贺岁武侠电影对“意境”的误读

李正丽

一

武侠电影作为承载着传统民族文化精神的电影类型之一，在新世纪的贺岁档“闪亮登场”，《英雄》、《无极》、《赤壁》、《满城尽带黄金甲》等贺岁大片以其精雕细琢的视听语言演绎着新时代的武侠世界，可以说，贺岁武侠电影时代的兴起，给观众带来一次次的影像奇观和精神享受，其中尤以电影所构建的优美“意境”见长。

中国电影自诞生之日起就在追寻着电影艺术的意境构造，20世纪30年代的《渔光曲》，就曾以诗情画意的构图和情景，动人哀婉的音符，哀民生之多艰的情怀，感动了全世界，它成功开创了中国电影“含蓄蕴藉”意境风格的模式。之后的众多电影人沿袭了这样一种风格，诸如《小城之春》、《早春二月》、《城南旧事》、《乡音》、《那山、那人、那狗》等作品，这些作品带着淡淡的诗意，承载着对人、对家、对国的悲悯情怀，力图达到一种“天地有大美而不言”的美学境界。与其它类型的电影不同，武侠电影拥有更为广阔的“意境”空间，这与它的虚拟性有很大关系，在武侠电影中，寄托着我们在现实中难以达成的梦想，但这种梦想并不等于虚化，它是人类世界的某种延伸，因而赋予了武侠电影深刻的人文内涵。但是以商业化操作为主要特征的贺岁武侠电影，在理解这种意境时，出现了巨大的误读。

二

意境是中国古典美学的重要范畴，它的形成和发展经历了一个漫长的过程，最早可追溯到先秦的老庄哲学，魏晋南北朝时期形成了意象说，到唐代，从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图，随着“境”这一概念的提出，意境说得以形成。从宋到明清，这一美学概念走向成熟，在诗词美学、书画美学领域越来越重要。可以说，意境说贯穿了唐代以后的中国艺术史，成为中国美学中最具民族性的艺术理论概念。但是对于意境说的具体内涵，“意象”与“意境”的关系，历来众说纷纭。陈良运说:“意象的创造仅作为意境创造的中介环节，意境创造的完成是意象有机组合所致”。［1］相对于中介说，叶朗更推崇象外说，他说:“‘境’是对于在时间和空间上有限的‘象’的突破……‘境’是‘象’和‘象外’虚空的统一。”［2］认为意境不是一般的审美意象，而是达到“上品”水平的意象，张少康引用王国维“词以境界为上，有境界方成高格”的说法，认为审美意象达到“上品”才有意境。与上品说类似的深层说认为“意境必须在意象的基础上有更深刻的内在意蕴，不止以具体可感的表层结构为终点，而要透过表层结构达到深层结构，突破有限进入无限。”［3］此外，哲理说认为意境的内涵需要达到哲理性意蕴的高度，“所谓‘意境’，实际上就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对这个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感、就是‘意境’的意蕴。［4］

虽然说法各不相同，但是却可以看作是一种互补性的论述，根据这些论述，可以大概归纳出意境的某些结构特征和意蕴。首先，意境是以审美意象为载体的，是它的有机组合，这种组合更类似于电影镜头的“蒙太奇”组接，通过意象与意象的整合、剪接，产生连贯、呼应、对比、暗示、想象等作用，通过虚实相生，派生出它本身所没有的“弦外之音”和“味外之旨”。其次，意境的内涵是深层的，它不留于个别意象的局部深度，需要突破有限进入无限，拥有无可探究的艺术时空，具有极为开阔、深远的领悟性。

三

纵观近十年的贺岁武侠电影，从《英雄》、《无极》到《满城尽带黄金甲》，这些电影对于画面的诗意化呈现是非常突出的，在技术手段的支撑下武打设计更加扑朔迷离，利用动作特效，视觉光学特效，拍摄技巧以及灵动多变的剪辑，加上无边的想象，将武幻化，将人体不可能达到的技能以俊秀、飘逸的灵动之美展现出来。《英雄》中:琴、棋、书、画、刀、剑、笔、戟，恢弘的秦宫、古朴的棋馆、飘逸的竹海、苍凉而浑厚的大漠，以及衣袂翩翩的剑客等，张艺谋把尽可能多的中国元素放进了电影，想努力营造中国古典的意境，但是这不过是一个古代的情境而已，那些画面最多不过是导演意象的简单堆积，带给观众的只是惊叹的感官刺激，缺乏可承载这些“像”的文化底蕴和人物形象，因而无法进入到意境的审美领域。

“大片电影在意境创作中存在着这样两种极端的误区，一是将意境创作简单地认同为感官刺激，另一个则把意境的最高层次‘无形之象’等同为虚幻。”［5］如果说张艺谋专注于前者，那么陈凯歌的《无极》则偏重于后者。“无极”二字出自《庄子·刻意》:若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也。淡然无极而众美从之。“淡然无极而众美从之”，这是顺其自然之道，无为而无不为的诗意表达。庄子以自然素朴、平易恬淡、纯粹清静为美，他批判世俗异化，希望能从无道之世、物役物累中得到超越，但这种超越并不需要避世隐居的方式，而首先是要在精神上超越，也就是说“无江海”照样可以“隐”，即在“道”化中，超越对功名利禄追求的异化，抵达心灵的自由。

在《无极》中，我们感受到了一个超越意象之外的世界，那是一个虚拟的空间、魔幻的人族和离异的剧情，但影片缺乏应有的叙事时空，“虚”得太过，没有实在的人物、故事，那是一个危险的开始，也不诧异于《一个馒头引发的血案》的恶搞了。《无极》过多的关注于构造所谓的“无极”之境，这种虚幻迷离让观众一头雾水，这一玄幻之境脱离了现实，也超越了现实中的真情实感，因而，它构造出的境界虽是“无形之象”，但也很难在身处现实的人们身上产生共鸣和认同。这种超越了现实空洞乏味的“境外之意”哪怕拥有顶尖的高科技作支撑，也只是飘渺于虚空的“无极”之境，而不是抵达人心的“无极”之境。

幸而有如《十月围城》和《一代宗师》的诚意之作，在喧嚣的十年贺岁档撑起武侠电影的一片蔚蓝。《十月围城》讲牺牲，不同之处在于是小人物和无名者的牺牲。这些人中的大部分人只是平平无奇的凡夫俗子，思乡念父为主顾，临危时刻受人之托，容不得反复掂量，就此扛过了重任。生命的价值是有限的，但它却可以唤醒周围人，为中国的明天奋斗不息，这也许就如《拯救大兵瑞恩》一般，没有值不值得的思考，他们只是悲悯生于斯长于斯的人民，这种悲悯在这血性的情节中得到了最小化的体现和最大化的升华，这悲悯幻化成为了最伟大的理想，值得用生命去捍卫。在影片结尾，孙中山站在船上回望，在繁忙的近海码头身后，他仿佛见到那些为之流血付出的人们，接着孙先生说“欲求文明之幸福，必经文明之痛苦，而这痛苦，就叫做革命”。在中国漫长的发展之路上，值得国人骄傲的不只是悠久的历史文化，还有那些为国家的进步不断奋斗的人们，这是介于动容和落泪间的复杂情感，是家国天下的哀怨情仇，更是抵达观众内心的情感音符。唯有如此，方为意境的抵达，方为意境之“胸罗宇宙，思接千古”。

［1］柯汉琳.评审美意象及其思维特征［J］.西北师大学报(社科版)，1990(4).

［2］［4］叶朗.现代美学体系［M］.北京:北京大学出版社，1988.

［3］寸悟.典型与意境的审美取向［J］.宝鸡师范学院学报(哲社版)，1990(3).

［5］李明.商业时代:中国电影大片意境之缺失［J］.商业文化，2009(12).