跨文化动画与动画跨文化性*——文化、美学与产业的多维度探讨

■王可越

跨文化动画与动画跨文化性*
——文化、美学与产业的多维度探讨

■王可越

作为当代媒介内容重要的组成部分，跨文化动画影像不仅建构了全球化童年，更成为当代青年文化、时尚文化的重要基础，影响深远而广泛。本文从文化、美学、产业等多维度上对动画影像跨文化的复杂原因进行初步探讨。一方面，动画被当作“纯真化”的媒介内容，弱化了意识形态归属，获得更广阔的国际传播空间；同时，动画的符号化特征令其具有更强的跨文化识别性，虚拟的动画影像亦可模糊其文化身份；最后，动画影像易于异地创作、拆分制作、重新编辑，相较实拍影像，动画影像更适用于全球协同创作与流通。

动画影像；跨文化性；国际传播

近二十年来，动画已成为全球最具影响力的、跨文化媒介内容之一。与实拍影像相比，动画影像面临的文化隔阂更少，“文化折扣”①更低，跨文化渗透力更强，体现出更突出的跨文化传播能力。道格拉斯·麦克格雷（Douglas McGray）提出：以日本动漫为代表的流行文化创造的“国民酷总值”（Gross National Cool）影响力可与国内生产总值（GDP）相提并论。②来自欧洲的研究表明③，跨文化的美国动画已成为全时间（Round-the-clock）、全球化（round-the-globe）的存在，在欧洲形成自下而上的、延续性的价值认同（Mundane bottom-up perspective）。基于对跨文化动画产业形态的研究，Timothy Havens④提出美国动画通过全球传播建构了“普世化童年”，成为跨文化思想传播者的角色。

在数字时代，动画影像被更多青少年用户主动传播、广泛使用，在全球文化中起到越来越大的作用。“漫画、卡通、动画发展成可以独立归类的审美立场……在传媒一波接连一波的烘炒下，已经深化为世界各地青少年之间彼此沟通的符码语言，而不仅仅是一个时代或一个族群所能垄断的集体记忆与认同而已，却更像是个人追求表现、传达意念或发挥想象力的模拟和再创造的沟通途径。”⑤跨文化动画已成为青少年分享价值，建构全球文化认同的重要载体。

为什么动画能够轻松跨越文化的边界，在各种文化背景下，使各层次观众都能够接受动画影像？本文试图从文化、美学、产业等维度简要分析动画跨文化的基本成因，以此开拓动画跨文化研究的新视野。

一、文化维度：超意识形态性

米老鼠、小熊维尼等迪士尼卡通人物在朝鲜国家音乐会上担当主角，变形金刚在伊朗、沙特阿拉伯等中东国家受到追捧；被任命为日本外交大使的动画人物“多啦A梦”在排斥日本意识形态的国家、地区亦能有效传播。基于“看起来纯真”的文化共识，动画影像获得了超越意识形态的机会，在不同的文化环境中获得了更宽容的解读和认同。

在新中国成立之初，动画同样体现出更强的跨文化适应性。中国动画比实拍电影拥有更自由的创作空间，因此跨越意识形态藩篱，更早登上西方舞台，获得了更多跨文化交流的机会。⑥以中国动画的代表作品《大闹天宫》为例，该片的创作处于文革前“造反精神”的语境之中，但在跨文化接受视野中，该作品形式化的“暴力美学”，“消解了暴力的残酷和血腥，令暴力段落演化成富有韵律和节奏的审美段落。”⑦独立出来演化为中国动画美学的重要特征，而文革前夕的意识形态意图在跨文化的传播、解读中几乎被完全忽略。

究其根本，在创作过程中，动画影像弱化了意识形态关联性，让不同文化背景下的观众时刻意识到动画影像中轻松的“虚构意味”，也在无形中增加了“怀疑的容忍度”。基于对动画“假定”的认同，各国观众都将此类暴力视为动画影像合理的“游戏”，很少以“现实标准”挑剔动画作品中的暴力。

诚然，在一些学者眼中，动画始终无法摆脱意识形态干系（例如阿芒·马拉特对唐老鸭的解读⑧，欧美学者对迪士尼影片中女性角色的解读⑨）。但在普通观众眼中，将动画文化视为儿童文化的一部分已然是“约定俗成”。以天真的美学、普遍乐观主义等为主要特征的“迪士尼童年”被各国观众广泛接受。通过大众媒介，迪士尼“构建一个安全、连贯、天真无邪的童年梦幻世界，在那里孩子们可以找到他们感情生活的归属感。”⑩父母们不会怀疑迪士尼动画叙事的合理性，而是将迪士尼的动画叙事视为理所当然的透明之物。在一代又一代的传递过程中，动画继承了童话书的功能，人们达成了共识——认为动画影像具有“社会化无害性”（socially-harmless）。在迪士尼跨文化的案例中，“童年的乡愁”覆盖了跨文化的意识形态忧虑。

同样，针对中国大学生日本动漫迷的相关研究表明：30%-40%大学生漫迷对日本有“敌视”态度，加上“喜欢动漫，但不关心日本”的数据，“就有近半漫迷对日本怀有某种抵触情绪”。换句话说，虽然有近半中国青少年并不认同日本意识形态，甚至将日本视为“敌人”，却将日本动画、漫画视为例外，持续追捧和喜爱。

总的来说，基于弱化动画意识形态的普遍共识，“看起来纯真”的动画影像往往成为跨文化媒介内容的特例。在所有跨文化媒介内容之中，动画影像受众群体宽泛，接受门槛低，是最有可能被广泛认可的“最大公约数”之一。因此，动画影像被普遍定义为“普遍童年”的产物，成为超越意识形态的“绿色内容”，形成更广泛而深入的跨文化影响。

二、美学维度：跨文化的识别性

《狮子王》（1994）中的正面的“王子”与反派的“刀疤”造型反差明显，任何文化背景下的观众都不会错认他们的角色倾向；日本动画中代表“汗颜”、“窘迫”等情绪的辅助图形快速传达了动画角色的心理状态；《三个和尚》（1982）中角色的鲜明的体态和动作特征，令观众迅速记住并识别三个主角的角色性格。众多动画作品均可不依赖于文化环境，建立影像的识别和记忆，体现出鲜明的“跨文化识别性”特征。

从源流上讲，动画起源于“卡通画”（动画影像到现在都被称为“Animated Cartoon”“动起来的卡通”）。因此，所谓动画影像的“识别性”实际上是“卡通手法”的延续。在历史上，卡通（Cartoon）是一种以高度概括的线条来描绘人和事、带有幽默讽刺意味的漫画形式。正如贡布里希所言“线画纯粹是一种约定俗成的象征符号。正是因为如此，一个小孩也许还难于看懂依附自然主义的绘画，却能很快地理解线画。”(11)动画影像延续了卡通画的手法及其美学特征，使用绘制性的影像符号系统，抽象、提炼、概括了审美对象的基本特征，观众看到的并不是“以真实为摹本”的“实体镜像”，而是经过提炼、改造、夸张、变形的视觉符号，因此更易识别。

基于抽象提炼的审美特征，动画的跨文化识别体现在两个方面。首先，“特征化”的动画影像，易于跨文化观众识别、记忆。例如，中国观众常常记不住外国人的面孔，却记住了经过提炼的外国卡通形象。其次，被提炼的图形和色彩具有“形象修辞”功能，动画影像因此能将正义、邪恶等情感因素充分“外化”出来，如同京剧中的角色“脸谱化”——红脸、黑脸、白脸等直观地象征了角色的内涵，使跨文化观众能够短时间内轻松辨识。

成功的跨文化动画案例往往基于一些约定俗成的范式，具有鲜明的识别性因素，易于不同文化背景下的受众理解、记忆和接受。例如，历史上，米老鼠的每一次提炼都获得了更鲜明的特征，被赋予明晰的性格，成为在世界各地均可辨识的符号。迪士尼设计师John Hench指出：“米老鼠的脑袋，由三个匀称相连的圆圈组成……圆圈不会给任何人带来麻烦……圆圈是非常可靠的。”(12)最终，代表米老鼠的三个圆圈能够被各国观众轻松识别。由此可见，动画影像符号的模糊性越小，辨识度越高，跨文化传播的识别性也越高。

符号化的动画满足了跨文化的审美需要——快速、直接、无障碍地实现动画影像的识别、判断和理解。动画符号性特征也决定了动画产业以“形象符号”为基础，例如，日本将动画产业归入“形象符号产业”。以高辨识度的卡通角色作为主角，加上被充分简化的剧情及动作，动画影像的符号化识别性，为其跨文化传播奠定了基础。

图1 米老鼠符号化的三个圆圈

三、美学维度：超越文化的虚拟性

法国动画电影《美丽都三重奏》（2003）中的美丽都（Belleville）富含美国象征，例如，码头上讽喻自由神像的雕像；写有“HOLLYFOOD”的广告牌（指涉HOLLYWOOD）；路人穿着一件“I BIG”（我爱大）的衬衫等等，均是对美国的虚拟再造。动画电影《国王与小鸟》（1980）的灵感来自法国国王路易十六，通过时空的美学重构，又隐喻了一切封闭的独裁王国。《西游记》的故事不仅能够为中国作者所用，创作《大闹天宫》（1961）、《金猴降妖》（1985）、系列剧《美猴王》（2010）等中国动画作品，亦可跨越文化被改编为类型丰富的多种动画版本，例如日本的《孙悟空大冒险》（1967）、《最游记》（2004），韩国的《百变孙悟空》（1990）、英国BBC为北京奥运创作的西游动画短片等等。

超越文化的动画重构了虚拟的符号王国，其艺术特性决定了动画无需依赖于真实的时空，各种视听要素以幻想为粘合剂，通过重构、隐喻、象征，搭建了超越文化的新世界。所谓“画人难画，画鬼好画”。相对于实拍影像“再现真实”的基本价值，动画影像的优势在于用虚拟手法再造“真实”。在虚拟的动画世界中，弱化了文化元素的边界和来源，动画创作并不依赖于某地的实景或真实存在的演员……一切文化要素皆可被借用、改造、重构。因此，跨文化动画影像的“文化基因”具有较大灵活性——将文化符号改造为“普适化”的影像，遮蔽其文化身份，形成超越文化的内容形态。例如，迪士尼的通常手法是改编各国童话、传说故事，天马行空地自由组合主角、故事、环境，并加以“普适化”改造。“我们创造一种迪士尼的现实主义，一种自然界的乌托邦，我们会从节目的正面元素中去掉所有负面的、有害的元素”。(13)他们要创造一个“迪士尼的现实主义”（Disney realism），弱化内容的文化特征，强化他们的跨文化虚拟性。

在日本动画的案例中，为了获得更好的跨文化传播效果，不少作品的主人公被设计为具有西方体貌特征（蓝眼金发），或加入西方文化元素（例如《钢之炼金术师》中的炼金术、《太空牛仔》中的爵士乐），或设定在西方历史背景下（《英国恋物语》（2005）中再现维多利亚时代的英国；《蒸汽男孩》（2004）、《哈尔的移动城堡》（2004）等作品中的工业革命气息等）。一些作品的“去文化”更加干脆，比如Pokémon（口袋妖怪，又名神奇宝贝）在美国大受欢迎，众多美国青少年误认为该作品是“地道”的美国动漫。

日本动画采取“文化模糊”策略效果显著，令其在输出本国文化价值的同时，迅速地被西方文化背景下的观众理解和接受。岩渊（Koichi Iwabuchi）等学者指出，日本动画容易被理解的特点，源自动画易与文化价值剥离的特征。(14)

虚拟性能够帮助跨文化动画模糊文化基因，亦可超越文化实体，再造超越真实的独立幻想王国。依托于媒介文化，动画虚拟出的元素亦成为独立存在的“自指涉”对象，演化为全球青年共享的亚文化语言。例如美国出品的《星球大战》（1977）推动了“机器人文化热”，日本同时期推出的动画作品《宇宙战舰大和号》（1974）、《机动战士高达》（1979）与之呼应；1984年，美国孩之宝公司推出“变形金刚”加速了东西方机器人文化互动；1990年之后，日本导演大友克洋、押井守等人的机器人题材动画作品又被美国人借鉴、翻拍……经过动画影像的多次互动，东西方“机器人文化”交汇成为全球潮流，实现跨文化的幻想交流。

从观众角度来讲，观众生活在具体的文化时空中，观众会参照自己所熟悉的文化环境对“实拍”影像进行判断，而“超真实”的动画世界，虽然是彻头彻尾的“虚拟”，观众却不会参照自己的经验进行严格的比对。因此，对于动画影像构造的全新文化与时空关系，观众也会持有更宽容和开放的预期，最大程度地容忍文化拼贴和错位。

近年来，动画影像凭借多元的视觉样貌，开拓出变化无穷的创意空间，更广泛地渗入全球时尚领域。例如，日本艺术家村上隆与法国路易威登（LV）公司合作推出的动漫图案产品在全世界获得广泛成功，该项目推出的动画短片（《超扁平之摩根》2003）也突破了东西文化的局限，获得广泛传播。日本动漫与西方经典品牌的成功对话表明：动漫语言具备较强的跨文化性，同时预示着本来小众的动漫亚文化正逐渐进入全球主流文化领域。

四、产业：国际化加工的适应性

野脑动画（Wild Brain）的负责人海顿曾经详细讲述一部为迪士尼频道创作的动画作品的国际化制作过程：“录音通常在纽约或洛杉矶，设计和导演在旧金山，作者都在自己的家中，他们住在纽约、芝加哥、伦敦、佛罗里达等地，动画制作在班加罗尔。在班加罗尔有8个工作小组专门配合8个不同的作者。这种效率使得我们能够和50个‘大腕’签约，让他们为26个片段配音。……从技术层面上讲，我们在网上完成这一切工作。”(15)如今这样的国际化合作十分普遍。以通用的动画软件、创作流程为基础，全球范围的创作人、制作团队被集合在一起，动画制作的跨文化趋势日趋明显。

在制作加工的产业领域，动画影像的创作、生产具有“可分拆”特征，也就是说其创作过程与加工过程可充分剥离，这一特征为动画产业国际化分工提供了最大的便利。五十年来，动画创作者、投资公司在全球找到加工伙伴，这一趋势反映出20世纪后半期的动画产业全球化走向。

回溯历史，20世纪60年代电视动画大发展率先推动了国际分工体系的建立，动画自此体现出跨文化加工的优势特性。美国动画公司开始与日本、韩国等国家的一些加工性企业合作，以降低动画上色和绘制等制作环节上的成本。汉纳芭芭拉公司（Hanna Barbera）、菲勒姆艾森（Filmation）等美国动画公司完成核心设计后，发送给“外包动画公司”（contract studios）承担劳动力密集的动画生产工作。“通常的制作过程是，在美国完成前期创作工作，包括脚本、故事版、摄影表——它们决定一部动画的时间和空间；然后，这些东西就被送到海外加工公司，在那里进行一帧一帧的绘画，手工描线、上色，完成拍摄工作，而后期制作如剪辑、渲染和声音合成又回到美国来完成。”(16)

动画影像符号化、模件化的特征，有利于跨国产业化的批量加工。被充分简化的人物造型经过严格的设定、制作培训，让繁重的原、动画跨国合作绘制工作变成可能完成的任务。与此同时，20世纪亚洲的廉价劳动力，为劳动密集型的动画影像加工工作提供了基础。据统计，台湾在20世纪80年代成为全球出口量最大的动画加工地之一；美国电视动画中，有70%在台湾宏广公司制作，美国代工经验也深深影响了台湾之后的动画产业发展。

从20世纪80年代到90年代中期，动画外包加工的形态发生变化，国际制片越来越普遍。因此，在80年代前后，跨国公司试图占领国际动画市场，大多数美国公司都通过合拍片进入国际新市场，当地的小型制片机构也能够参与其中，并因此受益。为此，学者Yoon、Hyejin考察了美国纽约和洛杉矶，法国的安纳西、昂古莱姆，亚洲的印度、菲律宾和韩国等国家和地区形成的创作联系，提出“全球制作网络（global production networks，GPNs）”已经形成。(17)

如今，数字网络将世界连在一起，世界各地的动画从业者能够随时通过网络获取创作资源，学习先进的动画技法。同时，足不出户，随时参与国际联合创作。正如上文中海顿所描述的，数字化的普及，让动画全球供应链日趋完善。

近年来更多的动画项目由多国共同投资创作完成，这种方式能够有效降低动画制作成本和风险、丰富全球发行渠道、整合国际技术优势资源等，同时亦可在制作阶段调节动画产品与跨文化观众之间的文化适应度（culture fit），此外，动画作品更易于译配本地语言，配合本土明星，更容易被跨文化观众接受。《功夫熊猫2》（2011），在中国大陆的票房超过北美，成为国际动画投资的风向标。美国梦工厂也因此在上海设立合作分公司，针对中国观众，结合中国本土动画创作人才、创作资源、创作元素开展进一步的国际动画合作。由此可见，动画投资与创作的国际化，使投资者更多兼顾“国际口味”，因此动画影像更具跨文化特征。

结 语

在跨文化过程中，动画影像的“全能性”（爱森斯坦语）即“多种多样的可能性”，体现为最大程度的灵活性。动画在文化、美学、产业等多方面的灵活特征为其成功跨越国界奠定了坚实的基础。在数字媒体时代，全球化创作网络成为可能。借由想象力，将艺术灵感真实呈现；更能通过全球数字网络，发挥各国协作者特长，激发创作者的无尽创造力。此外，跨文化动画影像正以新的形式（数字视频、移动终端游戏、动画表情等）出现在全球观众、用户面前，动画形式更丰富，跨文化交互也更加复杂。这一切都决定了动画影像的跨文化性进入了到新的历史阶段。

不过，动画跨文化性并不意味着所有动画作品都具有跨文化素质，跨文化是一个系统性的工程，亦要依赖于作品品质、传媒网络、产业实力、受众期待等多种因素的合力作用。

在中国文化“走出去”、中国动画产业全球化的大格局下，动画跨文化不仅意味着外国作品走进来，更意味着中国动画要面对更加广阔的国际市场。在如此的时代背景下，意识到动画影像的跨文化优势仅仅是一个开始，更应结合具体作品、传播环境及相关产业资源探讨具体的跨文化策略。

注释：

① 霍斯金斯（Colin Hoskins）和米卢斯（R.Mirus）在1988首次提出“文化折扣”（Cultural Discount）概念，参见：Hoskins C，Mirus R.Reasons for the US dominance of the international trade in television programmes.Media，Culture＆Society.1988：499-504.

② Douglas McGray“Japan’s Gross National Cool”Foreign Policy June/July 2002

③ Kirsten Drotner，Disney discourse or mundane globalization，European Culture and the Media：v.1：Changing Media：Vol 1

④ Timothy Havens，Universal Childhood：The Global Trade in Children’s Television and Changing Ideals of Childhood，global media journal，Volume 6，Issue 10，2007

⑤ 陆蓉之：《动漫美学的新世纪创意产业发展：2009动漫美学双年展简介》，http://www.sandra-kunz.ch/portfolio/2009/animamix/text＿Animamix.pdf

⑥ 周恩来总理曾指出：“中国动画片，是在中国电影事业中，找到独自方向的比较卓越的部门。”参见：特伟：《富有民族特色的中国美术电影》，百科知识.1981（1）

⑦ 齐蔚霞、韩卫娟：《动画中暴力因素对儿童的影响》，《中国电视》，2007年第6期。

⑧ A.Dorfman，A.Mattelart合著：《如何解读唐老鸭：迪斯尼卡通的帝国主义意识形态》（How to Read Donnald Duck：Imperialist Ideology in the Disney Comic，1971）

⑨ 参见Lee Artz，Animating Hierarchy：Disney and the Globalization of Capitalism，Global Media Journal，Volume 1，Issue 1，2002

⑩ Henry A.Giroux，“Animating Youth：the Disnification of Children＇s Culture”Socialist Review 24：3（1995），pp.23-55.

(11) 贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社1999年版。

(12) Brockway，R.W.（1989）.The masks of Mickey Mouse：Symbol of a generation.Journal of Popular Culture，22（4），35

(13) Henry A.Giroux，“Animating Youth：the Disnification of Children＇s Culture”Socialist Review 24：3（1995），pp.23-55.

(14) Koichi Iwabuchi.Recentering Globalization：Popular Culture and Japanese Transnationalism.（Durham：Duke University Press，2001）27-32

(15) 托马斯·弗里德曼：《世界是平的》，何帆译，湖南科学技术出版社2006年版，第46页。

(16) 约翰·A·兰特：《亚太动画》，张慧临译，中国传媒大学出版社2006年版。

(17) 参见Yoon，Hyejin，The Animation Industry：Technological Changes，Production Challenge，and Glogal Shifts，Ohio State University ETDs，2008

（作者系中国传媒大学艺术学部动画与数字艺术学院讲师、博士）

【责任编辑：张国涛】

*本文系教育部人文社会科学研究基金青年项目“新媒体语境下的动画跨文化研究”（项目编号：13YJC760077）研究成果。