陈凯歌电影中的戏剧影像

刘恒



陈凯歌电影中的戏剧影像

刘恒

（洛阳师范学院 文学与传媒学院，河南 洛阳 471022）

陈凯歌电影有着多元化的主题和叙事方式，其中运用戏剧影像参与影片叙事是其电影的独特之处。陈凯歌电影中的戏剧影像在展示人物生活时代的戏剧文化、给电影涂抹上浓重的戏剧意韵等方面具有重要作用。陈凯歌在其电影中建立起了一套独具中国传统美学特征的戏剧影像，以此来完成电影叙事并传播和阐释中国传统民族文化，显示了华语电影民族化生存的意义和可能。

陈凯歌；戏剧影像；电影叙事；电影民族化

作为中国第五代导演的领衔者，陈凯歌的电影一直备受关注，从1984年的《黄土地》到2011年的《赵氏孤儿》，近30年中，陈凯歌在其电影中表达着关于民族性格与个人命运、历史进程与现实选择等多元化的主题，展现出第五代导演的共同特征。不同的是，陈凯歌电影中存在着浓重的戏剧影像，这些戏剧影像大量存在并独具美学特征。陈凯歌以此来完成电影叙事，并在这种影像中传播和阐释中国传统民族文化。

陈凯歌出身于艺术世家，父亲陈怀皑是一位著名的戏曲片导演，受其父影响，陈凯歌在电影中创造了大量有关传统戏剧尤其是京剧的影像。1993年，电影《霸王别姬》直接以同名京剧来命名，以京剧《霸王别姬》中虞姬和霸王的扮演者程蝶衣和段小楼的命运为主线，借戏台上虞姬和霸王的生死离别映射生活中程蝶衣和段小楼的离合之情。该片因其娴熟的艺术技巧及内蕴丰厚的东方化人文主题获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际奖。2008年电影《梅兰芳》上映，该片以京剧艺术大师梅兰芳的艺术生涯为主线，将戏台与生活水乳交融在一起，获得了包括第十三届中国电影华表奖优秀故事片及优秀导演等22项国内外奖项。2011年著名元杂剧《赵氏孤儿》被陈凯歌拍成电影，在讲述历史事件的同时体现出现代人对人性的认知。在电影叙事中，陈凯歌将摄影机的镜头对准了哪些戏剧现象，创造出了怎样的戏剧影像？这些戏剧影像与电影叙事之间有着怎样的关系？戏剧影像对整个华语电影的发展有着怎样的作用？这是我们在研究陈凯歌电影时值得思考的问题。

一、陈凯歌电影中的戏剧文化

陈凯歌电影戏剧文化的表现方式是多元的，如抓住细节塑造戏剧演员，反映特定时期演戏与观戏风俗的转变，在电影叙事中嵌入经典折子戏等。就戏剧文化的体现而言，没有哪部影片能像《梅兰芳》那样如此生动深刻地表现出一个时代的戏剧文化。电影《梅兰芳》运用镜头向观众展示了一段生动的戏剧文化史，其中有关民国京剧文化的片段以其真实性与生动性令人叫绝。

影片中的戏剧文化首先体现在京剧演员的塑造上。与古典传统戏剧不同，京剧的成就首先体现在演员的表演上，因此对演员的塑造便成为影片展现戏剧文化的重要部分。影片主角梅兰芳自不必提，仅就次要人物十三燕的塑造来说就很成功。电影中十三燕的原型是有着“伶界大王”之称的谭鑫培。谭鑫培是京剧“老生三杰”之一程长庚的徒弟，也是继高朗亭、程长庚以来三庆班进京后的第三任班主。陈凯歌只摄取了两点便完成了对十三燕的生动塑造，一是玻璃匣中的黄马褂和帽檐上的翡翠，二是一个装扮齐全的武生人偶。电影通过这两个细节向观众讲述了两点戏剧文化，一是清末“宫廷供奉”的演戏习俗，二是谭大老板文武兼具的舞台功底。

影片中的戏剧文化其次体现在对民国时期京剧表演转型的反映上。“中国戏曲既可入歌剧一类，也可入舞剧一类，因为它是一种以歌舞演故事的戏剧”[1]49。既是歌舞剧，那么歌和舞的成分便成为中国戏曲艺术的重点，这就造成了戏曲表演重唱腔身段而轻故事情节的特征，这是传统京戏的弊病。时至民国，随着西洋话剧的传入，大批有识之士看到了话剧合情合理的舞台表演，反观京剧舞台上的陋习，开始尝试对京剧表演进行改良。对于这个转型，陈凯歌巧妙地将其融入电影叙事中，用一出经典折子戏《汾河湾》表现出来。《汾河湾》是一出生与旦的“对儿戏”，唱腔和身段都很见演员的功力，尤其薛仁贵与柳氏见面后“家住绛州县龙门”的大段唱腔非常动听。按照传统表演的套路，《汾河湾》一剧中，夫妻分别十余载而获重逢的背景下，丈夫薛仁贵以大段唱词向妻子柳氏诉说离别之苦时，扮演柳氏的旦角无任何表情、动作以示内心变化。这样的表演套路放在民国之前，演员和观众都无任何置疑，因为观众到茶馆、剧场是来欣赏那段脍炙人口的老唱腔的，老戏迷对这段唱腔熟悉到能够闭着眼睛拍节跟唱的地步，至于妻子内心反应的合理化体现，那不在中国观众的欣赏预期之内，因此对于旦角的无动于衷可以理解和忽略，这是中西方观众不同的观戏文化所造成的。民国以来在话剧表演的启示下，包括梅兰芳在内的有识之士对这段夫妻重逢的桥段进行了改良，当夫君再诉情思之时，一旁的妻子很自然地以相应的表情和身段去迎合，这显然更符合故事的发展逻辑。

此外，对京剧剧目的改革也是民国时期戏剧文化的重要组成部分。改革剧目包括时装新戏和新编古装戏两类，这是梅兰芳对京剧的重要贡献之一。影片中梅兰芳与十三燕打擂台，第一天同演传统古装戏，梅兰芳在上座率上输给了十三燕。经过反复商讨，梅兰芳决定大胆一试，在接下来的几天中选择了时装新戏《一缕麻》和新编古装戏《黛玉葬花》等新编剧目，这样的斗胆一搏反而为其扳回了局面，最终赢得了这场擂台赛的胜利，这也反映了民国时期观戏风俗的改变。另外，梅兰芳的智囊团在开演之前于剧院门前悬挂巨型剧照，到大学校园散发剧情传单等，都是现代宣传手段的初步运用，在那个时代无疑是一种进步戏剧文化的体现。

二、陈凯歌电影中的戏剧意韵

中国戏剧在总体倾向上追求的是闲素典雅的艺术格调，许多戏剧作品都在“创作上表现出了对岁月更迭、物是人非的敏感，以营造出悲愁的情绪”[2]，这种戏剧意韵影响了陈凯歌的电影创作。

电影《霸王别姬》中反映出的戏剧文化虽不像《梅兰芳》那样具体全面，却也让观众感受到了浓重而独特的戏剧意韵。电影从一个固定镜头开始展开叙事，在空镜头影像中一扇大门以及透过窗口照射进来的一束平行光带给观众舞台表演的感觉，随后两个身着戏装的演员走入画面，镜头开始缓缓地向后拉，全景镜头下我们看到这是一个带有观众席的体育场。硕大的舞台、戏中的人物、逆光的场景、迟缓的对话，奠定了电影《霸王别姬》的戏剧化意韵。随着一声闷响，大门关闭，由门口射进来的平行逆光消失，场馆上方的追光照在两个戏子身上，锣鼓点响起，戏剧演员走场开始，而电影真正的叙事也从此开始：一个风尘女子带着孩子匆匆走来，人群熙攘的大街上看到的是戏班孩子们的猴戏表演，小石头为了解救被地痞纠缠的师父，用真正的砖块敲在头上以示功夫，人群哄笑而散，影片在娓娓叙事中道出的却是戏子凄惨命运的开始。

影片《霸王别姬》中有两出折子戏意韵深远，一出是童年程蝶衣（小豆子）入门伊始完成性别倒错所学的昆曲折子戏《思凡》，另一出则是数次出现的京剧《霸王别姬》片段。《思凡》是一出著名的昆曲折子戏，全剧由帖旦应工，讲述的是小尼姑色空不耐拜佛念经的寂寞生涯，私自逃出尼庵的故事。电影《霸王别姬》选择了《思凡》中的一句戏词：“小尼姑年方二八，正青春被师傅剃去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿家……”简单的一句戏词却被小豆子固执地反复错念成“我本是男儿家，又不是女娇娥”，一句简单的台词倒置反映出的却是这个男旦演员自小开始的性别倒置。成年后的程蝶衣“从一而终”地迷恋老生演员、大师兄段小楼，历经磨难终不能改，这种性取向的形成在少年时期的戏词中就有了暗示，或者说导演陈凯歌巧妙地利用了一句性别倒置的昆曲念白埋下了影响这个戏曲男旦一生情感的伏笔，一出细腻忧伤的昆曲折子戏就这样融入了整部电影的美学意韵之中。

在影片中反复出现的京剧片段《霸王别姬》更是奠定了电影的戏剧意韵。《霸王别姬》是京剧传统剧目，以武生和旦角应工，民国时期曾是杨小楼和梅兰芳的代表剧目，后经梅兰芳改编成为梅派经典代表剧目之一。京剧《霸王别姬》中西楚霸王项羽和爱妃虞姬的生离死别与影片叙事中段小楼和程蝶衣的现实经历相互映衬。程蝶衣对段小楼的爱与恨在戏里戏外纠缠，终于在“文革”后再次与段小楼合演此戏时，自刎在戏剧舞台上，演绎了虞姬在霸王项羽面前的深情告别。电影至此也完成了戏剧故事与影片叙事的叠合，京剧《霸王别姬》的戏剧意韵完美地融入了电影艺术之中。

2011年陈凯歌的新片《赵氏孤儿》上映，这个由纪君祥同名元杂剧改编的电影同样凸显出深厚的戏剧意蕴和关注生命个体的美学价值。

三、戏剧影像对华语电影民族化发展的启示

中国电影始于1905年任庆泰的丰泰照相馆为谭鑫培拍摄的谭派名剧《定军山》片断，1920年梅兰芳也在商务印书馆影戏部的主持下拍摄了京剧《天女散花》和昆曲《春香闹学》，这些早期的中国电影在类型上都属于戏曲电影的范畴。“戏曲电影是中国电影特有的类型之一，专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的艺术魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”[3]3。陈凯歌执导的电影显然不是戏曲电影，而是在故事片中创造性地运用了诸多戏剧影像，赋予其独特的美学特征，并使其参与到影片的叙事结构之中，这是陈凯歌电影的独特之处，也是其贡献于华语电影的独特叙事方式。其实，就目前的电影市场而言，戏剧影像嵌入电影故事片比纯粹戏曲电影的有效传播性更强，因为前者比后者拥有更为广泛的观众群体，这是陈凯歌此类电影在传播层面上的优势。

近年来随着以好莱坞电影为首的外来电影的进入，华语电影不论在商业上还是在艺术上都受到了前所未有的冲击，尤其在《英雄》《满城尽带黄金甲》《夜宴》等尝试走大制作、大场面的所谓商业大片的套路失败以后，人们逐渐认识到对好莱坞电影模式的简单模仿，显然只是徒劳而拙劣的努力。因此，电影创作者和学者开始思考华语电影的出路和发展方向，如华语电影的独特魅力表现在什么地方，有哪些表现方式？如何使华语电影在本土站稳脚跟的同时，走出国门为更多有着文化差异背景的人所接受？说到底，就是实现华语电影的民族化发展。陈凯歌电影中的戏剧影像及其美学特征为此提供了一种可资借鉴的方式。其实不止陈凯歌，关于电影民族化这一点，日本导演小津安二郎已经率先做出了可圈可点的贡献，正如日本电影著名影评人双叶十三郎所说的：“像小津安二郎这样的电影作者，全世界只有他一人而已。不过，‘只有他一人’并不是说他是最优秀的作家，而是类似能剧、歌舞伎或插花在独特表现形式中的第一人。和世界各国电影对照之下，最具日本风格的电影作家是小津安二郎。”[2]这是对小津安二郎的评价，借用到陈凯歌身上同样合适。

中国戏剧文化传统深厚悠远，其萌芽始自原始社会时期带有巫术性质的上古歌舞，历经秦汉、魏晋南北朝、唐宋等上千年的发展，到宋元之际终于形成了独具特色的成熟戏剧形态。可以说，作为中华民族特有的艺术形式，戏剧文化是中国文化不可分割的一部分。这种不可分割不仅体现在表演和观看形式上，更重要的是它形成了饱含民族化的美学精神，将这种美学精神物化成戏剧影像参与到电影的叙事当中，是华语电影民族化的重要途径。陈凯歌在其电影中建立起了一套独具中国传统美学特征的戏剧影像，以此来完成电影叙事，并传播和阐释中国传统民族文化，显示了华语电影民族化生存的意义和可能。

[1] 董健，马俊山．戏剧艺术十五讲[M]．北京：北京大学出版社，2004．

[2] 吴孟璋．小津安二郎电影中的能剧影像[J]．北京电影学院学报，2003(6)．

[3] 高小健．中国戏曲电影史[M]．北京：文化艺术出版社，2005．

〔责任编辑 杨宁〕

Dramatic Images in the Films of CHEN Kai-ge

LIU Heng

(Luoyang Normal University, Luoyang Henan 471022, China)

Among the large variety of CHEN Kai-ge’s themes and narratives, applying dramatic images to film narration is one of his distinctions. The dramatic images in his works play a pivotal role in demonstrating the dramatic culture of the characters age and add dramatic charm to the movies. CHEN Kai-ge has established a set of dramatic images that feature traditional Chinese aesthetic, thus completing narrative, popularizing and expounding traditional Chinese culture, and demonstrating the significance and possibility of Chinese Cinema’s nationalization.

CHEN Kai-ge; dramatic images; film narration; film nationalization

刘恒（1980―），女，山东德州人，讲师，博士。

J90

A

1006−5261(2014)04−0108−03

2013-09-23