南丰乡傩的“戏剧活化石”意义

周华斌

（中国传媒大学戏剧戏曲研究所，中国 北京，100024）

2014年6月中旬，江西省南丰县举办了群众性跳傩调演，均为村镇的“乡傩”表演。参与调演活动的有南丰县20 个乡镇的代表队。在两天时间内，共表演了90 余个跳傩节目。笔者是节目评委之一，顺便进行了田野考察，并进行了相关资料的查索。

以笔者的大戏剧观念解读南丰乡傩，带来了学术上的思考，遂录以备考。（图一）

图一 2014年江西南丰县“跳傩调演”开幕式

一、傩与戏

从南丰傩神庙的对联谈起。据载，南丰县石邮村的傩神庙始建于明永乐年间，清乾隆年间迁建此地。1987年“搜傩”后曾经失火，但门墙依然是清代原物。①参见曾志巩：《江西南丰傩文化》，南昌：江西人民出版社，2014年3月版。（图二）其石头门柱上镌刻的对联云：

近戏乎非真戏也；

国傩矣乃大傩焉。

图二 南丰县石邮村傩神庙

这副石刻门联言简意赅，既理性、又辨证地说明了“傩”与“戏”的关系。

上联的句意，可见于南宋理学家朱熹的《论语集注》：“傩虽古礼而近于戏”。傩礼、傩俗在商周时期便已存在，是戏剧发生的源头之一。所谓“近戏乎，非真戏也”,强调它是“古礼”，非纯粹的戏剧。在南宋理学家朱熹的眼里，“礼”与“戏”泾渭分明。

下联进一步强调“大傩”乃国家大典、国民大典。告诫乡民，举行傩仪不可脱离“驱鬼逐疫，祈福禳灾”的宗旨。傩礼传承至清代数千年，从朝廷“大傩”衍化为民俗“乡傩”，在傩礼中，人们始终以宗教般的虔诚，寄希望于美好的人生。按朱熹的告诫，不可拿“礼”当“戏”来看，前者严肃，后者戏谑。在这种场合，游戏心态和娱乐心态是不严肃的。

但是朱熹陈述了傩仪中的一个客观事实：“傩近于戏”。“戏”字多义，既可理解为“游戏”，也可理解为“戏剧”。在象形的甲骨文和金文中，“戏”字的原意是头戴假面、手持兵器、在鼓声节奏下的舞蹈，是示武的舞蹈。汉代《说文解字》解释道：“戏，三军之偏也”，意思是军队的仪仗。直到唐代以后，“戏”字才衍化出“游戏”、“戏剧”的含义。①见笔者论文《中原傩戏源流》，载《中华戏曲》1992年第12 期。又见《中国古代祭礼中的假面》，载《周华斌戏曲论集》台湾“国家出版社”2011年12月版。与汉唐以后走向成熟的戏剧戏曲形态相比，傩仪、傩礼还有一定的历史距离。然而，它恰恰与当代“戏剧发生”的学术观念是相符的。②按文献记载，为社会人生的、“演员扮演故事”的“戏剧”的形成，以汉代百戏中的《东海黄公》为标志。宋元时期的杂剧、南戏则是“戏曲”成熟的标志。但傩仪中已经存在有扮演情节的戏剧元素。

本次调演采取向傩神跪拜的祭礼作为开场仪式，回归傩舞傩戏“近戏乎，非真戏也；国傩矣，乃大傩焉”的傩礼的观念。（图三）

图三 演出前，向傩神庙中傩神跪拜的祭礼

朱熹（1130—1200）是12世纪中叶南宋人。比他早大约一个世纪，即11世纪中叶，北宋文人苏轼（1037—1101）已经把秋冬祭祀八位农神的“蜡祭”的仪典视为“戏礼”。他在《东坡志林》（卷二）中称：

八蜡，三代之戏礼也。因附以礼仪，亦曰不徒戏而已矣。

蜡祭与傩祭都是商周时期的国家性祭典。商周（约公元前17世纪至公元前3世纪）离宋代已经有三千年上下。苏东坡却称之为“戏礼”，认为在蜡祭仪典中已经存在以“戏”代“礼”的表演。他在《东坡志林》中还写道：蜡祭中有猫、虎之尸（神灵寄托的偶像），“谁当为之？非倡优而谁”？又说，在诸侯中，掌管田猎的“大罗氏”要有向天子奉献“鹿与女”的表演，由谁担当？“非倡优而谁”？还说，祭礼时要穿丧服、戴“葛带”、手持“榛杖”，还要用“黄冠”、“草服”装扮农夫。类似的服饰装扮，“皆戏之道也。”

苏东坡甚至认为：“戏”是人的天性：“岁终聚戏，此人情之所不免也”，不过“附以礼仪”而已。因此所谓“戏礼”，并非“戏”是“礼”的附着物，反过来，“礼”的本身就是“戏”。后人所谓的“天地大戏场，戏场小天地”，也是这个意思。

“戏”原本出自游戏。假戏真做，可以领悟，但不必叫“真”——这也是“近戏乎，非真戏也”的观念。其中的“戏”，呈现有“游戏”、“戏剧”的多元概念交叉。因概念交叉，理解上产生了辨证空间。

宋代的“戏”走向“戏曲”，是“戏曲”形态走向成熟的阶段。其实，宋代关于“戏曲”的文字记载，含义是“游戏之曲”、“以曲为戏”，并未完全脱离原本意义上“游戏”的本意。①参见笔者《戏·戏剧·戏曲》一文，见《中国戏剧史新论》，北京：北京广播学院出版社，2002年1月版，第6-17 页。苏轼和朱熹都是宋代的文化哲人，关于“八蜡戏礼”、“傩近于戏”的理念，基于宋代由夏商周三代傩蜡祭礼带来的社火之戏的滥觞。在以儒家文化为正统的封建农业社会，苏轼、朱熹的这种尊重乡风民俗中“礼”与“戏”的辩证观念是超前的。

历史沧桑，清代石邮村傩神庙的门墙上，傩的形态已经融汇儒、道、佛的文化因素，例如“门神”。

在原始神话传说里，门神原是昆仑山上用苇索捉鬼喂老虎的神荼、郁垒。周秦时期，神荼郁垒看守门户、打鬼捉鬼的功能，被力士型的巫傩、方相氏、狂夫取代了。汉唐以后，更进一步被神化了的武将所取代，如神将型的秦叔宝、尉迟恭、钟馗和神兽型的狮虎，以及宋元以后被神化的关羽等。神将、神兽的驱傩功能一直延续至今。

在石邮傩神庙的门墙上，已用神将作为两个对称的门神砖雕。左持斧钺，右持锤瓜，类似宫廷门禁。在两个神将足下，分别雕有同样看守门户的两个石狮（驱傩神兽）。更有意思的是，两位门将戴唐巾，背上各插四面靠旗——按历史事实，武将扎靠而插靠旗，在现实中并不存在，是戏曲中“硬靠”的装扮（插靠旗的铠甲谓之“硬靠”，由大将穿戴）。至于“靠肚”和“腿甲”上的虎头装饰，则也有“傩”的意味。这说明，在明清时期，石邮傩神庙上的门将已呈现有当时的“戏”的影子。（图四）

图四 石邮村傩神庙上的石雕门将

门墙檐下还有四块砖雕，门左的两块分别为“太公钓鱼”、“文王访贤”，即戏曲《渭水河》的故事；门右的两块分别为“登科报喜”、“贤良断案”，也是戏曲中常见的情节类型。可见，尽管南丰乡傩依然强调用所向披靡的“将军”驱鬼逐疫，强调“武”和“力”，但四块砖雕所体现的却是“文”与“贤”。将军与贤良，有武有文，辅佐乡里，这与古典戏曲有文有武、“出将入相”的治国精神是一致的。（图五、图六）

图五 门左之两块砖雕

图六 门右之两块砖雕

江西其他傩神庙的对联也同样体现类似的武力驱傩和巫、道、儒、佛交融的文化精神。上栗县赤山镇的石洞口傩神庙，建于明洪武十一年（1329）。此庙原有对联，谓：

执戈扬盾，咸称此地首出；

集福迎祥，共钦斯神最灵。

“执戈扬盾”与“集福迎祥”联系在一起，表示傩神不限于单一的“驱鬼逐疫”，兼有民间实用的“祈福”功能。

萍乡乡间旧有“五里一将军，十里一傩神”之说。据调查，此地在文革前曾有52 座傩神庙，如今尚存17 座。萍乡傩神庙的对联谓：

以三时逐疫驱邪，共仰神功昭显赫；

为四德御灾捍患，合崇庙貌肃观瞻。

又一副对联写道：

入门荐馨香，有求必应；

登堂闻罄声，击鼓逐疫。

可见，傩神庙已像道教寺庙、佛教寺庙一样“焚香击罄”、“有求必应”，傩神已呈现为民俗神灵。巫、道、佛、儒在傩文化中的交融可见一斑。

总之，在石邮村傩神庙“近戏乎非真戏也；国傩矣乃大傩焉”这副门联上，强调了“傩礼”的专门指向，而民间乡傩，则呈现为实用的多元文化并存。同时也能说明中华傩礼与戏剧的辨证衍变关系，“非物质”的傩舞傩戏能更加形象直观地说明后者。

二、杂傩、杂戏、杂剧、杂技

南丰跳傩调演是在承传“非物质文化”的语境下进行的。无可讳言，它们未必是原汁原味的“傩礼”。其中的跳傩或多或少存在着成熟后的“戏曲”对傩俗的“反哺”。然而，“国傩矣，乃大傩焉”的驱傩宗旨毕竟存留于傩仪、傩俗中。乡傩中的“跳傩”存在有原生态的傩艺，可以据此进行历史性解读。

给我印象更深的，不是表演的艺术水准，而是原生态的艺术元素，以及乡傩的文化包容性。尤其傩班表演的“杂傩”，可以引发戏剧史上关于“杂戏”、“杂剧”发生发展的思考，从而有利于认识中华艺术的历史足迹。

所谓“杂傩”，是傩意识的泛化，大量地表现为游离大傩宗旨的情趣性节目。这类节目自古以来就是“傩”的祭礼活动的一部分。如果说傩神庙的下联“国傩矣，乃大傩焉”强调的是礼仪侧面，那么上联“近戏乎,非真戏也”强调的是情趣的侧面。南丰傩班表演的此类节目，与佛道儒文化和游戏文化交融，如八仙舞、和合舞、竹马戏等。它们不受严格意义上的傩意识规范，难以归类，故而被称之为“杂傩”。①南丰学者曾志巩多次运用“杂傩”这个概念。见《江西南丰傩文化》，南昌：江西人民出版社。

“杂傩”之杂，可以使人联想到唐代“杂戏”之杂、宋元“杂剧”之杂、当代“杂技”之杂，而且连带着汉代“百戏”之“百”、周代“散乐”（四夷乐）之“散”。在学理上说，“杂”、“散”、“百”是民间文艺形态的泛称。

“礼”与“戏”是有所抵牾的。一方面，是表演形式上的抵牾——“仪式”相对固定；视听艺术则常有变化。“傩礼”作为年俗、乡俗，相对稳定；舞蹈和戏剧作为视听艺术，则随着时代和人们情趣的变化常演常新。另一方面，是思想内涵上的抵牾——“礼”规范“情”，“情’则不受规范，往往突破“礼”的约束。江西与南丰相邻的宜黄县，曾同样盛行傩戏和戏曲。明末著名戏曲家汤显祖应宜黄县戏班子弟之约，曾为当地兴建的“戏神庙”题写碑记。②汤显祖在“庙记”中称：“予闻清源，西川灌口神也，……以游戏而得道,……弟子盈天下”。之所以无祠，乃因“非乐之徒”因其属于“戏”（游戏）而诟病。文中又称，“戏”中有“乐”，“人有此声，家有此道，疾疠不作，天下和平。岂非以情之大窦，为名教之至乐也哉？”见陈多、叶长海：《中国历代剧论选注·宜黄县戏神清源师庙记》，长沙：湖南文艺出版社。其戏曲名作“临川四梦”中的《牡丹亭》，便表现为“情”对“礼”的突破，其中有不少“杂傩”的表演元素，如《冥判》。

此次调演的90 余个跳傩节目，都是面具装扮的神鬼脚色，存在着“戏”的情趣。除了各傩班重复表演的《开山》、《魁星》、《钟馗》、《雷公》、《财神》、《和合》、《傩公傩婆》等大同小异的仪式化、程式化表演以外，饶有情趣的“杂傩”存在有诸多“戏”的元素。

1，关于傩神的“亮相”。

明清傩神属于民俗杂神，尤多巫神，难以系统归纳（详下“乡傩与社火”）。出于民间的英雄崇拜观念，乡民们往往将当地崇敬的“英雄”神灵化，纳入傩神。南丰地区的傩神数以百计，有兽有人、有佛有道、有男有女、有老有少、有文有武，不可胜计。“亮相”的概念来自于通过神灵造像供人膜拜的壁画、神庙、宗祠。傩神庙除了为傩神造像以外，更以“跳傩”的方式，用傩舞、傩戏在民众中“亮相”，以展示傩神的威力。

壁画、雕塑是静止造型，傩舞、傩戏则是动态表演。为傩神以面具“造像”，其造型与神庙宗祠中的塑像基本上别无二致。跳傩的“亮相”，则可以丰富情节内涵，从而向戏曲靠拢。如：跳傩中的《关公》，明清时期已是驱鬼逐疫的武将式神灵。关公在跳傩中永远是手持大刀的标准形象，有时，也表演关公与其他神灵《对刀》的舞蹈，以示其神勇无敌。《雷神》，右手持锤，左手持凿，加上鹰喙和眼若铜铃的黑脸面具和锤凿相击的舞蹈动作，有警示“雷劈邪恶”的傩文化内涵。黑脸《财神》，右手持金鞭，右手托元宝。舞蹈中虽有喜气，但高持金鞭的舞姿同样对邪恶之心发出警示：不可贪得无厌、取不义之财。（图七）又如《魁星》，除了面具形象以外，一手持笔，一手持斗，用“点斗”的舞蹈表现“魁星点斗”的文化内涵。“斗”乃是北斗星的象征，用毛笔点北斗七星，喻示科举胜出、高中榜首——当然，“魁星点斗”的表演来自于壁画、雕塑和民间年画，跳傩则异曲同工地表现了“魁星”的情节内涵。这几个形象都与傩的宗旨相去未远。至于《福禄寿三星》，则属于道教的祈福仪式，是福、禄、寿三星的“亮相”（图八）。傩戏傩舞中傩神的“亮相”，可视为戏曲脚色“亮相”的先声。

图七 关公（左）、雷公（中）、财神（右）

图八 《福禄寿三星》

又如《傩公傩婆》，虽然他们也是神灵，但面具造型倾向于生活化、平民化，是慈祥的老公老婆。傩公、傩婆作弯腰屈膝，脚步蹒跚的程式化表演，不同的傩班在这个跳傩节目中的相互体贴和生活上的各种细节，各有发挥的余地。或持扇，或递杖，或喜得贵子，甚至扇屁股、亲嘴，饶有情趣。（图九）《和合》，即道教里“和”与“合”两个道童。但跳傩里的《和合》有异于道教的道童：一男孩，一女孩，一持笔墨，一持算盘，体现着乡民们的人生观念。孩童时代，是学习阶段，笔墨、算术为日后从文、从商打下基础。这两个童子表现为两个天真烂漫的孩童，没有邪鬼干扰，和谐相处。（图十）这两个节目都是生活中的喜庆舞蹈，作为神灵，有世俗人物的一面，可亮相亦可不亮相。

图九 《傩公傩婆》

图十 《和合》

2，关于“小喜剧”（假面剧、哑剧、舞剧）。

戏剧以情节故事为枢纽，傩舞和傩戏中已有简单的故事情节。跳傩用面具的肢体舞蹈塑造形象。情节性舞蹈很难与戏剧绝对区分。用国际通行的戏剧形态来说，傩戏属于假面剧、哑剧和舞剧。

从内容上来说，傩祭和跳傩集中在节庆时段，由一人（巫者）、二人（对手）、或三五人组成的小型傩班表演，相当于独角戏、二小戏、三小戏和宋金杂剧中的“五花爨弄”。表演形态则为小舞剧、小喜剧——驱傩立足于打鬼的成功，也就是神灵的胜利，不站在代表邪恶和病疫的“鬼”的立场上，因此不表现悲剧。

尽管受到傩意识的制约，但乡傩表演在情趣上有较大的突破——几乎可以亵渎神灵、戏弄神灵。这也“戏”对“礼”的突破。

比如《钟馗醉酒》。钟馗本来就是“大鬼”，唐代以后被封为捉鬼、打鬼、斩鬼的神灵，游弋于阴阳两界，专门扫荡那些不守规范的游魂野鬼，以维护阴阳两界的社会秩序。但是，在南丰跳傩中，这个被封为“驱魔大将军”的这个特殊神灵，没有完全脱离人性，经常与调皮的小鬼部下打打闹闹，甚至一起划拳饮酒，一醉方休。傩舞《钟馗醉酒》便表现为小喜剧。（图十一）

图十一 《钟馗醉酒》

《三戏判官》。道教中的判官与钟馗相类。据考证，判官原本也是唐代人，名崔子玉，当过县官。因判案准确，地方治理良好，死后曾被唐明皇封为“显圣护国侯”。阎罗王则派他在阴间担任判官，专门审鬼。北宋时期，京都开封建有崔府君庙，又有祭祀灌口二郎神的“神保观”，都在农历六月祭祀。届时，庙前露台上演出热闹的百戏、社火。①见《东京梦华录》卷8“六月六日崔府君生日、六月二十四日神保观神生日”条。

前引汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》，便以神保观之傩神——“灌口二郎”为戏神。不过，傩戏中的《三戏判官》却让小鬼戏弄判官：小鬼给判官擦皮靴、替判官挠痒痒、为判官打滚游戏，百般讨好判官。但判官始终摇头、生气。这个节目也呈现为哑剧、舞剧式的小喜剧。（图十二）

图十二 《三戏判官》

《高老庄》，《西游记》故事。猪八戒追求高老庄的高小姐，与高小姐结亲、生了个胖娃娃。傩戏里的猪八戒没有妖气，反而很朴实。高小姐得子，高员外十分欢喜（图十九）。不过猪八戒后来被唐僧和孙悟空收走，挑担取经去了。傩戏中，淡化了猪八戒挑担取经的结尾，重在表现“喜”的一面，也是风趣的哑剧、舞剧式的小喜剧。（图十三）

图十三 《高老庄》

贴近生活的小喜剧始终是乡傩的特色。除了上述节目以外，又如《打鱼与蚌壳精》。蚌壳精本来是神话故事，但蚌壳封闭和保护自己，常用来比喻女子。也有关于蚌壳娘娘的可爱的民间传说。《打鱼与蚌壳精》以乡民捉蚌为题材，蚌壳忽闭忽合，表演很有风趣。以网捉蚌，是劳动生活的舞蹈化。（图十四）

图十四 《打鱼与贝壳精》

3，关于“祭祀戏剧”（正剧）。

乡村傩班有巫者和演员双重身份。他们亦农亦艺，主要在冬春的节庆期间从事傩事，同时表演小型的跳傩节目。较大的傩班，则可以承担中型或大型的法事仪式，在其中注入相应的情节元素。以舞台、戏剧为视角，可以说是“祭祀舞蹈、祭祀戏剧”或“仪式舞蹈、仪式戏剧”。因主题严肃，可以说相当于中型或大型的“情节性舞蹈”，相当于正剧。但这方面的例子有限。

此次调演中的《张天师扫五雷》，就可以视为中型的情节性舞蹈或祭祀戏剧。它原本属于巫傩和道教的法事，场面开阔，有八个“角色”，包括张天师、雷公（手持锤和凿）；电母（手持双剑），以及站在五个角上的五个雷王（金雷、木雷、水雷、火雷、土雷）。①“五雷”是道教的说法。按“五行”、“五方”观念，五雷是“金木水火土”、“东西南北中”五个雷王。俗间称“五雷轰顶”，喻示天惩。表演者通过舞蹈，在“雷鸣电闪”中，将五个雷王一一扫平。主题也比较明确：祈求风调雨顺、天下太平。（图十五）

图十五 《张天师扫五雷》

总之，由于受到傩事的制约，傩班的表演只能限定于与傩事以及与宗教有关的题材。尽管存在有戏剧因素，但不能履行全面反映社会生活的戏剧功能。在戏剧史上，跳傩只是特定历史时期的戏剧的“活化石”，专业性戏剧的发展则需要另辟蹊径。

进一步对南丰傩戏进行历史性解读，可以发现源远流长的傩舞傩戏比戏曲的成熟要早得多。即使在戏曲成熟以后，傩舞傩戏依然与之并行。

尽管半农半艺的“村落百戏之人”难以与城市剧场里的专业演员匹敌，但是乡傩中萌生的戏剧技艺和戏剧元素，始终滋养着中华戏曲。（图十六）

图十六 参演的部分傩班

4.关于武术杂技、切末道具、音乐伴奏。

现代西方学者认为，戏剧起源于两个基本要素：讲故事与仪式。美国戏剧家罗伯特·科恩（Robert Cohen）在《戏剧》一书中强调③：

“讲故事为戏剧设计了情节结构。”

“仪式通常涉及很多导演的元素，比如服装、音乐、程式化的语言、道具。”

由此看来，作为仪式戏剧的傩舞傩戏，为中华戏曲的成熟和发展提供了西方戏剧家所认为的“导演元素”，包括武术杂技、切末道具、音乐伴奏等。

（1）武术杂技——武戏的元素。

戏曲讲究四功五法。“四功”是唱、念、做、打，“五法”是手、眼、身、法、步。“四功五法”是吸收野生野长、土生土长戏曲艺术营养的经验积累。尤其“打”，表现为武术杂技。由于文字记载语焉不详，戏曲史上的“武戏”源流往往给学者们带来困惑。傩舞傩戏，则可以视为中华戏曲中用“打”功来塑造形象的“武戏”的先声。

南丰跳傩中多有武术、杂技表演，如：

《石罗汉》。“罗汉”是释迦牟尼佛的得道弟子，有十六罗汉、十八罗汉、五百罗汉之说，总之是个群体。南丰跳傩中的《石罗汉》中有孙悟空，因为孙悟空得道后也是“罗汉”。其表演以多人者叠举，整体塑形，俗称“叠罗汉”。“叠罗汉”成为杂技，是戏曲“武”功的一部分。（图十七）

《打罗汉》之所以称“打罗汉”，乃表演罗汉的“打”功。罗汉们各有法术，所以用高超的武术、杂技表演。《打罗汉》利用桌子翻腾扑跌，在戏曲中是经常的手段，有时甚至游离剧情，成为纯技艺表演，如《三岔口》。（图十八）

图十八 《打罗汉》

《观音坐莲》。莲花是佛教的象征物，尤其莲上观音，喻示其出污泥而不染，婷婷玉立。五台山观音寺院就有著名的“观音坐莲”塑像。南丰跳傩用“叠罗汉”的方式为观音菩萨亮相，不仅用人体架起观音，而且以仰翻的人体表现莲花座的花瓣，有写意表演的特点，殊为巧妙。（图十九）

图十九 《观音坐莲》

《猴子悬梁》。孙悟空是调皮的猴子，在二人肩舆的两条杠上翻腾、悬挂、拿大顶，表现猴子在树上不安分，同时表现孙悟空的神功。北方通行的社火“杠上官”与之异曲同工。（图二十）

图二十 《猴子悬梁》

（2）切末道具——面具戏剧和道具的元素。

跳傩的表演者头戴巾裹，连带着它所使用的主要道具——面具。（图二十一）

图二十一 表演者头部巾裹

尽管乡傩中的面具是神灵面具，但不乏现实的世俗造型，不过以神灵为依托而已。尤其如前引的傩公傩婆、和合童子、猴子八戒、打鱼人蚌壳精等，此处不另。

以戏剧为视角，不妨认定傩戏属于“面具戏剧”。在世界戏剧史上，面具是戏剧的象征，几乎所有民族都经历过以面具装扮的原始戏剧阶段。即使当代戏剧，也不乏使用面具。戏剧面具既有共性角色，也有个性人物，有生有灭。经过千百年历史文化的积淀，传统的戏曲面具林林总总，但傩面具曾是戏曲面具的中坚。据笔者考订，唐代歌舞戏中著名的《兰陵王》面具就来自于傩面具。傩面具不但运用于戏曲，甚至还影响到作为涂面造型的脸谱式的“大面”，这是不言而喻的。

传统戏曲的道具切末与情节性民间舞蹈相联系，大都使用随身携带的中小道具，如棍棒、扇子、巾、带等，可见于前引图片。有时，出于表演的需要，往往以简代繁，将现实生活中的物品写意化、装饰化。南丰跳傩中的《竹马》，胯下骑马尚保留宋代带马头的“竹马”形态，至于傩舞《钟馗洗马》之马，则已然是“以鞭代马”。其中或许有明清戏曲对傩戏的反哺，但也看作是傩舞、傩戏本身表演的需要。从“竹马”到“马鞭”，仍然可以看成傩舞傩戏与戏曲的切末道具由写实到走向写意的范例。（图二十二）

图二十二 “竹马”表演（左）及《钟馗洗马》中的的以鞭代马（右）

（3）音乐伴奏——元杂剧和弋阳腔的伴奏元素。

乡傩乐手所使用的乐器基本上是传统的打击乐——锣、鼓。铙、钹，间或才使用管弦乐，添加一管唢呐，或添加一把胡琴，以增添音乐旋律（图二十三）。

图二十三 参演的乐手与乐器

在戏曲史上，前辈学者主要通过剧本和文献考证认为：元代杂剧的伴奏乐器主要是“锣、鼓、板、笛”；明代江西弋阳腔则是“锣、鼓、板拍节而歌”、“错用乡语”。从南丰傩班的情况看，该结论基本正确，与起于宋代、流传于江西的傩舞傩戏相符。

南丰傩舞傩戏是无语的“哑剧”或“动作戏剧”。肢体表演的舞蹈化和节奏化主要用打击乐来衬托。元杂剧有语言文学参与的“歌”，江西弋阳腔除了语言文学的“歌”以外，更表现为“以字行腔”的“腔”——以方言为依托的地方性声腔。江西“弋阳腔”与南丰傩戏关系密切，乃至“弋阳腔”区别于雅音（昆曲）而成为民间戏曲的代名词。语言文学参与“戏”而发展成为为“戏曲”，又进一步发展为“声腔剧种”，这是中华戏曲在文化上的重要进步。

除了“乡语”以外，各地戏曲依然用“锣鼓板”拍节，以配合舞蹈化的动作。行内将戏曲的音乐伴奏称作“文武场面”，其中，以锣鼓为主奏乐器的武戏则称“武场”。“文武场面”的主奏乐师是“锣鼓佬”，用锣鼓点指挥所有的乐师，包括指挥管弦的“文场”。

傩舞傩戏的锣鼓伴奏对戏曲音乐的影响，于此可见一斑。

三、乡傩与社火

南丰傩神庙可以引发关于“傩神”、“庙”以及“傩文化传播”的进一步思考。

经常遇到这样的问题：傩神是谁？为什么给它立庙？笔者认为，傩作为“驱鬼逐疫”的祭礼，本质上属于原始崇拜中的巫术崇拜（或巫崇拜）。巫崇拜是多元的，故而“傩神”并非某个神，而是多神的群体。前引汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》以傩神为戏神，乃是傩礼中“戏”的一个功能。按《周礼》记载，在“大傩”中进行驱鬼逐疫表演的，是头戴“黄金四目”面具的狂夫、力士，即“方相氏”。至于方相氏面具的造型，笔者认为原是南方蚩尤氏部族的牛虎图腾，亦即周代的“饕餮”。如果说“傩神”的话，那末，最早的傩神应该是方相氏装扮的饕餮。①笔者与上海戏剧学院陈多教授各自从文物、文献的不同角度考证，认为西周“方相氏”的造型是南方蚩尤氏部族的“饕餮”。见笔者《中国戏剧史论考》中之“方相·饕餮考”，又见《中国戏剧史新论》中之“中原傩戏源流”。均为北京广播学院出版社2002年出版。也有学者从“索室驱疫”的中“宅”的角度，认为傩神即门神，来自神话传说中的“神荼、郁垒”(见前)。不过，方相氏尽管有驱鬼守宅、守墓的功能，但是与农事节令的祭典有更为密切的关系。多职能的方相氏，恰恰能说明巫术崇拜（或巫崇拜）的多元性。

面具代表傩神的造型。如前所述，汉唐时期佛教、道教盛行后，狂夫力士类的“索室逐疫”功能渐渐让位于“金刚力士”类的神将类型。明清时期，各地傩神庙中供奉的“傩神”已衍为多神灵的面具。俗话说“戴上面具就是神，摘下面具就是人”，面具上依附着神灵。在跳傩表演之前，巫者（或表演者）需要将这些面具“请”下来，举行“开光”仪式。在这些神灵面具中，主要便是神将类型——如钟馗和各种将军。这意味着，唐代以后，神将驱傩已成为驱傩的主流。另外，傩神同时也是地方保护神，有地方性神灵崇拜的因素。

傩和傩神属于汉文化范畴。余大喜先生编著的《中国傩神谱》，收录有160 余种现存的傩神面具，如钟馗、判官、雷神、土地、城隍等。同时，也包括若干少数民族的鬼神面具，如瑶族的盘古大王、苗族的公母“芒蒿”、壮族的甘八仙姑、四川地区的川主等。《中国傩神谱》是目前收录傩神面具最为丰富的著作，很有代表性。但南北不同地区的傩神林林总总，而且有的民族没有造像崇拜，装神弄鬼不用面具（如蒙、满民族的“萨满”）。因此，傩神不可能有定数，依然难免挂一漏万。

“庙”是神灵的栖居之所。乡民们兴建“傩神庙”，集中摆放乡傩中的多神面具，“以妥神灵”。至于宫廷，则保持着经典的“大傩”仪式，没有兴建巫傩的杂神之庙，也不去系统地保存神鬼杂出的巫傩面具。今天看来，傩神庙中的神鬼面具，恰恰是历史文化的载体，它体现了数千年来由巫术信仰走向宗教文明的历史轨迹。

“傩”的仪典是中原发散出去的，现存傩神庙多建于长江以南。明清时期，傩文化以中原为中心，向东、向南拓展。东路和南路表现为江、浙、徽、闽；中路、南路及西路表现为湘、赣、粤、桂、云、贵、川。在古代，这都是离中原相对偏远的地区。在宋代，云南、贵州甚至被称作“南蛮”。至于北方中原，汉唐以后则大大肆兴建佛、道、儒寺庙、祠庙，很少建造巫傩的杂神庙。傩之路，表现为汉唐文化的传播之路，这是一个值得深入探讨的问题。

江西南丰傩神庙是南方地区按傩俗建为傩庙的一种类型。该庙与宗祠联为一体，傩神庙在冬春之际举办的傩礼，是宗族文化的重要仪典，可称之为“宗族傩”。当然，宗族傩从属于国家性的“大傩”。

南丰地区多种水稻，是地少水多的丘陵地貌。民居多为简单的瓦平房。江西学者据文献考证认为，赣傩是中原傩文化的一个分支，起于汉代。汉武帝时期，原为楚将的吴芮叛楚从汉，被封为长沙王。吴芮奉汉武帝之命，驻军南丰“军山”，准备“平闽粤”。于是，带来了军中的“兵舞”和傩仪。②参见余大喜：《赣傩二题》，载《中华戏曲》第14 辑，太原：山西古籍出版社，1993年出版。南丰学者又根据清代石邮贡生吴其馨写的《石邮乡傩记》（清光绪年间），认为更具体的傩仪傩礼，是明宣德年间南丰乡贤——吴氏之祖太尹公（吴潮宗，曾任广东潮州府县令）解职回故里时带来的。①参见曾志巩：《江西南丰傩文化》，南昌：江西人民出版社，2014年3月版。村中的傩神庙，是吴氏乡贤兴建的（图二十五）。

石邮村和傩神庙没有戏台，仅在傩神庙前摆放焚香之炉（香炉）。其傩仪、傩礼以及跳傩表演，长年以来用的是巫者（表演者）进入家庭“沿门逐疫”方式。（图二十六）

图二十四 南丰石邮村村貌

图二十五 左：石邮村傩神庙中的乡贤造像右：村民家中可以跳傩的堂屋

图二十六 石邮村傩神庙前新建的香炉

综合以上各种因素，可以认定南丰傩神庙和跳傩在相当程度上延续和承继了巫傩“古礼”，是宫廷“傩礼”在乡民阶层中的普及化、简化。作为民众性的傩俗，在乡傩中融汇有大量民间表演艺术元素，包括“戏”的元素。同时，乡傩的表演艺术也走向丰富化。

在农业社会，乡傩是中华戏剧戏曲发生发展的温床之一。借用唐代哲人韩愈《师说》中的观念：“巫医乐师百工之人”、“术业有专攻”、“不耻相师”。巫者之“戏”，表现为巫者的“扮演”特长。在宋代，巫者已沦为“村落百戏之人”。①《梦梁录》卷20“百戏技艺”：“又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷呈百戏技艺，求觅舖席宅舍钱酒之资。”农闲季节，这些能办“驱傩”祭礼的“村落百戏之人”，到城市里去“沿门逐疫”、“打夜胡”、“打野狐”，沦落为“打野呵”的流浪艺人。②《东京梦华录》卷10“十二月”：“自入此月，即有贫者三数人为一伙，装妇人、神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱，俗呼为‘打夜胡’，亦驱祟之道也。”按：宋代“打夜胡”又称“打野胡”、“打野呵”，指流浪艺人。正是这些“村落百戏之人”，术业有专攻，不耻相师，传承和发展了中华表演技艺。

同样属于戏剧戏曲文化温床的，还有乡间的“社火”，简称“乡社”、“村社”。乡间社火同样源于农业社会的“傩蜡习俗”，同样在冬春之际进行“百戏”表演，只是组织方式不同。南宋朱熹“傩近于戏”的概念，在相当程度上表现为宋代社火对“傩”的影响。作为傩神庙的乡祠、宗祠，在外地衍为同乡“会馆”。会馆中常设戏台，衍为“戏馆”。这是另外的问题。至于社火，笔者另有专论，此处不另。总体而言，乡傩与乡社呈现为不同的文化空间。乡傩至少有三方面的局限：一，观念的局限（宗教性的“驱祟祈福”）；二，仪式的局限；三，组织的局限。社火则除了受到农事节令的时空制约以外，摆脱了“礼”的束缚，是群众尽情欢娱的场合（西方称之为“狂欢”的“情感释放”情境）。因此，社火表现为更加自由宽松的文化空间，更适宜于戏剧戏曲发展的需求。