论粤剧电影《帝女花》中戏曲与电影的艺术融合

路露

早在上世纪七十年代吴宇森执导的粤剧电影《帝女花》便尝试以一部电影的手法去表现一出已成名剧的戏曲剧目，电影把戏曲语言与电影语言相融合，兼顾戏曲程式与电影镜头又并非简单运用电影镜头去记录转播戏曲演出。本文试图通过对电影《帝女花》的分析来探究戏曲电影中传统戏曲艺术特色与电影语言融合的艺术性。

一、电影蒙太奇的凝练剪辑与审美风格化的统一

舞台上足本的粤剧《帝女花》演出需要将近三小时，而电影把整个故事浓缩在一小时四十三分钟内；仔细对照，整出戏的场次一场不少，重要唱段基本全部保留，情节完整。影片用电影的叙述方式来讲述故事，在保证影片艺术质量与故事情节完整的同时，删除了相对而言更适于舞台表现欣赏的唱段和程式化虚拟做派；而原本舞台上人物的上场、舞台的排场、情节的过场等等统统化为电影神奇的蒙太奇镜头，使情节紧凑的同时并不削弱戏曲的特质去将就电影。

影片一开始便是长平公主于凤台自选夫婿的情节，影片略去了原本戏曲舞台上的一切铺呈。譬如长平、昭仁两位公主姊妹问的谈话，风雨飘摇的江山赋予长平内心的情感愿望，以及长平的极赋才华、长平的极受宠爱、长平的自恃才高，她几乎选遍天下才人勇士皆不中意的背景等等。这些都留给观众去思想，也会随着情节的展开而得到相应的交代。舞台上人物随着自我表白和自报家门的登场亮相，在镜头前都被合理删减、高度凝炼。舞台上人物的内心活动用唱段表现出来，人物在一念之间可唱千语，种种时空的延展进退、变化缩小在乎台上之人，存乎台下之心，戏剧冲突也通过演员技艺化、程式化的表演来表现。在“小楼”一场戏中，长平公主得知周钟父子投靠清廷并向新朝出卖自己而意欲轻生；影片把原本舞台上安排周详表现细致的场景，仅仅化为几个镜头几句台词，紧凑集中的蒙太奇手法配合演员的表演和音乐的烘托，使得影片戏剧冲突丝毫不弱，其分量效果与舞台演出相当。

二、如观众眼睛一般的“运动造型”镜头表现手法

电影《帝女花》亦不同于内地文革过后的其他戏曲电影，其独到之处在于影片始终运用电影特有的镜头运动造型表现手段来讲述故事情节。在兼顾电影蒙太奇手法与戏曲程式化的协调结合方面较为突出，使得影片中戏曲与电影的融合不相互抵牾。

电影片头的三组长镜头和蒙太奇剪辑组合”使得电影开场别具一格，主题曲在民乐与交响乐的合奏中排闼而至，掀起观众耳目之帘，极具带入感。情节也在其中铺陈展开，主角长平公主在镜头的烘托中登场。电影镜头如同一双赋予观众观看视角的眼睛，镜头缓慢而沉稳地为观众渐渐拉开一幅富于变化具有纵深感又鲜明生动连贯完整的宫廷画卷。移步换影的铺呈叙事既是为影片开头留下悬念，也是把戏曲舞台上开场场面的程式化、平面化转变为电影的形象具体化、时空立体化。行云流水的镜头展现的是中国古典韵味的审美习惯，这种蕴藉雅致、大气昌明的古典韵昧可以从场景中人物戏曲性质的台步、身段、手势、姿态、表情，甚至是演员变换的队形中体现出来。电影长镜头的场面调度，始终依存于视觉和空间的真实感、立体感；演员按照戏曲舞台的习惯迈方步、做身段、走眼神，而镜头能够在选取不同景别的同时既有电影的镜头纵深感又能使观众看到他想在戏曲舞台上看到的一切。譬如周世显与周钟朝见长平公主向她行宫礼时的场景构图：镜头从长平公主视线的左方向下打全景，镜头的重心是周世显与周钟，他们面向镜头的右上方，站立两旁的宫娥的队形呈左窄右宽向镜头平行，太监们站立在御园内的重要门禁，从镜头里看去他们一个个点缀着画面，跳跃零星而不显杂乱。御园中的栏杆、亭台的角落、宫灯的流苏等等丰富着一个皇家重要场面的辉煌与威仪。我们既能欣赏到饰演周世显与周钟的演员向长平行宫礼时的身段，又能明白这个场景是以长平的视角为基准的，她此时是高高在上的大明公主。电影镜头的选择性景别表现区别于戏曲舞台上整个场面的铺展。镜头语言的表述既是在叙事也是在表现。

影片《帝女花》对舞台上已成经典的程式化身段的处理，并不随意删除以求与电影镜头相配合，也摒弃了单机位全景式记录的方式。

在“香劫”一场戏中崇祯帝欲赐死长平以保其清白报家殉国，导演充分利用了电影特有的运动造型表现手段。摄影机好似一双眼睛紧紧盯住演员，演员身段动作正在进行时，镜头首先从一个全景的角度去注视这一身段动作，然后始终以一个能看清楚演员正面的视角距离来跟随这一动作。镜头在四维的空间里随演员的移动而移动，演员表现的重点在身段则镜头紧跟身段动作，演员随剧情而动情落泪则镜头推至近景使观众能看清演员的面部表情。机位镜头和画面景别随演员的移动而移动，在电影镜头的跟随和剪切中，观众不仅能欣赏到演员的戏曲身段亦能在紧张的情节中看到不同人物的面部表情及心理活动。“跑圆场”这样需要宽阔舞台场地的程式身段，在镜头前不仅能够从容表现，且还能使二者结合互为表现。镜头中动作发生的空间和时间得到完整连续的表现，既体现了荧幕的空间立体感也使得动作中的人物和人物的动作与环境融为一体；戏曲锣鼓音乐与电影抒情音乐的结合，配合着影片中演员的身段动作，体现情节紧张、戏剧冲突的同时亦表现着剧中人物的内心世界，可谓融情于景、情景交融。

影片完全剥落了镜框似的平面构图叙事，以电影的蒙太奇叙事思维打破了观众习惯性欣赏戏曲的现场互动感，取而代之的是时空立体的场景再现和身临其境感。在“迎风”一场戏中，周世显假意降清与长平发生冲突。手握银簪的长平在阁楼楼梯上双眼逼视着对面的周世显，每唱一句便下一级楼梯，长平下一级，周世显也下一级。影片镜头深得欣赏戏曲身段程式化之精髓，长镜头的移动跟随结合蒙太奇的剪辑，使得整个场面的表现力大大提升，镜头把演员表演的精彩之处近距离清晰再现在镜头前，把原本舞台演出中观众的着眼点用镜头表现出来，观众的欣赏视角不再是舞台下对整个舞台全景的被动衍化接受，而是随着镜头主动参与到具体情节的场景中来，仿佛身临其境。表现前朝驸马周世显与公主长平双双饮药殉国的经典唱段场景时，摄影机好像一双悬浮在空中的眼睛，通过这双眼睛我们看到了影片一开始便出现的场景，昔日大明公主选婿之地如今阴森惨败，合抱的含樟树正是这对乱世儿女当日盟誓之所在，其见证了朝代更替人事变迁，也象征了周世显和长平坚贞爱情中家国情怀的维度。导演力求达到戏曲唱念速度与电影速度的一致性，根据唱词所要表达的内容与长度，拍摄在特定情节中的人物与事物，加强了影片的信息量与情感深度。镜头选取任意角度注视演员的动作，随演员的动作而推拉摇移、升降跟甩，变焦镜头混以焦点变化的综合运动造型手法，使得影片的画面节奏与音乐节奏相得益彰。场景中的夜色清冷凄惶，与始终处于画面焦点的一对新人的鲜红婚衣形成强烈色差对比，随着镜头变化宫殿建筑在画面中只出现光影暗淡的边边角角，在《香夭》唱段音乐的烘托下愈发显出国破家亡双泪暗，个人的小我情感不足挂齿的沉痛悲壮。当长平公主与周世显双双辞世，长镜头对人物面部的特写突出强调了人物内心，加强了影片的情感表现力。

三、蒙太奇镜头点睛之笔的细节处理

作为一部实景拍摄的戏曲电影，相较于原版戏曲舞台的演绎，影片的优势在于可以通过蒙太奇镜头来增加细节，而细节往往又能在影片中起到画龙点睛的作用，使影片含蕴深沉、增色不少。譬如在凤台选婿的情节中，正当长平与周世显两厢含情呢喃之际，特写镜头中长平娇羞的容颜上忽然映入一道闪电，长平因此对树吟诗，才有了二人双双对树盟誓的情节。这样的细节处理既是预示二人的命运也是暗示二人之情坚。再如，金殿上周世显受封为新驸马的一场戏中，当激动的周世显跪在金阶刚唱毕谢恩，音乐戛然而止，战争中的号角鼙鼓之声蓦地响起，李自成起义军已逼近城门。顿时矛盾冲突陡起、戏剧张力蔓延，镜头从堂皇明丽的金殿切到宫门外烟火弥漫、短兵相接的实景战争场面。足足二十秒的战争场景出现了大炮、马匹、火箭、起义军闯宫门等镜头。导演把激烈紧张的战争场面用镜头直接搬到台前，增强了影片的可观赏性和具体真实感；电影打破戏曲舞台上利用幕后声音来象征性表现的传统，更加集中体现了影片的戏剧冲突和矛盾张力。蒙太奇镜头剪辑过的战争场面共出现了三次，层层递进推动着情节的发展和矛盾的逐步激化直至爆发。

粤剧电影《帝女花》1976年放映时取得的巨大反响使当时在影视冲击下渐行低谷的传统粤剧再掀热潮。当年电影的成功一方面固然得益于粤剧戏宝《帝女花》本身的魅力与正值黄金时期的“雏凤鸣”剧团如日中天的号召力，而另一方面不可否认的是当年初出茅庐的导演吴宇森的导演才华。其在尊重传统戏曲审美的前提下精准的运用了种种电影手法，奠定了影片本身的艺术含量；而不是单单依靠于戏曲的艺术家底与戏曲的名角儿效益。1999年由香港电台与《文汇报》联合举办的“香港经典电影选举”活动中，三万多名海内外读者与观众选出的十部香港经典电影里电影《帝女花》便名列其中；同时该片也是吴宇森导演生涯中他个人最满意的十部作品之一（摘自《环球首映香港电影》2009年第2期<剑雪浮生话任白>一文）。在三十多年后的今天再看这部电影仍有惊艳质感，在电影语言与戏曲语言结合的艺术上，影片《帝女花》无遗是非常成功的范例之一。