编辑与责任》，《美术思潮》，1987年第4期。

(14) 夏晓虹：《晚清女性与近代中国》，北京大学出版社2004年版，第3页。

(15) 参见陈旭光：《中西诗学的会通——论20世纪中国现代主义诗学》，北京大学出版社2002年版。

（作者系北京大学艺术学院副院长、教授、博士生导师，北京大学影视戏剧研究中心主任）

【责任编辑：刘 俊】