沟口健二的继发性女性意识探究

周雯娜

序言

原发性女性意识电影是指导演本身是女性或者具有女性心理特征，并且以自身对于女性的先天感受为前提而创作的作品。所以顾名思义，继发性女性意识影片是指导演为非女性或具有男性体征和心理特征，受到周围环境和生活经验的影响从而对女性有了更深一步的了解并且以客观的非女性的视角对女性生活和感受进行阐释的作品。沟口是非女性，他从小在花街柳巷接触了大量悲惨女性，再加之目睹并参与了其姐和其妻这些女性的经历，所以他电影中所体现的继发性女性意识是相当明显的。

沟口健二(1898—1956)小学文凭。父亲善太郎是一位懦弱虚伪的没落士族，日俄战争期间想靠卖雨衣发国难财，但战争很快结束他的生意宣告失败。无奈之下仅十岁的沟口姐姐寿寿被送去当了艺妓。后来寿寿从艺妓变为了松平子爵的妾，沟口全家都住在松平华族的府邸中靠寿寿养活。因经济上有后盾，沟口小学毕业后反而无所事事，在姐姐的安排下学过绘画，在学绘画的过程中又痴迷于歌剧、说书、相声和小说。这些经历都为其走上电影大师之路打下了坚实的基础。1920年22岁的沟口终于寻觅到了适合他的职业，进制片厂当了助理导演。他的电影梦从此便没有停止过。

日本经历了从封建社会向资本主义过渡的时代，那些年代的日本女人承受着社会的无数压力，在被虐的过程中却永不失其正直之心和生存的动力。沟口健二被这样一群女性围绕着，无法说清楚是因他的影片关注女性他才主动去关照这些女性，还是因他关照这样的女性而不自觉的在其影片中投射了她们的身影，“人生如戏，戏如人生”沟口的人生也像他的电影一样是一曲同情女性与对女性忏悔的和鸣。

一、同情女性——姐姐寿寿给予沟口的财富

家庭生活经历是沟口一生无法突破的矛盾。其作品中的人物构成几乎是以自己的家庭为蓝本的。如《浪华悲歌》就是讲述一个失去母亲，只有父亲和两个女儿一个儿子的家庭。《山椒大夫》也是描述兄妹俩的坎坷经历。这样的故事中总有一个女性向姐姐寿寿一样勇于牺牲自己，无论是《浪华悲歌》中的绫子还是《山椒大夫》中的安寿，她们都是被时代或男人所虐待，但依然对家人具有牺牲精神和奉献意识的角色。她们拥有多变的社会角色:作为女儿，她们的父亲是懦弱或缺席的;作为姐姐，她们是兄弟无所不能的保护人和不幸的承受者，她们的牺牲对于受益者而言是被漠视或被蒙蔽的;作为妾，她们的地位卑微但内心强大。她们往往因男人的利益、尊严、欲望而不得不去承受亲子离别、沦落或被抛弃之苦。《浪华悲歌》、《西鹤一代女》当中描绘的女性之间的矛盾恰恰反映女人自己的困惑:女性主体自身的悖论［1］。沟口影片中的妓女，一般充当着男性恋人和拯救者的角色，但结局却多是被弃之如敝履。在影片《袛园恋曲》中，妓女充当了姐姐的角色，老板是父亲的折射，妓女为老板的牺牲和奉献正如姐姐为家人的奉献一样。

看了太多女性的悲剧，拍摄女性的电影对沟口而言是得心应手的，最初他也仅仅看到了女性在故事情节中的作用，看到了女性在精神上的伟大，但作为一名日本男人，他自身其实也存在着其父身上对于女性付出的漠视，他的成功就是寿寿牺牲自己的成果。初期的他对于女性有同情之心，但认识不深刻。直到他的妻子千枝子的到来，沟口的女性意识才有了进一步加强。

二、忏悔与赎罪的心态——妻子千枝子种在沟口心中的一朵玫瑰

同情妾、艺妓和妓女等底层女性的心理是姐姐寿寿赐予沟口的，而在后期作品中，他和妻子的关系深化了他的电影。如《雨月物语》、《雪夫人绘图》等展示男人的钻营出头往往是建立在女人牺牲的基础上的理念。1927年8月比沟口小七岁的田岛千枝子与沟口结为伉俪，二人相爱过也争吵过，最终在1941年由于沟口的放荡不羁使千枝子发狂被送进了精神病院。从此，沟口的心中多了一份内疚，忏悔和赎罪的心态就这样被千枝子永久种在了沟口心中。在他的作品中开始探索造成女性悲剧的根源，原本对父亲的谴责波及到了自己身上，和父亲一样，他又何尝不是踩着为他牺牲的女性一步步爬上大师宝座的呢?《雨月物语》中藤兵卫利欲熏心后见到沦为妓女的妻子而改过自新;源十郎背弃妻子和女鬼纠缠后回归家庭却发现妻为救儿子已经去了另一个世界，这些角色的悔恨都折射出了沟口自己的感受和期盼。

如果仅是对于女性的同情和忏悔，那么沟口还不能称之为大师。他的作品随着他对家庭和人生的深入体会而进一步升华，不但批判社会及男性给女性带来的灾难，更在画面中对日本的佛教和儒教进行了无情的嘲讽，客观的批判现实主义风格奠定了他作为大师的稳固地位。

三、客观的批判现实主义的文人情怀——徘徊于华族与穷人间的大师风采

中国古代文人墨客因仕途受挫而吟风弄月的不在少数，奉旨填词的柳三变就是其中之一。同是描写风花雪月，柳永却因多次科举考试失败只攻其辞藻而少了社会责任感。沟口与柳永的不同在于沟口的社会责任感和意志力。他跟随华族的姐夫居住，作为妾的弟，他有幸领略过富人的生活，但亦是作为妾的弟，作为曾经的艺妓的弟，沟口也见识了穷人的困顿和悲哀。这样的生活环境和见识让他的作品可以很华丽的表现富人的残酷，也可以很温情的展示穷人的悲哀。这样的故事注定会抓住更广的观众群体。

对沟口而言，经历是他的财富，是他的电影的必备品。为了拍片他甚至会去花街柳巷寻找经历。电影是他的终极信仰，他一直追逐着时代的脚印和自己的意志前行，在追逐时代节奏的道路上他拍过新派剧，拍过有左翼倾向的倾向电影，甚至在无奈之下拍过军国主义电影，无论他的电影之路是顺利还是坎坷，他总能抓住观众的心，能理解日本民众的需求。经过对快速剪辑、特写和蒙太奇的探索和运用，又结合本国的建筑格局和民众心理他大胆的把快速剪辑、特写和蒙太奇逐出了自己的电影国度，运用客观眼光，运用一场一镜头和拆除门窗进行移动摄影的卷轴画式的独特拍摄手法深刻的揭示了日本的人与社会(不只是女人)的矛盾，运用批判现实主义的写实手法坚守着他对电影狂热的爱和坚定的信念。因此我们更能判定沟口的女性意识是他通过自己的努力获得的，是后天形成的继发性女性意识，这样的意识在很大的程度上创造了他电影的辉煌。

结语

沟口的继发性女性意识就如他的一场一镜头、排除特写和蒙太奇以及善于运用升降机进行移动摄影一样，是他在热爱电影事业的前提下进行无休止探索的过程中逐步形成的大师风格。每位大师都有自己对于电影的独到阐释，继发性女性意识是服务于沟口伟大的电影事业的，他作品中对于女性的同情或讴歌都是一个男人受到环境的影响而产生继发性女性意识后，运用男性独特的视角和客观的阐释法对其进行特殊情结一般化的处理。沟口的个人经历被放到更广大的群众中去描绘，自然而然的从特殊情结中得到一般规律，进而引起广大观众的共鸣。这样的拍摄能力并非来源于生命本能，而是环境给予了他上述的生命体验，有这样生命体验的人并不只有沟口，而擅长将女性悲惨的生命体验搬上大银幕的却仅有沟口。可见沟口的成功可以归结为两点:一、上天恩赐的特殊生命历程——有悲有喜;二、个人后天的意志力与勤奋——时胜时败。

［1］虞吉，叶宇，段运冬.日本电影经典［M］.对外经济贸易大学出版社，2004:7.