法斯宾德电影中的死亡结局

肖志慧

一、孤独的童年

一张浮肿而苍白的脸，被旺盛的毛发和络腮胡所包裹，身体带着发酵过头的绵软，婴儿肥的手掌和双腿，在片场以领袖般的姿态指点东西。双眼仿佛处于即将被催眠的状况，可是很少有人能从他的视线里逃离开，你似乎能嗅到他身上所散发出的那种近似于几宿未眠而导致新陈代谢受阻的油脂味——这就是法斯宾德。恰如他在《深闺怨妇》里的一句台词:“你完全不迷人、不吸引人，你长得就是一副全身发臭的样子!”最让人跌破眼镜的是，他常常在不自觉的状态中，将手插在裤子里抚摩、揉捏、玩弄自己的阳具，在旁人的惊异眼神中，他并不觉得这是件出格的事情。

他传奇的一生折射在其电影里，他用电影来诠释自己的人生，将个性中的缺陷、阴暗的内心，通过电影来改善和完美。看完他的电影，也就谅解了他生活中无情冰冷的性格，尽管他有杰出的作品，有对他爱得迷失掉自己的情人，有数不清的赞誉以及忠实的粉丝，但他的一生是寂寞的，他是一颗毒药，接近他的人最终都会受伤害，因为他从来就是把爱当成恨的开胃菜来看待。

法斯宾德的童年是一块无人放牧的野地。他的父母在他五岁的时候离婚，没有人去教育他或引导他该如何描绘童年的斑斓色彩。从他的母亲竟会把他的出生日期搞错——比他本人的年龄算大了十一岁，他自己也一直以为是这个岁数，直到他去世的时候，助手去查出生登记，才发现他去世的时候只活了三十七岁——就可以知道，他经历了一个多么荒败而孤独的童年。他入学的成绩非常糟糕，经常逃学，甚至被老师定义为低智商的人。他的父亲是一位医生，经常会有妓女去诊所作例行体检。那些浓装艳抹的女人，常常讲着粗鄙的笑话逗乐，她们对龟缩在父亲诊所里的这个害羞而紧张的小男孩，表示出女性的温柔和慈爱。在小法斯宾德眼里，她们所给他的女性关照，甚至超出了其母亲对他的关注。他心存感激地保留着这段记忆，像是干渴的鱼嘴拼命地吮吸着那些稀薄而短暂的爱的水滴。以至于他对卖淫没有什么道德上错或对的判定，对他来说，这不过是一种自然而原始的生存方式。

二、他人就是地狱

十几岁的时候，他也曾经在科隆短暂地卖淫，对象是移民的男性黑人。他的亲生父亲因为非法堕胎被吊销了医生执照，只好靠出租破旧的公寓过日子。出租的对象都是移民的外籍劳工，他们备受歧视、剥削，却又麻木、自在，听从宿命的安排。法斯宾德负责向他们收取房租，同时也向他们卖淫。这些社会边缘人，只能在自己个人的世界里做勇士，他看到了和自己心灵深处类似的寂寞。与其说他是满足性与赚钱的快感，倒不如说他通过这种身体上的不平等交易，去重新面对心灵深处那个不甘心承认的自我。在《外籍工人》、《恐惧吞噬心灵》的电影里，就是表现外籍劳工的题材。我们可以看到他对弱势群体的同情和关注，但他无力去扭转现实中不公平的歧视，无奈和宿命使他让影片的结局总是带着令人窒息的绝望。作为社会局外人，去对抗群体的偏见和敌意，那只是徒劳无功的一相情愿。法斯宾德在影片中强化了无法逃脱命运安排的悲剧，几乎在他每一部影片中，都有一种寒入骨髓的绝望。主角大多数都是没有理想和未来的边缘族群，彷徨在城市的暗夜里，对于生，听天由命;对于死，没有具体的恐惧，甚至把死亡当成是歇斯底里的发泄。在这类影片里，背景都布置得极为简单，场景的置换不多，角色的台词也很少，这种减少主义的处理方式，与法斯宾德厌世的心态不无关系。当“物性”被降低到最大限度，人物的心理空间就充斥了整个银幕，唤起观者对寂寞、幽闭的切身体会。比如《爱比死更冷》的场景:封闭的房间、晃动的人头、冰冷的墙、椅子，营造出冰冷无情世界的意象。而在《恐惧吞噬心灵》中，六十岁的清洁女工埃米在酒吧认识了三十岁的摩洛哥人阿里，两人因为寂寞孤独，而从对方身上寻求到心灵上的慰籍，由此产生感情。由于这种感情本身带有同情怜悯的成分，其实从一开始就落下了悲剧的种子。当邻居、家人、同事指责、回避甚至孤立他们两人时，社会的压力就像一把利刃将两人离间。“他人就是地狱!”埃米惊恐地发现自己憧憬的家庭温暖，如同孱弱枝头的鸟窝，经不得外力的逼催，人生活在他人的目光之下，个体要从群体中独立出来何其之难。正如萨特在《禁闭》中对人心和环境的描述:“地狱不是另外一个空间，不在彼岸，而在日常生活中，在人与人的关系中。”埃米和阿里两颗寂寞的灵魂紧靠在一起温暖了彼此，却发现这种短暂的结合带来了比孤独更可怕的情绪，就是周遭逼视和孤立，由此引起对自我选择合理性的质疑。选择就意味着放弃，他们发现得到了可怜的一点温暖，失去的却是在社会中安生立命的基础，怀疑、不确定、指责煎熬着两个灵魂，使他们不得安宁。结尾处，两人重遇一起跳舞，仿佛幸福又回来了，可是法斯宾德并不给他们喘息的机会，阿里由于长期紧张的生活、压力和周围的敌意处境，患胃溃疡倒地。

三、法斯宾德的死亡哲学

法斯宾德经常以死亡作为影片结局，但你往往会觉得那是顺理成章的结局。他并非宣扬暴力或病态的美学，他把死亡当成是一种解脱，充满了冷眼旁观的控诉，以此唤起观者内心深处不常出现的触动。海德格尔认为人是向死而生。死亡的不确定性是生存的不确定性，死亡意识贯穿我们生命的全过程。在《一年里的十三个月亮》中，艾尔维拉去繁华的商务楼里找爱人，在二十六层与一个准备自杀的人偶遇，那个人对死亡和生存的看法让人触目惊心:“我们对生存意愿的看法，往往是错误的传达方式。自杀不是对生命的否定，而是一种对自己意愿强烈的肯定。否定不是对忍耐的厌恶，而是对生活快乐的厌恶。自杀是为了生存，是不满足现在生活的条件和折磨，自杀并没有放弃对生存的意愿，只是放弃自己快要被摧毁的生命意愿而已。”听了这个人的陈述，艾尔维拉便说:“那你最好现在就去死吧。”仿佛他很抱歉，自己刚才的出现是打扰了自杀者重建生命意志的计划。如此的黑色幽默，让观者在笑中饱含辛酸之泪。生和死一线之隔，但很少有人像法斯宾德那样把死亡当成是生命意志重建的乐观，这种乐观和常理相悖，连最低级的生物本能都被抹杀了，仿佛生命就是掂着脚尖在一簇簇尖刀上狂舞。诸如此类的死亡意象在法斯宾德的电影里很多，比如《狐及其友》中弗兰茨被情人骗光钱，流落街头，绝望中在地铁大厅服毒自杀，两个小孩掏走他身上仅剩的一点钱，以前的朋友路过看见他的尸体，竟避而不见;《维罗妮卡·福斯的欲望》女主人公活在一个迷幻的、孤独冰冷的世界里，靠吗啡维生，耗尽钱财而亡;《四季商人》中的汉斯·艾普抑郁不得志，滥饮烈酒而死;《玛丽·布朗的婚姻》结尾处突兀的爆炸，尘土与硝烟掩埋了生前的罗衣锦绸;《爱比死更冷》因背叛而走向绝望等等，使法斯宾德的影片自始自终充满了背叛、欺骗和绝望，人与人的关系相互不信任，永远脆弱不堪，希望的星火那么微弱，终将变为一摊燃烧殆尽的死灰。

他怂恿崇拜、爱慕他的女孩卖淫。他写剧本而无闲暇时间去赚钱的时候，与他共处一室的女孩子靠接客来养他和他的男朋友。当她们在公寓里接客时，他坐在对面的咖啡厅里写剧本，可以一览无余地从窗户看到嫖客何时来，何时离去。他是一个迷人的恶魔，能轻易控制住喜欢他的人，并支配他们干任何他想要干的事情。同时，他的冷酷无情又被这些惟命是从的崇拜者吹捧得更为变本加厉，把别人对他的依赖变成了残忍的借口，并以此获得乐趣。他经常在电影里塑造出一种对世界没有动情之心的人，即便是死的时候都是冷漠和无所谓的。也许没有这种变态的心理，就不会有其电影里饱含极度痛楚、尖锐直逼神经末梢，却仍然克制冷静的张力。

［1］［德］米夏尔·忒特贝尔格编，林芳如译.法斯宾德论电影［M］.人民文学出版社，2004.