从符号角度看电影《时尚女魔头》的后现代色彩

周玉容

2003年，美国《VOGUE》时尚杂志前主编助理——劳伦·维斯贝格尔以其亲身经历为基础创作了小说《时尚女魔头》，小说一经发表即引起轰动。2006年该小说的同名电影上映，影片不仅票房喜人，而且因为揭示时尚生活背后的人性阴影这一反时尚主题长期为评论者津津乐道。然而，剥离掉影片显在的人性线索，该片大量呈现的是时尚界流光溢彩的生活空间，这个空间由于充斥着形形色色的符号而弥漫出浓厚的后现代气息。

1.服饰——品牌符号

影片给人最初的感受无疑是米兰达和安迪无时不刻的换装以及众多的时装品牌，从英文片名中的Prada到影片中时时出现的 Gucci、Versace、Chanel、LV、CK等，无一不是世界顶级品牌。电影宛如一个微缩的社会，服饰和品牌在这个社会中扮演着举足轻重的角色，你可以不吃不喝，但你必须时刻保证精美的着装;你可以对现实世界一无所知，但你不能不知道加巴纳是谁……在这里，没有精美的品牌时装就意味着你根本不配进入这个世界，不了解时尚就决定了你只能是个游离边缘的异类。品牌符号俨然已自成逻辑建构起一套严格的价值体系，并以残酷的评判标准隔绝着一切不小心闯入这个社会的局外人。

所以，米兰达的首席助理艾米莉生病时还在不停念叨“我喜欢我的工作”，因为今晚的慈善晚会她将穿着华伦天奴出席，品牌符号对人类精神的改造在此时达到了无以复加的地步，它凌驾于主体之上，支配着主体的行动，决定着主体的精神面貌。而当艾米莉得知安迪要取代自己去参加巴黎时装周时，她异常愤怒，究其原因竟是“你知道整件事情最让我心痛的是什么吗?是你将得到那些衣服”，如果说巴黎时装周代表着艾米莉的最高事业梦想，那么这个梦想的核心部分无疑是拥有多多益善的巴黎品牌时装，在这个时尚女性的事业梦想里，品牌时装以其压倒性的优势挤压着一切高尚元素，最终独占鳌头，成为至高无上的精神领袖。

事实上，举凡服装，其功能不外是保暖和修饰，那品牌服装何以在消费品市场大获全胜?这显然与品牌符号不断赋予的价值内涵相关，在后现代社会里，品牌作为一种符号，它所指示的内容早已超过了物品本身，而是附加了各种历史、文化、情感、审美等因素，借用无中生有的联系创造出逼真的幻象。

品牌符号的主体化最终导致了人类在消费品市场选择性的丧失，米兰达曾教育安迪说:“你只知道你身上的这件毛衣是蓝色的，但你是否知道这不是青蓝、不是宝石蓝，而是晴空蓝。从2002年奥斯卡发布第一个晴空蓝系列开始，圣罗兰也开始有晴空蓝的外套，随后晴空蓝渐渐出现在很多设计师的作品中，而后风行于各大百货商店……终于有一天，你在连锁店减价时买了一件。你身上的晴空蓝代表了上百万美元的投资和难以计量的心血，你以为是你选择了这件毛衣?其实是这间屋子里的人替你选的。”这一段的说辞触目惊心，身处消费时代的我们无论作何选择都永远摆脱不了潜在的干预和引导，当有一天你自以为独立选择了某种消费品时却有千千万万种因素制约着你最终做出了商家内心所向的那个选择，这个过程的自始至终你都在享受作为主体的快感，却永远意识不到自身的被动所在。

2.人物——身体符号

与品牌符号大张旗鼓地爬上精神领袖之位同时，人类主体却逐渐被异化为互相混同的身体符号。波德里亚说:“在消费的全套装备中，有一种比其它一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这就是身体。”［1］影片最突出的是女性对于身材尺寸永无止境的追求，譬如奈杰尔和安迪的午餐对话就很能说明问题。

奈杰尔:粟米海鲜汤，有趣的口味，你知道这里面有很多脂肪。

安迪:所以这里的女孩都不吃饭吗?

奈杰尔:自从2号变成4号、0号变2号后之后就不吃了。(指衣服尺寸在制作时变小)

可怕就在这里，不仅社会在用变小的尺寸来评判你的身材，影片中的女性自身也将无限度的“暴瘦”纳入了自己的标准体系，思想、情感、个性、健康都无关紧要，唯有从2号趋近0号的躯体才是美的代名词，所以，艾米莉的减肥妙法是“什么都不吃”，而安迪随口一句“你看起来很瘦”，她立马就喜形于色、神采飞扬。

尺寸作为一种物的标准取消了现代人对身材的审美解读和意义追踪，它用一种非人性的严苛方式将每一个符合尺寸的身体贴上美的标签，反之则大张挞伐，这种操作从拜物的逻辑出发，最终使身体变成了更具实用性和展示性的功能性物品。这也就可以解释为什么影片中米兰达的女助理们总是失名的——接二连三用“新艾米莉”代替，因为对于米兰达这类拜物教的时尚操作者而言，她选择什么主体不重要，重要的是这些功能性女体限制在一定标准——“苗条、美丽、崇拜时尚”之下，换句话讲，这些助理相当于一个个身材标准的女模特，主要依靠形象来获得米兰达的青睐。当安迪在工作过程中显示出了无与伦比的聪明智慧时，她才有幸从米兰达眼中脱颖而出，拿回了使用自己名字的权力。

3.影片——广告符号

《时尚女魔头》上映之后，评论家一致看好其反时尚主题，反对光怪陆离的时尚生活即意味着拒绝糜烂的后现代生活方式。然而这完全是评论家的一厢情愿，影片的主题与接受取向之间存在着巨大的反差:作为一部反时尚的影片，《时尚女魔头》恰恰成为众多普通女性的时尚教科书。试析原因，当然首先是信息时代电视、电脑和荧屏的普及，媒介消弭了过去大众与时尚圈遥不可及的距离，当时尚生活变换为可复制的形象时时充斥于每个普通人的生活中时，现代人不仅得以近距离全面窥视时尚，而且产生了身处时尚圈的错觉。

然而更重要的原因是该片本身无法摆脱的广告性质，毫无疑问，该片的主旨在于揭秘时尚背后的阴影进而解构时尚，倡导回归心灵的主流生活方式，然而透过电影我们看到的真相是不计其数的人们试图跻身时尚之门。更有意思的是，该小说由于笔锋犀利而一度被认为隐射真实存在的《VOGUE》时装杂志编辑安娜·薇托尔，因此影片在拍摄中曾遭受来自时尚界的阻力，但即便如此，被隐射的安娜·薇托尔本人最后依然穿着Prada前去观看影片。无论品牌商家是否参与该片运作，纯粹将这一连串偶然或刻意的行为联系起来看，该片就已经构成了一组极具宣传性质的广告符号。

杰姆逊在谈及广告运作时说“如果要想使形象起作用，就必须在消费者那里存在欲望，同时，广告形象必须与这个欲望相吻合”［2］，《时尚女魔头》的广告操作正是如此。影片中身穿Prada的米兰达呼风唤雨，她不仅决定着世界各地潮流走向，而且频繁往返巴黎纽约这样的时尚都会，接受来自上流社会的种种礼遇……这一切无疑都象征着至高无上的地位和权力。导演的苦心正在于千方百计搭建起时尚与地位、权力之间的联系，他通过一系列的反复叙事终于使人们相信，穿上Prada就能化身为一呼百应的女王，推开时尚之门就意味着获得人们梦寐以求的地位和权势。这当然很荒谬，但不顾嘲讽身着Prada看片的安娜·薇托尔本人无疑是这种建构的现实注脚。

事实上，无论是从电影出现的时间看，还是从电影作为一项可复制视听技术的本质看，研究当代电影的后现代色彩无疑是一种冒险行为，有评论者认为“电影自诞生之日起，就因为其在科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征”［3］，所以电影技术从某种程度上讲就是一门后现代技术。但从主题和艺术角度看，《时尚女魔头》绝非一部完全后现代意义的小说，深度消解、意义消失、搞笑、无厘头、拼贴、戏仿等后现代惯有的艺术标签它都没有，它叙事完整，甚至可以无限度进行深度解读。不过从社会和文化层面讲，它无疑是一部深得后现代精髓的影片，它有意无意的商品拜物意识、令人眼花缭乱的符号盛宴，人类在消费社会中的主体沦丧和影片最后无以伦比的广告效应都无可否认地证明了它本身浓厚的后现代色彩。

［1］(法)波德里亚著，刘成富，全志钢译.消费社会［M］.南京:南京大学出版社，2000:139.

［2］(美)杰姆逊著，唐小兵译.后现代主义与文化理论［M］.北京:北京大学出版社，2005:200.

［3］王涛.“后现代电影”与电影后现代性［J］.电影文学.2009(23).