汉诗的音乐美及其英译

张智中

（天津师范大学 外国语学院，天津 300387）

一、引言

论及诗歌，人们总会想起诗的格律或音乐性，因为诗与散文的区别之一即在于诗歌更加重视音乐美，或曰更加重视节奏与乐感。如果说散文的审美视点偏向绘画，诗的审美视点则偏向音乐。“诗歌具有音乐性这一审美特质，是和它的抒情功能相关。诗歌是表现情感的。而情感的流泄，要想用日常谈话式的、漫无边际的、零乱的语言是无法实现的。伴随情感的流泄的应当是铿锵有致的、带有歌唱性的和谐的语言。只有这种音乐性的语言，才能满足诗人抒情的需要，才能从心理上或生理上给作者自身抑或读者大众以快感。”（周红兴，1986：57）因此，从某种意义上说，诗歌的音乐性简直是诗歌的一半生命。Thomas Carlyle将诗歌定义为musical thought（音乐性的思想），也是强调诗的音乐性。雪莱在 《诗辨》中也说：“诗的语言必须做到音韵谐美，不然就不能成其为诗。音韵谐美对于诗情的传达来说同词汇本身一样是不可缺少的。”（李云启，2007：56-57）无论汉诗还是英诗，都非常看重诗的音乐性。“抒情是诗的生命，音乐是诗的灵魂。”（谢冕，2002：2）离开了抒情，诗便失去了生命；离开了音乐，诗就没有了灵魂。只有具有音乐性的抒情诗才称得上是真正的好诗。

二、诗韵的重要性

诗歌的音乐性可以增强诗歌的节奏感和韵律感。“上古时代流传下来的各个民族的诗歌文本中都可发现一个普遍现象，即音高于义——头韵、双声、叠韵、复沓等声音模式的重要性要远远高于语义性。”（张德明，1998：77）换言之，世界各国的古典诗歌的音美要高于意美。“汉字的异字同音现象虽然给汉字和汉语的使用带来诸多不便，却也使本来语音系统相对简单的汉语平添了大量同音字，极大地扩展了汉语诗歌取韵的选字空间。无怪乎有人断言：‘韵在汉语可以说是土生土长’。”（张传彪，2006：317-318）。“汉语在表达时态语态数量概念时都是单纯的字，这使得汉语成为最纯的整齐划一的语式，它富有字与字之间的音韵美感。英语的语式表现为杂，有些词本身没有多大的意义，却在结构上不能离开，离开了这种没有意义的词，语式反而变成没有意义。”（廖昌胤，2008：109）汉字一般发音清亮，而英语则发音浑浊，这就凸显了汉诗的音美和韵美。“首先，汉语是最具音乐性的语言。汉语的音节构成以元音占优势，元音是乐音，声音听起来十分悦耳。汉语的音节中可以没有辅音，但普通话的音节中却不能没有元音。……汉语是有声调的语言，普通话有四个声调，加上轻声和连读变调，抑扬顿挫，具有音乐美。”（胡允桓，2007：45）

三、格律的重要性

叶公超曾说：“我们可以肯定地说，格律是任何诗的必需条件，唯有在合适的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式”。（曹万生，2003：220）若没有格律，诗人的情绪只是散漫的、单调的、无组织的。“诗歌的格律具有形式美，它能够将诗情、诗绪组织得十分精美。它是在美化、集中、凝聚、凸现诗情、诗绪的基础上增添诗歌之美感。”（吴仁援，2006：261）吕进（2007：318-319）说 ：“如果一个民族只有自由诗（而没有格律诗），它的艺术生态就不正常了。这也许正是一个民族诗歌不成熟的标志。”闻一多认为：“诗不当废除格律”，“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才能跳得痛快，跳得好”。“新诗的体式是相体裁衣”，“是层出不穷的”，具有多样性和丰富性，并体现了内容决定形式的原则。闻一多的诗歌观念是追求艺术美的磨练，而又不能看出匠人气的雕琢，讲求规矩和约束，而又显得宽宏大度，即要求诗人在一定的规范性中获得更大的自由性，在规范与自由的辩证统一中产生真正的自由的艺术——诗歌（龙泉明，2005：179）。郭沫若指出：“新诗也有束缚性。任何艺术形式、任何事物都有一定规律，规律就是束缚。有规律性的自由是真解放，无规律性的自由是狂放而已。”（同上）格律是自由中的格律，自由是格律中的自由。吴宓 （2005：33）所言极是：“然诗意与理贵新，而格律韵藻则不可不旧。”例如，戴望舒的《雨巷》之所以经久而不衰，是与诗中的音乐性分不开的。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长，

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在这寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地

默默彳亍着，

冷漠，凄清，又惆怅。

她静默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

她飘过

像梦一般地，

像梦一般地凄婉迷茫。

像梦中飘过

一支丁香花，

我身旁飘过这女郎；

她静默地远了，远了，

到了颓圮的篱墙，

走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

她丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长，

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

The Alley in the Rain

Holding an oilpaper umbrella, alone,

Wandering the long, long,

Desolate alley in the rain,

I hope to encounter

The girl who holds her grief

Like cloves.

She has

The color of cloves,

The fragrance of cloves,

The sorrows of cloves;

In the rain she grieves,

Grieving and wandering.

She seems to be in this lonely alley,

Holding an oilpaper umbrella

Like me,

Just like me,

Silently walking back and forth,

Cold, lonely, and melancholy.

Silently she moves close;

Moving close, she casts

A glance like a sigh,

She fl oats by

Like a dream,

Sad, lingering, and faint.

Drifting by in a dream,

Like a spray of clove,

She passes by my side;

Farther, farther away she goes,

To the broken hedge walls,

To the end of the rainy alley.

In the sad song of the rain,

Her colors languish,

Her fragrance fades;

All is vanished, even her

Glance like a sigh,

Even her clovelike melancholy.

Holding an oilpaper umbrella, alone,

Wandering in the long, long,

Desolate alley in the rain,

I hope to encounter

The girl who holds her grief

Like cloves.（Julia C. Lin tr.）

译者Julia C. Lin（1972：166）说 ：“诗中萦绕盘桓的抒情体现了象征主义的一些明显特征，即暗示性、不确定性、精微的音乐性、通感以及幻想与现实的混合。戴望舒创造了弥漫着阴柔魅力、怠惰雅致、流畅乐音的氛围，不愧为保罗·魏伦的诗学弟子。一丝淡淡的忧郁笼罩着《雨巷》，自始至终挥之不去。特定的语词和声音（如[l]和鼻音）、短语的巧妙反复增进了诗的梦幻性质。”（笔者自译）意识到此，译者自然努力传译，采取了叠词、反复、尾韵、内韵、头韵、腹韵等音韵手段，并大有收益。

四、诗韵的英译

汉语文字的象形特征使其强于视觉而弱于听觉，英语则恰好相反，弱于视觉而强于听觉（辜正坤，2004：135）。所谓弱于听觉，主要指汉语以单音节的汉字为基础，而英语则以多音节的英文单词为基础。在表达相同内容之时就会出现汉语音少、英语音多的现象。而汉语是声调语言，以四声而构成发音的抑扬顿挫，从而产生音乐性。因此，就诗的音响效果而言，汉诗的音响效果当比英诗要好。“任何一种语言写成的诗，其音乐美都受制于这一语言的语音体系。世界上没有两种独立的语言具有完全相同的语音结构，因此，对于每一种语言的诗歌，它的音乐性虽然可能有某种相通，但都是不可能完全复合的。换言之，较之诗的内蕴，诗的音乐性具有更强的民族性，因而具有更强的抗译性。和原诗相比，译诗在音乐上总是会有较大程度的变形。”（吕进，2007：10）

“诗的音乐性在翻译中决不可能完全再产生出来，即使在像法文与意大利文这两种同源的语言之间，也不免如此，更何况像中文和英文这两种不大相同的语言。”（詹杭伦，2005：53-54）因此，当人们谈到诗歌翻译的忠实性，常指诗歌意蕴的忠实，而不太强调译诗在音韵上的亦步亦趋。在重视汉诗的视觉形式美的同时，西方译者往往忽略了汉诗的听觉形式美。例如，“庞德不明白中国诗原文音乐性极强，只是英译（尤其是现代风格的自由诗英译），放弃了音乐性而已”（赵毅衡，2003：197）。汉诗英译之时，若一味放弃诗的音乐性，有时虽然可能迎合了西方当代诗学的潮流，但却常常会给西方读者带来误解，以为中国的诗歌本来就是不押韵的自由诗体。

在汉诗英译的实践中大概有三个流派：格律派、自由派、改写派。为了在诗韵方面实现忠实，“（刘若愚）尝试在将中国诗翻译成英语的时候，尽可能接近地保持原诗的形式。在每一行中给予英文的重音节与中文原诗句的音节数相同，而且尽可能地依照原诗的押韵形式，以纠正有些英语读者基于读到的译诗误认为所有的中国诗都是无韵诗的错误印象”（詹杭伦，2005：54）。刘若愚的翻译属于格律派，“诗歌的音响效果总是难以在译作中充分地体现出来，即使像法语和意大利语这样甚为相近的语言互译时也难做到，更不用说英语和汉语差异很大的语种了。……阅读译诗犹如透过面纱观美人，恰似隔着云雾赏风光。诗译者的技巧水平和对原文的忠实程度不同，因之，云雾也有厚薄之分。”（刘若愚，1990：22）这即是说汉语语音微妙而潜在的魅力及汉语诗律独特的平仄节奏等都很难直接搬到英语中去。可以翻译出来的往往只是原诗的基本信息和基本内容。刘若愚（1990：22-23）坚持自己的翻译策略：“我并非不知道强押诗韵的冒险之举所可能引起的后果，也并非说我认为在任何情况下都可以遵循原诗的韵律，但我认为这值得进行一番尝试，以纠正英语读者由于译作所产生的与事实不符的看法，即错误地认为中国诗歌都是以自由体写成的，如果能达到这样的目的，我也就如愿以偿了。”若译汉语古体诗而不押韵即译诗不忠实，从而欺骗读者。译诗欲忠实于原诗，不仅应对原诗进行准确地释义，还应该呈现与原诗相对应的听觉形式美或音乐美。

五、结语

诗在最初的阶段就与音乐、舞蹈紧密结合。音乐性是诗歌先天的素质，音乐美是诗歌的天生之美。“诗歌的语言主要的不是诉之于视觉，而是诉之于听觉的。”（吴洁敏、朱宏达，2001：277）诗歌的音乐美包括诗歌的音韵之美和节奏之美。“如果说印欧语很大程度上是一种听觉语的话，汉语则很大程度上是一种视觉语兼有听觉特点。”（辜正坤，2004：127）诚如保尔·雅各布在《唐代诗人》一文中所言：“翻译实践使人确信，作为抑扬顿挫的篇章，诗歌若不能在译文中重现其韵律，就没有译出诗歌真髓。”（钱林森，2007：150）对于汉诗英译者而言，此言值得牢记在心。

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