试论白朴杂剧语言风格的二重性

李良子

（复旦大学中国古代文学研究中心，上海200433）

试论白朴杂剧语言风格的二重性

李良子

（复旦大学中国古代文学研究中心，上海200433）

白朴是元代前期重要作家，有词、曲、杂剧传世，其中以杂剧影响最著。从具体作品与前人评述来看，白朴杂剧的语言风格中体现出了两种不同的审美倾向，即通过精巧意象与绚丽色彩实现的诗词化的艳丽与藉由大量俗语与口语叠词运用而产生的通俗化的俊朗。此二种审美倾向的产生与融合与其生平经历、文学创作和戏剧文体的要求有着密不可分的关系。

白朴；杂剧；诗词化；通俗化

白朴，原名恒，字仁甫，一字太素，号兰谷。真定（今河北正定）人。元代前期著名文学家，词、曲、杂剧均有传世。其中杂剧无疑是其所有创作类型中最受人瞩目也是成就最高的部分。有作品十六种，现仅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墙头马上》、《董秀英花月东墙记》及《韩翠颦御水流红叶》、《李克用箭射双雕》残折。《梧桐雨》以安史之乱史实为背景，写唐明皇与杨贵妃的爱情故事；《墙头马上》写李千金与裴少俊的爱情与婚姻，刻画了中国戏曲史上较为鲜见的性格泼辣直接的闺中女子形象；《东墙记》述董秀英与马文辅的恋爱；《流红叶》当本宋笔记中于祐与韩氏事；《箭射双雕》则敷演李克用收周德威事。全剧存世的三本中，《东墙记》存在较大争议。一般以为此剧水平不高，关目全袭《西厢》，体例不严，文笔远逊其它，可能经明人改窜，或并非白朴作品。故不纳入讨论范围。

关于白朴的创作风格，历代戏曲家均有描述。朱权《太和正音谱》中将白朴排在元曲作家的第三位，仅次于马致远和张小山，评曰：“白仁甫之词，如鹏搏九霄。风骨磊磈，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。”孟称舜则在《古今名剧合选》中称《梧桐雨》之风格为“悲而艳”，又评《墙头马上》：“昔人评其词……有一举万里之志。而此剧潇洒俊丽又是一种。”已然点明白朴的剧作存在两种不同的风格，既有“艳”又有“潇洒俊丽”。综上，笔者以为，白朴作品风格可概括为艳丽与俊朗二种，在作品语言风格中具体体现为诗词化与通俗化。诗词化与通俗化仿佛是两种对立的审美倾向，白朴却将之有机地统合在自己的作品中。不仅不同题材有不同风格，同一作品中也可兼具两种审美倾向，从而形成了多重化的面貌。本文拟结合具体作品对其二重风格的实现加以阐述。

一、诗词化的艳丽

与元杂剧前期主流的本色风格不同，白朴剧作的语言呈现出明显的诗词化审美倾向，其文辞之典雅秾艳为元杂剧中所罕见，可借孟称舜之语称为“艳丽”。此处的“艳丽”所指主要是语言上的华美和意境上的富丽，不涉及内容。这种倾向主要表现在抒情性较强的段落和对景物、人物（尤其是女子）情态的描摹中，通过使用大量精巧华美的意象和鲜艳的色彩来构建出艳丽的诗化意境。

（一）精巧华美的意象

白朴杂剧实现艳丽风格的一个重要手段是大量华美意象的密集使用。意象的使用是中国古典诗歌的突出特征。白朴营造“艳丽”所常用意象分为自然物与什物两种。自然物意象如梧桐、竹、杨柳、荷花、蜂、蝶等等，多是较为精巧的花鸟草虫，宜于营造艳丽的情境。这些意象多包含一定审美习趣，或与少女春思相联系，或与离愁别恨相对应，某种程度上均带有婉约绮丽的特质。刘若愚先生将中国古典诗歌中自然与人的关系分为如下几种：自然作为人生的同类物、自然作为人生的对照、自然作为人情的分享者、自然作为一种感情表达的间接方式、自然作为感情的激发物、自然作为美学的对象［1］。白朴将以上种种诗词化的表现手法和审美方式引入杂剧并大量使用，使他的作品呈现出一种独特的文人气质和浓郁的抒情性。如《梧桐雨》第四折：

【三煞】润濛濛杨柳雨，凄凄院宇侵帘幕。细丝丝梅子雨，装点江干满楼阁。杏花雨湿阑干，梨花雨玉容寂寞；荷花雨翠盖翩翩，豆花雨绿叶萧条。都不似你惊魂破梦，助恨添愁，彻夜连宵。莫不是水仙弄娇，蘸杨柳撒风飘？［2］

曲中列举了杨柳、梅子、杏花、梨花、荷花、豆花等不同类型的雨，大量花草意象的铺陈勾勒出一派冷艳的境界，并最终得出梧桐雨最为无情的结论。雨本身并不存在任何感情色彩或人格特征，一旦配合上一定的自然意象，而这些意象又包含着文学传统中沉淀下来的某种特定涵义，便使得雨也有了不同的性格。至于在这种种雨中挑出一个最为无情的，则是人物内心情感的投射。在这种情况下，“自然作为人情的分享者”而存在，呈现出浓郁的诗词传统特色。

又如《墙头马上》第一折：

【寄生草】柳暗青烟密，花残红雨飞。这人人和柳浑相类，花心吹得人心醉，柳眉不转蛾眉系。为甚西园陡恁景狼藉？正是东君不管人憔悴。

【么篇】榆散青钱乱，梅攒翠豆肥。轻轻风趁蝴蝶队，霏霏雨过蜻蜓戏，融融沙暖鸳鸯睡。落红踏践马蹄尘，残花醞醸蜂儿蜜。［2］

第一支曲子中，自然作为感情的激发物而存在，暮春之景触动了李千金的春思，因而在明媚春光中唱出“东风不管人憔悴”。第二支曲子则近于以自然为美学的对象，细致明艳的描摹春色，直是一首春景诗。

什物类意象如女子配饰，衣带、衣袖、手帕、罗袜、簪环、玉珮等等，是历代艳情诗词中不可或缺的重要组成，绮靡香艳的风格多籍由这些意象实现。如《墙头马上》第二折：

【隔尾】我推粘翠靥遮宫额，怕绰起罗裙露绣鞋。我忙忙扯的鸳鸯被儿盖，翠冠儿懒摘，画屏儿紧挨。是他撒滞殢把香罗带儿解。［2］

另如日常用品如灯笼、酒杯、乐器等也是宜于营造华丽境界的意象。当然，这类生活用品一定是极为精美的，否则无法成为文人歌咏的对象，更无法制造出典雅的情境。如《梧桐雨》第一折：

【混江龙】晚来乘舆，一襟爽气酒初醒。松开了龙袍罗扣，偏斜了凤带红鞓。侍女齐扶碧玉辇，宫娥双挑绛纱灯。顺风听，一派箫韶令。多咱是胭娇簇拥，粉黛施呈。［2］

辇为碧玉，灯为绛纱，队队宫娥彩女，既显示出皇家气派又不失精致典雅。

（二）绚丽多变的色彩

与华美的意象相配合的是绚烂的色彩搭配。白朴用丰富的意象勾勒出情境，用鲜艳的色彩点染情绪。色彩具有修饰意象的功能，使意象在曲词中的含义更加具体化，同时又具有非常强烈的画面感。色彩搭配的鲜艳一方面是对仗的需要，一方面也是出于情境的考虑，白朴许多诗词化倾向明显的曲词中都具有非常强烈和鲜明的色彩元素，勾画出绚丽夺目的意境。如《流红叶》残曲之一：

【鲍老儿】展玉腕厮琅琅向水面上兜，更怕甚溅湿泥金衫袖；则这翠竹梢头少个钓钩，趁着这水势向东流。我则见冲开锦鳞，惊飞绿鸭，荡散白鸥；见题红泛泛，随风飐飐，顺水悠悠。［2］

皓腕金袖、翠竹红叶、锦鳞白鸥，红、绿、黄、白都是极具视觉冲击的色彩，然在一曲中却毫不突兀，活画出一幅仕女临水图。高饱和度的色彩搭配营造出华丽炫目的效果。

除鲜艳的画面营造之外，色彩冷热的变化和对比又与情感表达紧密联系。如《梧桐雨》第二折：

【醉春风】酒光泛紫金钟，茶香浮碧玉盏；沉香亭畔晚凉多，把一搭儿亲自拣拣。粉黛浓妆，管弦齐列，绮罗相间。

……

【红绣鞋】不则向金盘中好看，便宜将玉手擎餐，端的个绛纱笼罩水晶寒。为甚教寡人醉醒眼，妃子晕娇颜，物稀也人见罕。［2］

此处描写唐明皇与杨贵妃小宴，紫金、碧玉、红酥手，一派绮艳。但至第三折结尾贵妃身死明皇幸蜀时，色调逐渐转暗：

【鸳鸯煞】黄埃散漫悲风飒，碧云暗淡斜阳下；一程程水绿山青，一步步剑岭巴峡。畅道感叹情多，恓惶泪洒。早得升遐，休休却是今生罢。这个不得已的官家，哭上逍遥玉骢马。［2］

斜阳暗淡，暖色渐消，满眼青山绿水，不尽萧索。至第四折唐明皇雨夜思贵妃时，青、绿、白成为主色调，最终连这些清冷的色彩也逐渐褪去：

【黄钟煞】顺西风低把纱窗哨，送寒气频将绣户敲。莫不是天故将人愁闷搅？前度铃声响栈道，似花奴羯鼓调，如伯牙水仙操。洗黄花润篱落，清苍苔倒墙角；渲湖山漱石窍，浸枯荷溢池沼；沾残蝶粉渐消，洒流萤焰不着；绿窗前促织叫，声相近雁影高；催邻砧处处捣，助新凉分外早。斟量来这一宵，雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。雨湿寒梢，泪染龙袍；不肯相饶，共隔着一树梧桐直滴到晓。［2］

黄花落，蝶粉消，色彩随着情绪的变化而由暖而冷，由明转暗。虽然不再明媚，但典丽依旧，这大约算得上是孟称舜所谓“悲艳”吧。

二、通俗化的俊朗

白朴虽被归为辞采一派，但其作品并非简单地调弄文采，而是将华丽与朴素、高雅与通俗有机地结合。王国维评白朴“高华雄浑，情深文明”（《宋元戏曲史》），可见其作品兼具华丽辞采与雄浑磊落之气。前者可以通过意象、色彩之“艳”来实现，后者便需要有不同于艳丽的俊朗之词。白朴有词作传世，风格属豪放一派，朱彝尊赞其词“源出苏、辛，而绝无叫嚣之气，自是名家。”（《天籁集序》）其杂剧“鹏抟九霄，风骨磊块”“高华雄浑”的风格与其词作的风格有一脉相承之处，但表现手法与词有较大区别。王国维盛赞元杂剧为自然之文学，因其文章有“意境”，即“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”这种意境实现的重要手段就是“以许多俗语或以自然之声音形容之”。白朴剧作的俊朗豪迈之气主要就是通过这样的本色语实现的。这一特征主要体现在较激烈的冲突、叙述性相对较强的段落或主题较为重大的题材（如历史、英雄题材）中。

（一）俗语的运用

“俗语”并不是一个明确的概念范围。周德清《中原音韵·作词十法》中“造语”条列举了可作与不可作的语言，其中不可作者有：俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方语、书生语、讥诮语、全句语、构肆语、张打油语、双声叠韵语、六字三韵语、语病、语涩、语粗、语嫩。其中俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方语、书生语、讥诮语、构肆语、张打油语指语言风格，全句语、双声叠韵语、六字三韵语、语病属语法、音韵的范畴，语涩、语粗、语嫩则涉及文采。笔者此处拟以“俗语”作为一个大概念，即包括一切通俗化、日常化乃至口语化的语言风格，将上述周氏列出的除书生语外的语言风格均包括在内。周德清以此类语言为“不可作”，盖因其着重强调“成文章为乐府”。实际上，俗语的使用恰恰是元杂剧最突出的特色。白朴虽然是士大夫出身，华美的辞藻信手拈来，但也毫不排斥新文体之新语言。作为代言体的戏剧，某种程度上说与日常化的语言有着天然的联系，即所谓切合人物声口。如《墙头马上》之主人公李千金，虽是大家闺秀，但性格带有市井特征，大胆泼辣。故此她的唱词中使用了大量的习语、俗谚：

【金盏儿】……他把乌靴挑宝镫，玉带束腰围，真乃是“能骑高价马，会着及时衣”。（第一折）

……

【三煞】不肯教“一床锦被权遮盖”，可不道“九里山前大会垓”，绣房里裹血泊浸尸骸。解下这搂带裙刀，为你逼的我紧也便自伤残害，颠倒把你娘来赖。（念白略）你则是“拾的孩儿落的摔”，你待致命图财。（第二折）［2］

至第四折李千金斥责裴氏父子时，更是运用大量口语，言辞锋利，酣畅淋漓：

【普天乐】你待结绸缪，我怕遭刑狱。我人心似铁，他官法如炉。你娘并无那子母情，你也怎肯相怜顾？问的个下惠先生无言语。他道我更不贤达，败坏风俗；怎做家无二长，男游九郡，女嫁三夫。

……

【斗鹌鹑】一个是八烈周公，一个是三移孟母。我本是好人家孩儿，不是娼人家妇女，也是行下春风望夏雨。待要做眷属，枉坏了少俊前程，辱没了你裴家上祖！

【上小楼】您母亲从来狠毒，您父亲偏生嫉妒。治国忠直，操守廉能，可怎生做事糊突？幸得个鸾凤交，琴瑟谱，夫妻和睦；不似你裴尚书替儿嫌妇。［2］

正如王国维先生所说“直是宾白，令人忘其为曲。”堪称当行。虽少含蓄蕴藉，但情感一泻而下，气势逼人，正合此处人物心境。又如《箭射双雕》残曲：

【中吕·粉蝶儿】赛社处人齐，一个个恁般沙势，直吃的浑身上村酒淋漓。手张狂，脚趔趄，吃的来吐天秽地。着人道村里夫妻，但行处不曾相识。

【醉春风】恰晒的布背褡鞋儿干，又淹的旧留丢前襟湿。你这般揎拳捋袖打阿谁？我甘不过你、你。焦了重焦，絮了又絮，我则待醒了重醉。［2］

第一支写农村赛社场面，生动活泼；第二支写李克用遭挑衅时的情态。其中“沙势”“留丢”等语均为当时口语，“沙势”即模样、样子；“留丢”是形容词常用的后缀，如“破烂留丢”、“黑不留丢”等。以俗语写村社、写英雄，生活气息浓郁，读来别有趣味。

（二）口语叠词的铺排

王国维先生认为元杂剧形容之独特处是衬字的使用。衬字使一支曲子的容量大大增加，长短灵活，故此可以使用许多俗语或“自然之声”形容之。从王先生所举的例子来看，“自然之声”主要指的是口语中多音节的习语（如：乞留恶滥、婆娑没索）和叠词，多为形容词或拟音词，其中以叠词为多。叠词通常有两字、三字、四字者，元杂剧中较常见的是三字和四字。白朴现存作品中以三字者居多，结构可以用符号表示为“●▲▲”（如：忽剌剌、娇滴滴）。中国古典诗歌的节奏原则上以两字为一拍，偶有三音节一拍者［3］。这也从侧面说明三音节叠词在口语中的使用远多于在诗歌中的运用。元曲既可较多地用衬字，自然在节奏的安排上更加灵动，在口语中较为流行的三音节叠词便得以顺利进入元杂剧的曲词中。大量三音节叠词的铺排能够有效地渲染气氛，情景描写的动态性大大增强，形成较为强大的阅读冲击力。世人多赞白朴作品声律和谐，想来在演唱中也是极具魅力的。由于元代北曲音乐已佚，我们无法直接了解三音节叠词的铺排在演出中的效果，或可试从同为曲牌体的昆曲音乐对其进行推测。北曲字多声少，节奏本身相对较快，且旋律闪赚抗坠，铿锵入耳。三音节叠词本身具有的节奏感配以跳荡的旋律，叠加出更为强烈的节奏感，从而易在演唱时形成情感的高潮，能够更好的进行动态场景的描述和情感的抒发。如《箭射双雕》残曲：

【六幺篇】忽的向林浪中，则见这山崦里，闪出一队勇烈军旗。手下军遍排雁行齐，多无那半千来人马相随。明晃晃秋霜手持着刃器，铎琅琅鸾铃响战马如飞，不剌剌直撞到阵根底。［2］

若去掉其中的三音节叠词，则变为“（秋霜）手持着刃器，鸾铃响战马如飞，直撞到阵根底。”失去形容词，生动性显然减色许多。原文中“明晃晃”“铎琅琅”“不剌剌”不仅活画出英雄的干云豪气和迅捷身手，更在节奏上形成铺排的气势。

又如《梧桐雨》：

【殿前欢】他是朶娇滴滴海棠花，怎做得闹荒荒亡国祸根芽！再不将曲弯弯远山眉儿画，乱松松云鬓堆鸦。怎下的碜磕磕马蹄儿脸上踏，则将细袅袅咽喉掐，早把条长挽素白练安排下。他那里一身受死，我痛煞煞独立难加。（第三折）

【笑和尚】原来是滴溜溜遶闲阶败叶飘，疏剌剌落叶被西风扫，忽鲁鲁风闪得银灯爆。厮琅琅鸣殿铎，扑簌簌动朱箔，吉丁当玉马儿向檐间摇。（第四折）［2］

第一支凭借大量形容叠词在准确描述杨妃之死场景的同时更精确的表现出唐明皇内心的感受：对贵妃的痛惜和自身难保的惶恐；第二支则突出了动态和音响，以落叶檐铃衬出唐明皇的孤寂凄冷。

两剧表现的是截然不同的场景与情感，但都通过使用三音节叠词营造出了流畅动感的情感流和情节流，营造出完全不同于前述精致艳丽的俊朗晓畅。所谓鹏抟九霄的酣畅大约即由此而来。

三、二重性的产生原因

（一）生平与交游

白朴的父亲是金代名臣白华，曾任枢密院判官，白朴出身不可谓不高。如果不经改朝换代，也许他也会走上仕途，成为一名典型的士大夫。但不幸的是，他幼年时便逢蒙古灭金，“生长兵间，流离窜逐，父子相失”，［4］并战乱中失去了母亲，因而有“满目山川之叹”。元朝建立后，他虽然具有士大夫的素养，但时势已无法让他过上正常的士大夫生活，因而“再三逊谢，栖迟衡门，视荣利蔑如也。”“既不欲高蹈远引以抗其节，又不欲使爵禄以污其身，于是屈己降志，玩世滑稽，徙家金陵，从诸遗老放情山水间，日又诗酒优游，用以雅其志，以忘天下。”［4］

白家与金代著名词人元好问家有通家之好，“两家子弟每举长庆故事以诗文相往来。”［4］白华于出使邓州（今河南邓县）时将白朴托付给元好问。白朴天资聪颖，“日亲炙遗山，謦欬谈笑，悉能默记。……律赋为专门之学，而太素有能声，号后进之翘楚者。”［4］可见白朴于诗赋也非常在行，遗憾的是他的诗文今皆不传，是何种风格也不得而知。但可以确定的是白朴具有极高的文学素养，古典诗歌的传统在他身上打下了深深的烙印。这当是白朴剧作中诗化之典雅的主要来源。

白朴的生活环境与交游也对他的杂剧创作有较大影响。白朴曾长期卜居真定，因元初真定地区为汉人世侯史天泽家族之势力范围，史氏家族较为重视文化，因而有许多文人前来投奔。真定地区汇集了大量的文人，杂剧创作也随之兴盛起来。李文蔚、王思廉、侯正卿等作家均在此活动，并与白朴有往来。据《青楼集》，著名杂剧艺人天然秀的母亲曾为史家侍婢，天然秀本人则深得白朴赏识。由此可见，当时真定的杂剧演出颇盛，白朴对杂剧的演出也应当非常了解。这些都为他迅速接受和掌握杂剧这一新文体的特征并自如创作提供了重要条件。传统的诗词审美与新文体的本色当行碰撞融合，为白朴杂剧风格二重性的形成提供了基础。

（二）不同文体间的相互渗透

白朴作品中的磊落晓畅同样体现在他的词作中。作为“艳科”的词到了白朴笔下反而鲜有秾艳者。历代对于白朴词的评价不甚一致。朱彝尊称他“自是名家”，王国维则以为“粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。”“干枯质实，但有稼轩之貌，而神理索然。”［5］但对于其词作属于豪放一派似乎并无异议。其实白朴作品风格并不能单纯以豪放或婉约划分。总体上看，白朴的词作以俊朗为主要特征。即便有艳情题材之作，也往往带有一丝感伤，语言亦不甚绚丽。这大约是由于受元好问“以林下风度，消融其膏粉之气”影响较深的结果。如《朝中措》：

娃儿十五得人怜，金雀髻垂肩。已爱盈盈翠袖，更堪小小花钿。江山在眼，宾朋满座，有酒如川。未便芙蓉帐底，且教玳瑁筵前。［4］

相对于艳丽，白朴词作的风格似乎更近于其杂剧中通俗化的一方面。白朴的散曲散见于各类散曲集与戏曲论著中。《全元散曲》于白朴名下录散曲三十七，套数四，其中有八支散曲存疑。其风格与词作相较更显得自如洒脱，吴梅评其【恼杀人】散套语言风格“拙朴”，如其中【伊州遍】：

为忆小卿，牵肠割肚，凄惶悄然无底末。受尽平生苦，天涯海角，身心无个归着。恨冯魁，趋夺恩爱，狗行狼心，全然不怕天折挫。到如今刬地吃耽阁，禁不过，更那堪晚来暮云深锁。［6］

与杂剧中的明白如话相去不远矣。

词与散曲从文学体裁的发展脉络上说与杂剧之曲的关系更近，采用类似的创作手段也就不足为奇了。加之整个社会背景和元杂剧整体创作风格的裹挟，通俗俊朗便成为白朴剧作中一个重要方面。

有趣的是，虽然元曲向以本色著称，白朴现存作品中最为华丽的辞藻却恰恰出现在他的杂剧中，且这种华丽在整个元杂剧的创作中都是比较鲜见的。这大约是由于在强烈抒情性的影响下，杂剧拥有了诗的精神特质，于是呈现出了最为文人化的表达。

（三）戏剧题材与代言体的叙述要求

不同的题材与审美倾向有着极为密切的关系。一般来说，爱情题材的剧目风格偏于细腻优雅，历史题材则偏于豪迈或苍凉。但这并非绝对的规律，一部剧作的风格也不能简单的以某一种风格概括之，只能说某种倾向居于主流。《梧桐雨》兼有历史题材与爱情题材两个方面，但整体上的语言风格偏向诗化的典雅。究其原因，乃是其中对明皇之“情”的描写最为突出，历史的成分相对淡化。故此，《梧桐雨》的风格以“悲艳”为主。又如《流红叶》，虽然只存残曲，但绮丽香艳的风格显而易见，这显然是为了切合本剧柔媚的爱情主题。相对的，《墙头马上》虽是爱情剧，其中亦有艳词，但整体风格却趋向于通俗。

戏曲最为显著的特征之一就是纯为代言体。李渔所谓：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”［7］从不同人物性格出发，必须采用不同的语言风格。《梧桐雨》主人公是帝王妃子，故其语言偏于典雅华美。《流红叶》的主人公是宫人，又是正值妙龄的美貌女子，因而语言风格显得更加繁缛，色彩绚烂夺目。《墙头马上》之主人公李千金虽是大家闺秀，却有着一颗炽热的心，大胆的追求爱情和天性的自由。如若仍用华美典雅的诗化语言表达，李千金的性格就无法得到充分的展示，其形象也无法与其他深闺娇女的形象区分开来。唯有使用大量的口语和俗语方能体现出李千金的直截泼辣。至于《箭射双雕》，写英雄故事，使用通俗化的豪迈爽朗之词方能显出赳赳武夫之气概。

当然，一剧之题材或某一人物性格并不意味着一成不变的风格，还需视剧情之需要或作者欲表达之情感而定，故一剧中同时存在两种风格是完全可能的。《流红叶》与《箭射双雕》面貌不全，看去风格是比较单一的。全本存世者如《梧桐雨》，前半以艳丽华美为主，至马嵬兵变后则兼有磊落萧索的俊朗气质；《墙头马上》亦然，李千金游园时绮靡艳冶，至断然私奔、痛责裴氏父子时则通俗酣畅。依托于极高的诗文修养和对杂剧风格的精到把握，白朴能够在艳丽典雅与通俗俊朗之间自由游走，将两种看似迥异的风格运用得炉火纯青，完全不着痕迹地将二者融会贯通。

［1］刘若愚.中国文学艺术精华［M］.王镇远，译.合肥：黄山书社，1989：1—32.

［2］王季思主编.全元戏曲·第一卷［M］.北京：人民文学出版社，1990：458—549.

［3］松浦友久.中国诗歌原理［M］.孙昌武，郑天刚，译.沈阳：辽宁教育出版社，1990：101—181.

［4］徐凌云.天籁集编年校注［M］.合肥：安徽大学出版社，2005：205—207.

［5］王国维.人间词话［M］.上海：上海古藉出版社，1998：16.

［6］隋树森编.全元散曲［M］.北京：中华书局，1964：192—207.

［7］李渔.闲情偶寄［M］.江巨荣，卢寿荣，校注.上海：上海古籍出版社，2000：64.

［责任编辑、校对：梁春燕］

On Duality of Language Style of Bai Pu＇s Poetic Dramas

LI Liang—zi
（Research Center for Chinese Ancient Art of Fudan University，Shanghai 200433，China）

Bai Pu，an important writer in early Yuan Dynasty，had Ci，Qu and poetic dramas handed down from generation to generation，of which poetic dramas were of the most remarkable influence.In terms of his works and predecessors＇evaluation，language style of Bai Pu＇s poetic drams revealed two distinct aes—thetic tendencies，namely poetic beauty and vernacular expression.The generation and combination of two aesthetic tendencies had something to do with his experience，literature creation and drama requirements.

Bai Pu；poetic drama；poetry；vulgarization

J837

A

1008—9233（2014）02—0032—06

2013—11—08

李良子（1987—），女，陕西西安人，复旦大学中国古代文学研究中心在读博士，研究方向为元明清文学。