从悲剧到神话：论尼采的生命意志观∗

冯妮

(上海交通大学人文学院，上海200240)

一、尼采对叔本华生命意志哲学的继承与批判

众所周知，叔本华的生命意志哲学是尼采早期思想的重要来源之一。在对古希腊悲剧问题的探讨中，我们会发现，尼采所提出的“酒神”和“日神”这对范畴，与叔本华的“意志”和“表象”范畴之间，存在着某种对应关系：在《作为意志和表象的世界》中，叔本华将世界看作理念在杂多性中的显现，而这种显现以理念进入个体化原理为途径，因此他视个体生命意志为世界的本原，认为世界及其一切现象不过是意志的客观化，当我们欣赏艺术时，“即是用个别事物的表现（因为这种表现永远是艺术作品本身）引起人们对理念的认识（这只在认识的主体也有了相应的变化时才有可能）”[1]356，因而，一切艺术都只是间接地，即凭借理念来把意志客体化了，这极大的冲击了传统的哲学本体论。

但是，随着尼采思考的深入，他逐渐认识到，由叔本华的思想出发最终将会走向抛弃个体存在的彻底悲观主义，这是一种静止的反生命的生命观，正是这一点构成了尼采与叔本华的根本分歧所在。在反对叔本华“意志论”基础上，尼采形成了自己对意志的独特理解：“叔本华根本误解了意志（他似乎认为渴求、本能、欲望就是意志的根本）······他把意志的价值贬低到应该予以否定的地步。对意愿的仇视也是如此；试图把无意愿、无目的和无意图的主体存在（把纯粹的无意志的主体）视为更高等的东西······这是意志疲惫，或意志薄弱的伟大象征。因为，意志本来一直认为渴求乃是主人，意志给渴求指明道路，提供标准”[2]238。事实上，尼采试图重新去肯定的意志与渴求之间的力的关系，正是前期在《悲剧的诞生》中提出的酒神精神，它不是创造虚幻的形象世界的日神意志，不是和谐静止的个体性观照，而是在个体的不断毁灭中把我们引向原始永恒的生命意志。

叔本华与前、后期尼采对于意志的理解与分歧，同样体现在二人关于音乐本体论的思考上，叔本华认为“对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的”[1]387，并将音乐视作世界的本原，强调其中的情感及意志欲望，由此开启了德国哲学史上的非理性主义。关于这一点我们可以在前期尼采的《悲剧的诞生》中找到对应，在论及到抒情诗和民歌的过程中，尼采曾再三强调“音乐有权被称为世界的复制和再造”[3]18，“旋律是第一和普遍的东西”，“音乐的宇宙象征是绝对不能用语言穷尽的，音乐象征性的涉及到太一之核心的原始冲突和原始痛苦”[3]22。但是，在尼采的进一步表述中，其根本在于将酒神精神与诞生悲剧的音乐精神视为一体两面的存在，它们将生存作为一种审美现象而加以肯定，赋予艺术以对抗悲观的力量，尼采认为古希腊人正是凭借这种乐观意志来面对可怕的生存真相，体现出完整的生命观。后期尼采提出的“权力意志”这一概念，实际上就是这种力的增长和生成，因为如果音乐要继续成为创造的源泉，就必须以酒神的意志为根本动机。

通过批判叔本华，尼采同时批判了浪漫主义和悲观主义，在此基础上实现了“为生命的辩护”。叔本华赞赏音乐，是因为个体可以通过音乐暂时的忘却生命的悲剧性，尼采认为这是一种“受幸福论的支配”的弱者的哲学，早在1880年，尼采在致友人马尔维达·麦森布克的信中就说：“苦难根本不是反对生命的根据”，认为古希腊人正是在承认生命的永恒痛苦的前提下，借由艺术而成为生命本身的“拼命感受者和辩护者”。在后期的《权力意志》中，尼采对此有了更清晰的阐述，他写到：“我的本能想要达到的结果是叔本华的反面······对付它们，我已掌握了狄俄尼索斯的公式了······叔本华则把‘自在’解释为意志，这是决定性的一步，只是他不懂得意志的神性化。因为，他依然困在道德基督教理想的桎梏中······他不知道还有无限多的别的可能，甚至有成为上帝种类的可能”[2]278。在此，尼采实际上是用狄俄尼索斯即酒神来取代基督教的上帝，他的艺术本体论自有其形而上色彩，正如海德格尔所说“尼采哲学返回到希腊思想的开端，以它的方式采纳这种开端”[4]454。这种回归使西方哲学首尾相接，“尼采形而上学的基本立场乃是西方哲学的终结”[4]458，因此，当我们考察尼采思想时，希腊悲剧问题就显得极其重要。

二、在古希腊悲剧中拯救生存

尼采对真理和价值的翻转使他的问题意识与前代哲学家发生了很大断裂，苏格拉底以降的哲学家围绕着“存在”的形而上问题进行理性思辨，而尼采恰恰站在此问题的对立面。他认为这种“存在”遮蔽了更真实的“存在”，诋毁了生命的价值。

尼采在古希腊悲剧艺术中找到了生命价值，在酒神音乐之中，个体直达生存之根本，此等审美现象，拯救了希腊人的悲剧性的生命观，并且赋予生存以意义。在《悲剧诞生》中反复多次出现的一句话，“只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的”[3]6，这句话的内涵非常深，甚至可以看作尼采对悲剧价值的总结，其中的“生存和世界”有两层意思：一，把“生存”理解为永恒“存在”；二，把“世界”理解为存在的外观化，用尼采的话说即“幻象化”。前者是从“太一”角度而言的，“真实存在和太一，作为永恒的受苦者和矛盾的集合体”，为什么是永恒的受苦者呢，事实上这种先入为主的悲观，绝不是叔本华式的“悲观”，而是尼采思想的起点。在《悲剧的诞生》第一章，尼采便曾引用聪慧的西勒尼告诫希腊人的话“那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死”[3]1。这一朴素的民间智慧认定生存充满了矛盾和痛苦，狄奥尼索斯的全部哲学和希腊神话都为这一观点做出了脚注。然而希腊人同时又是如此的热情敏感，钟情生命，热衷欲望，那么他们会否因为此等悲观的认知而丧失活力，继而走向毁灭呢？事实上，希腊人非但没有因为悲观而消亡，反而创造出了伟大饱满的艺术，尼采认为，前提是必须赋予生存和世界以充分理由也即正当性，唯有这样，才能在这个悲观的前提下继续存在，创造文明。因此，希腊人借助于强有力的错觉和快乐的幻想，在幻想中为生活寻找意义，并创造出“推翻泰坦帝国”，“杀死巨怪”的奥林匹斯诸神世界，这一世界充满了美和力，也充满了悦人的形象和表象。这正是希腊人证明生存和世界正当的方式之一——让自己的每一种生存方式都可以在神的世界中找到对应的神的生存方式，在神的外观形象中观照自己——既然神的存在是有价值的，那么，人的存在也就相应的是正当的了。

奥林匹斯的世界，不是一个理性和道德的世界，但并不是说它就是非道德无秩序的，准确来说，它不以理性和道德为基础和正当性标准，“这里没有任何东西使人想起苦行、修身和义务；这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话，在这个生存之中，一切存在物不论善恶都被尊崇为神”[3]10。尼采认为，这种超善恶的世界，并不是自发的，也不是静观的、佛教似的悲天悯人，相反，这是斗争的产物，是永恒的“太一”——它意味着永恒之矛盾和痛苦——不断被假象所拯救的过程，这假象就是日神本着个体化的原则所做的努力。

而正是在酒神艺术中发生着音乐对生存所做的拯救，酒神精神的本质对立于日神的戒律与适度，它是陶醉的，率性的，冲破个体化界限的，尼采赞颂到，“个人带着他的全部界限和适度，进入酒神的陶然忘找之境，忘掉了日神的清规戒律。过度显现为真理，矛盾、生于痛苦的欢乐从大自然的心灵中现身说法”[3]16，在这种浑然天成的艺术面前，日神艺术相形见绌。我们该如何理解这种酒神艺术拯救生存呢？尼采进一步解释道，“太一”，或者说真正存在的唯一主体，为了获得永恒快乐自导自观了悲剧，而人类及其个体存在则不过是悲剧中的形象和投影。相对于在表象中得到解脱的“太一”来说——它通过表象掩盖自己的本来面目——生存和世界的经验现实仅仅是幻象，唯有认识到这一点之后，人类才可能不再因为个体化原理体系之崩溃而惊恐，亦不会因为面对苦难而产生佛教徒式的消沉意志。在受到酒神精神怂恿的载歌载舞的歌队中，个体与个体之间打破界限，人类与自然之间打破界限，作为艺术作品，人类在和“太一”的融合中找到了一体感，在高唱着酒神音乐的合唱队里，获得了形而上学安慰；无论外观现象的变幻，生命获得无法摧毁的力量和快乐。此时，无论作为观众还是歌者，他都能够在这种音乐中成为一个和本质融合的酒神式的艺术创造的天才，“在这种状态中，他像神仙故事所讲的魔画，能够神奇地转动眼珠来静观自己。这时，他既是主体，又是客体，既是诗人和演员，又是观众”[3]6。这是一种生命力的高涨，一种力的充溢，此时的他在自身作为艺术作品的意义上获得了最伟大的尊荣，生存和世界正当性则达到了顶点。

让我们再次重复：“只有作为审美现象，生存和世界才是永远正当的”[3]6，换句话说，除此之外的其他途径不能证明生存和世界的正当性，必要的条件便是：诸神世界唯有在美的状态下呈现，以及唯有在审美的眼光下被感知。这一结论构成了理解尼采《悲剧的诞生》中阿波罗精神/梦/和酒神精神/醉，直至希腊悲剧如何从音乐中诞生的形而上背景。

由此，我们可以看到，尼采既不是从“真理”的角度，也不是从“善恶”的角度来给予生存和世界以合法性的，也就是说，“真理”和“善恶”在尼采那里是没有价值的，唯有作为一种审美现象才是音乐和悲剧的价值所在。在这里，尼采处理的是生活之真和艺术之真的两重关系，生活的谬误让我们更加需要艺术之真，而艺术自身又是双重的虚假，正如伊格尔顿在解释权力意志时所指出的那样：“一方面，它慰籍人心的形式呵护我们离开那令人惊骇的景象：实际上一切根本就是虚空，权力意志既非真实可信，又无从自我认同；另一方面，这些形式的真正内容就是权力意志本身，它无异于一种永恒的伪饰”[5]，与此相对立的是苏格拉底主义背后的人生观：通过理性认识，使生命显得可以理解，因而是合理的。与此针锋相对，尼采则相信：永恒，“太一”，生命的奥秘与深邃，这些都是人类理性根本无法达到的，那种试图通过抽象的手段不断追溯出来的所谓“本质”之物，不过是人类一种自欺的乐观而已。

三、神话的复兴：重建现代德意志精神

神话产生于人类童年时期，在它的基础上繁衍出文明和文化，因此，神话的意义可以追溯到“本原”，正是在这个意义上，尼采认为，假如没有了神话，那么一切文化都会丧失其健康的天然创造力，“唯有一种用神话调整的视野，才把全部文化运动规束为统一体。一切想象力和日神的梦幻力，唯有凭借神话，才得免于慢无边际的游荡”[3]100，无论是作为个体还是群体的人类成长，都少不了一个神话世界的庇护和指点，“神话的形象必是不可察觉却又无处不在的守护神，年轻的心灵在它的庇护下成长，成年的男子用它的象征解说自己的生活和斗争。甚至国家也承认没有比神话基础更有力的不成文法”[3]100。与此同时，现代人的困境即在于缺乏一种“有效的”神话，我们生活在一个没有神话指导的抽象的世界，即便有所谓艺术，但引导艺术想象力的不是神话，而是想入非非，即便有所谓文化，但是这种文化由于失去了源头的清泉，只能任凭其干涸枯竭。

正是在这种深沉关怀的引导下，尼采研究了古希腊神话，重构出神话-音乐-悲剧的三位一体。神话、尤其是歌颂战斗英雄的史诗，以母题的形式反复出现在后来的民间文学之中。但是，并不仅仅是史诗人物的行迹，也不是与之对应的一般生活中的现实内容，而是史诗中充沛的生命意识，才是神话活力的源泉。神话中的人物事件所演绎的不过是这种生命意识的象征性表象，而神话与悲剧中的生命意识同根同源，神话中同样充满了生存的不和谐，这种不和谐一方面出于原始激情，另一方面也反映了太一永恒的痛苦及冲突，如前所指出的，酒神式的音乐也源自于此，由此，“酒神冲动及其在痛苦中所感觉的原始快乐，乃是生育音乐和悲剧神话的共同母腹”[3]106，在音乐和神话的关系之中——“音乐从内部阐明神话”。

在古希腊悲剧诞生之前，希腊历史上有奥林匹斯时代的荷马史诗神话，随后“酒神的真理便占据了整个神话领域”，神话因为加入了酒神音乐摧枯拉朽的力量，呈现出前所未有的活力，诗人们难以用言词抵达的精神化和理想化境界，音乐家却可以做到。正是借助于悲剧的表演形式和音乐刻骨铭心的力量，神话最终拯救了希腊人的生存，“是什么力量······把这个神话转变为酒神智慧？是音乐的赫克勒斯般的力量。它在悲剧中达到其最高表现时，能以最深刻的新意解说神话”[3]42，通过悲剧中日神精神和酒神精神的共同演绎，神话获得了意味深长的内容和最有表现力的形式。由于神话与悲剧共生共亡的紧密联系，因此，尼采论及悲剧的灭亡时，一方面是因为酒神音乐的退场，另一方面则是因为神话的消失，“悲剧的崩溃同时也是神话的崩溃”。

在此基础上，我们同样可以从两个方面去评价神话的价值：第一方面，与古希腊悲剧一样，从作为审美现象对“生存的拯救”这一意义上去评价神话，虽然神话故事中充满着复仇与和解，但尼采坚持认为经由神话中所体验到的快感也和音乐一样，不能作为道德快感，而只能作为一种审美快感去评价，“必须在纯粹审美范围内寻求，而不应侵入怜悯和恐惧，或道德崇高等领域”[3]237，神话中的英雄对应了世俗世界的人生，唯有作为审美现象，它们才具备价值，反过来说，艺术是因为对人生有益，才具有意义，唯有音乐才能说明作为一种审美现象的世界的充足理由究竟意味着什么；第二方面，从重建现代德国精神的意义上去评价神话，对照现代文化和艺术的末路状况，正是苏格拉底主义铲除神话而招致的恶果，因此，现代德国精神的复兴必须同时倚赖音乐和神话，重建一种酒神式的音乐精神。需要指出的是，尼采所强调的在音乐精神中重返和建构自己的民族神话，这种建构并不是抽象的，而是基于历史-文化的，准确的说，是基于反苏格拉底意义上的历史-文化的，不是由贪得无厌的求知欲和理性乐观主义建构起来的历史，不是不知餍足的文化，而是一种拥有神话母怀的历史-文化精神。尼采从悲剧的灭亡与古希腊的衰落过程中得出结论，艺术与人民，神话与风俗，悲剧与国家，在根基深入必然紧密地同根连理，也就是说，尼采身处反现代性的立场，实际上追求的是复苏一种民族的文化-历史-生命的整体化状态。

总的来说，在这个虚弱而断裂的现时代，尼采的批判目标直指现代性状况下的德意志精神，通过追溯一种原始的生命力，并在此基础上重构音乐精神、悲剧精神与民族神话，既具有一种“返乡”的意义，同时又辩证地指向了一个具有主体意义的、整体性的“本原”。黑格尔认为“必须有本原的概念，先把适合具体心灵性的形象发明出来，然后主体的概念——在这里就是艺术的精神——只须把那形象找到，使这种具有自然形状的客观存在能符合自由的个别的心灵性”[6]。如此看来，在现代性问题越来越凸显的当今社会里，尼采的批判为我们重建主体，克服现代性危机，重塑民族的整体历史-文化观，提供了重要启示。

[1]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白,译.北京:商务印书馆,2006.

[2]尼采.权力意志[M].张念东,凌素心,译.北京:商务印书馆,1991.

[3]尼采.悲剧的诞生[M].周国平,译.北京:三联书店出版,1986.

[4]海德格尔.尼采[M].孙周兴,译.北京:商务印书馆,2005.

[5]特里·伊格尔顿.真实的幻觉:弗里德里希·尼采[M]//汪民安,陈永国.尼采的幽灵——西方后现代语境中的尼采.北京:社会科学文献出版社,2001:420.

[6]黑格尔.美学:第1卷[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1996.