阿契尔《剧作法》：剧作理论史角度的重新审视

谷容林

1912年出版的《剧作法》从三个方面确立了该书在剧作理论史中的重要地位。第一，激变说的提出，不仅在19世纪末戏剧本体大讨论中独树一帜，而且为此后的本体性思考提供了不同于布伦退尔的理论视角。第二，戏剧观众作为剧作理论的前提性设定，其地位终于获得了戏剧理论家们的认可。第三，该书标志着19世纪经典写实主义剧作理论的形成，对以易卜生为代表的写实主义剧作理论和经验进行了总结。

一、阿契尔的“激变说”

所有的剧作理论都无法回避的一个重要问题就是戏剧的本质。整个19世纪，对戏剧本质的探讨热火朝天。其中布伦退尔的意志冲突说一经提出，便成为了戏剧理论界的焦点。布伦退尔在1894年《戏剧的规律》一书中概括了他对戏剧本质的认识：“人的意志与限制和贬低我们的自然势力或神秘力量之间的对比的表现：它表现的是我们之中的一个被推到舞台上去生活，去和命运作斗争，和社会戒律作斗争，和他同属人类的人作斗争，和自然作斗争，如果必要，还和他周围人们的感情、兴趣、偏见、愚行、恶意作斗争。”在该书中，他正式提出，戏剧的本质在于意志冲突。

一时间，意志冲突说蔚然成风。阿契尔率先质疑布伦退尔的意志冲突说。他在《剧作法》中明确指出，“冲突不是戏剧的实质”“冲突可以不是戏剧不可缺少的东西，但一旦已经着手去描写一些冲突，那么你最好还是尽可能地把它描写得真实而紧张一些。”阿契尔提出了自己对戏剧本质特征的认识。他认为，激变（crisis）才是戏剧的本质特征。“我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。”因为“一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。”

在激变说的基础上，阿契尔进一步分析了戏剧性的激变的条件。他并不认为每一种激变都富有戏剧性。“戏剧的激变总是通过——或者可以设法使它很自然地通过一串较小的激变而发展，并且在发展过程中或多或少地含有能激动人心的情绪的东西，如果可能的话，还含有生动的性格表现在内。”以阿契尔为代表的19世纪写实主义剧作理论所坚持的，其实是戏剧激变论。19世纪对戏剧本质的探求对后世有着极其深远的影响。亚里士多德以后，布伦退尔的冲突说和阿契尔的激变说为后来的戏剧本体性思考提供了理论基点。

二、阿契尔对观众的设定

阿契尔在《剧作法》中详尽地分析了观众之于剧本写作的意义，最终确立了观众在剧作理论中的重要意义。首先，他要求剧作者在写作戏剧时，要考虑到观众的重要性。“如果一位剧作家宣称他的目的仅仅是自我表现，那么在说这句话时他就已经等于宣称自己是一个精神错乱者。一位画家可以单单为了取悦自己而绘画，一位雕塑家可以为了单单取悦自己而雕塑，一位抒情诗人可以单单为了取悦自己而吟咏，然而戏剧除了对于观众以外是毫无意义的。它是用一种特殊的手法描绘出来的生活的图景，这种手法本来设计得就是为了要用这种生活图景深深打动聚集在某一指定场合的相当数量的观众的。”简言之，“观众构成剧院。”。

其次，在强调了观众的重要性之后，阿契尔将观众设定具体界定为稍高于普通观众的观众群体。他声称：“我所从头到尾假定的观众可以说是来自伦敦和纽约的一般受过教育的观众。”而且，“我所假定的观众，就是类似每天晚上聚集在——比如说——伦敦或纽约的六七个最好的剧场里的那样一些观众。”同莎士比亚一样，阿契尔要求为高于平均水平的观众写作。

最后，阿契尔还强调戏剧是一种群众艺术，当为普通观众，而不能只为少数同好写作。“所谓普通观众也并不一定就是指那些最低级的观众。无论在英国或美国，都有很大一类戏迷，是能够理解有高度智慧的作品的，只要这些作品不忽视戏剧演出的一些基本条件。”如果“戏剧一旦放弃了它作为群众艺术的要求，而自满于一味面向少数同好，——尽管他们多么‘有教养，——那么这就等于说戏剧放弃了它主要的权利和荣誉。”戏剧不仅是为普通观众而作，而且还必须是为同时代的观众而作。因为“历史上还没有这样的先例：一位剧作家不曾赢得他同时代人的青睐，却能为他的后代所承认和理解。”对剧场的观众而言，“剧场从来不是、将来也永远不会是一问道德解剖室，剧场观众也全然不同于一班平静地来听教授讲解枯燥的科学事实的学生。”

三、写实主义剧作理论的总结

阿契尔的《剧作法》一书偏重剧作法的经验性和实用性的总结和指导。该书的主要篇幅不在戏剧本质特征的探讨，而在剧作方法的研究。整本《剧作法》的核心内容便是对戏剧结构的细化和解剖性的学习和探究。

19世纪佳构剧的繁荣为写实主义剧作家们确立了基本的戏剧结构。所有的佳构剧都有着明晰的戏剧架构：“情境交代清楚，未来的事件都经过仔细的布局，出乎意料但合乎逻辑的转变，持续而渐增的悬宕感，不可或缺的必要戏，逻辑而可信的收场。”阿契尔正是在大量的优秀剧作基础上，开始了系统地总结剧作手法的工作。

首先，阿契尔指出了写作剧本的步骤，“写作剧本的第一步，显然是选择一个主题。”他比较了两种剧本主题。一种是抽象主题的适用性。在阿契尔看来，“根据一个道德概念定制出来的故事，总是容易去生硬地宣传它所根据的那个概念，因而损害了它的例证的功能。”另一种就是背景主题。他认为：“有时候主题也可能不是一个概念，一个抽象的东西，或者一个原则，而可以说是某种背景，某件社会大事。在这种情况下，作者首要的目标不是去刻画某种个人性格，或者去讲述某一个明确的故事，而是去把某种广阔的世象或者世态的热闹图景搬到舞台上来，同时却并不把兴趣集中在某一个人物或者某一群人物的身上。”阿契尔十分欣赏这类主题，因为它可以制造真实感，符合写实主义戏剧的基本原则。写作剧本的第二步便是构想人物表。阿契尔还区分了主要人物和次要人物。主要人物自然重要，而次要人物是用来“填充和推进剧情的”。

其次，阿契尔认为，剧作理论的核心内容应该是结构。只有结构，才是可以学习，并且需要学习的。于是，在《剧作法》中，阿契尔通过对剧本结构的具体剖析完成了对写实主义剧作经验和理论的总结。根据剧本结构进行的具体技法讲述构成了《剧作法》的主体内容，主要体现和概括了以易卜生为代表的写实主义剧作写作的特征。

阿契尔将戏剧结构分为第一幕、开端、中部和结尾几大部分，在对每个部分的研究中，详细地总结并利用剧本分析的方法阐释了剧作法的具体内容。同时，他还在中部的讨论中区分了剧作法中容易混淆的几对概念，例如好奇与兴趣；预示与预述；机缘与巧合。

在《剧作法》中，阿契尔还对三对易混概念进行了简单地梳理。在第一幕剧作法讨论的过程中，他对“好奇”与“兴趣”进行了比较。在他看来，比起好奇心，兴趣才是剧作家应当追求的目标。另一对概念是预示与预述。既然要引起观众的兴趣，并使之不断扩大，那么剧作者就一定要告知某些信息。但关键在于“不要打断观众的兴趣，或者使它彷徨无着，而是要在下一幕里给它安排一个可以清楚预见的东西作为它趋向的鹄的，或者设下一个谜，使观众迫不及待想求得它的解答。”机缘与巧合这一对概念出现在书中的第三篇“中部”。在阿契尔看来，“机缘与巧合绝对不是相同的。”巧合是机缘的一种特殊、复杂的形式，它绝对不应该和日常生活中机缘的各种变体混淆起来。如果剧作者过多的使用巧合的手法，其实质就是采用不相干的猎奇来代替正常的、可信的发展。在所有严肃的剧本中，剧作家都应当尽量避免采用巧合。

就这样，阿契尔完成了整本《剧作法》的写作。我们不难从内容上看出，这本《剧作法》汲取发展了19世纪之前，包括19世纪萨塞、布伦退尔、弗雷塔克等人的剧作理论，总结了写实主义戏剧的剧作理论和剧作技巧。其中，易卜生戏剧成为阿契尔的主要研究对象，详尽而深刻地剖析了易卜生剧作中新的剧作手法，为后来的剧作者提供了一个实用性的参考。直到当代，书中的诸多剧作技巧还反复体现在戏剧剧本中。在当今宏大叙事和偏重理论的戏剧研究背景下，对阿契尔《剧作法》的重新审视有其重要的理论意义。