价值追寻中的困窘与惶惑——《卡拉是条狗》的“精神救赎”主题分析

姚汝勇 杨玉霞

“第六代”导演群体是指崛起于20世纪90年代，并以相对独立制片方式工作的青年导演群体:贾樟柯、王小帅、路学长、娄烨、张元、章明、王超、姜文等等。“第六代”导演怀着同情与悲悯，直面底层社会现实，引领中国电影的现实主义批判精神，打破了中国九十年代以来剧烈阶层化的匿名状态，为观众呈现了反映中国社会结构剧烈变动的影像系列:贾樟柯的《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》，王超的《安阳婴儿》、《日日夜夜》，王小帅的《扁担姑娘》、《二弟》，李扬的《盲井》、《盲山》，刘冰鉴的《哭泣的女人》，刘浩的《陈默美婷》等。

路学长的《长大成人》(1997年)被普遍认为是第六代导演的开山之作。2003年，路学长作品《卡拉是条狗》正式上映。十年后的今天，无论从影片的人物形象塑造、叙事策略、色彩布置，还是镜头运用和声音安排来看，更重要的是就影像之后的主题向度而言，《卡拉是条狗》依旧是一部不可多得的佳作。

在《卡拉是条狗》这部电影中，导演路学长讲述了一个叫老二的男人一定要找回自己的小狗“卡拉”的故事。就在这一路奔走与寻找中，镜头跟踪并且记录了一群叫做“老二”的人们尴尬、沉重的生存现实，以及他们追寻、质询精神救赎的种种尝试和努力。中国底层电影不再仅仅暴露社会问题、批判社会痼疾，而是真正触及底层人们的精神世界，将主题挖掘和开拓至另一向度——精神救赎。

一、俯瞰:沉重、尴尬的生存现实

路学长在接受采访的时候谈到，“我还是想逼真地表现这个世界，真实地表现人和人生活的世界”［1］，这部电影“最好看的地方是贴近生活、贴近现实、贴近最普通的老百姓”。［2］

老二是个什么人呢?路学长说，他一定不能叫老大。“二”字在汉语中还有一个不言自明的含义，即愚蠢、笨拙、木讷、窝囊，所以老二就只能叫“老二”，因为他的儿子在开场没多久第一次侧面交待人物的时候就说了:“我爸他是个笨蛋”。影片开始15分钟后才出现的老二，在一个整天飞扬着尘土和喧嚣的机床厂里上班，每个月领几百块，连自己的房子都挣不上，整天胡子拉碴，套件脏兮兮的衬衣晃来晃去，对老婆的怨恨也只能对着厕所的墙泄泄私愤，理所当然的他只能是“老二”。主演葛优就说:“他那眼神很特别，我觉得是一种很焦躁的神态，也有人说是猥琐，总之你一看就知道这人活得不痛快……日子不好过，太窝囊了，连骂媳妇都得躲到厕所里。”［3］

但生活中有多少人能够是“老大”?或者说，像“老二”这样的人有多少呢?——没有体面的工作，没有自己的房子，生活中拥有的最多的就是“没有”;在灰暗的厂房里领走微薄的工资，低着头钻进狭小逼仄的房间里，空闲的时间甩甩纸牌，“这么大的人了，就没点别的追求”——这样的人太多了，可以说老二就是其中的一个人，老二所进行的生活就是我们身边的生活，甚至有时候可能就是你、我、我们的生活。

因此，老二的贫穷、卑微就不只是个人的，而是中国普通市民阶层的、普遍的生活状态，并且“他的精神状态折射出中国市民阶层的普遍心态。［4］”也许并非所有“老二”必须去住破房子、骑自行车上班，但他们没有本质的区别，从心态上看，都可以找到和片中“老二”类似的东西:庸庸碌碌，没有什么理想，生活备受压抑，内心更是压抑。路学长正是如此表达自己的创作意图:“以往我们的银幕和荧屏上充斥了太多伪生活的东西，教条、概念、自欺欺人。我要尽可能真实地表现他们(老二)的生活，因为真实表现他们生活的同时，也是真实地记录变化中的中国历史，这不仅对电影有意义，对于我的创作也是一次有意义的跨越。”［5］

在电影语言的运用上，导演充分利用色彩、镜头等实现了自己的意图，吸引了观众的目光，更打动了观众的内心。马赛尔·马尔丹曾指出:“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩的本身。［6］”在这部电影中几乎没有什么鲜艳的色彩，华丽的影像，充斥影片的是“灰”和“黑”。影片开始，镜头从下往上摇，呈现给观众的是厚重而肮脏的水泥墙面，暗淡的忽明忽灭的感应灯泡;老二第一次出场，是在昏暗的厂房车间，弥漫着灰白的蒸汽，铁灰的巨大设备——这种灰暗色彩契合了人物的压抑:生活和内心的压抑。路学长曾经特别提到:“现在很多电影拍摄都用长焦，这样拍人拍得漂亮。而我们恰恰在避免，不去粉饰。［7］”因为“伪现实的电影太多了。人们一直在说:要表现我们的生活，我们火热的生活，一加火热就已经不真实了。［8］”“正是基于这一点，拍摄中我们对一切都加以控制，决不美化。不美化并不表示我们的画面不及格。其实像我们现在这种做法更难，摄影虽然没有凸现，但是同样下了不少力气。［9］”

就是这样的创作态度和创作实践，促使导演怀着一种悲悯，用镜头俯拍下这些底层人们生活的横切面，它沉重而尴尬，不美、不热烈，像是河水上面的灰烬，缓慢无声、日复一日的流动着。而这，就是大多数人生存的现实。

二、跟拍:寻找精神救赎的努力

繁冗、沉重的生活需要一种精神的寄托，哪怕是穷人。所以，老二养了一条狗，它的名字叫卡拉。老二的日常化与粗俗，卡拉的洋范儿与尊贵，二者形成了故事的张力，构建了颇有意味的意义空间。

电影中最有冲突性的情节出现了:卡拉被派出所给依法“逮”起来了。要么花5000块办狗证，要么就当自己没养过——老二竟然为了解决这“二选一”的问题四处奔走，生活几乎颠覆。在寻找的过程中，老二的生活境遇进一步恶化——他跟自己的相好杨丽借狗证作假，看到卡拉就想做一回贼偷偷抱回家，为了办证，他小心翼翼藏的私房漏了底，他给人送礼，低三下四说笨拙的好话。“从认识你这么长时间，就没见你这么不冷静过”。杨丽这样说老二。为了一条并非名贵的狗，值得吗?

于是，卡拉对于老二的意义就凸现出来:对于老二来说，卡拉已经不仅仅是一条狗。“只有在卡拉那儿，我才有点人样。”这样的表述让我们看到了老二在精神上的贫弱和卡拉给予他的尊严。“在别人面前，我得想着法儿讨别人的喜欢，和卡拉在一起，卡拉总是要千方百计讨我的喜欢”。卡拉不会嫌老二钱少窝囊，不会查他私房，总是围在老二的脚边，给点剩饭或者摸摸它脑袋小家伙就欢喜的摇尾巴。在卡拉面前，老二是自由的，轻松的。

因此，老二对于卡拉的寻找和营救，正是对于自我精神依靠的寻找和营救。他在穷尽一切努力，追求一种自我尊严实现的可能，追寻失落的自我和自由意志。卡拉，这只拥有尊贵名字的普通小狗，成为他放置自我、树立尊严的对象。诚如余华所言:“我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。［10］”《卡拉是条狗》正是对老二最为卑微、普通的欲望的展示与破灭的书写，体现了导演对生命意义和价值的关怀与探寻。

因此，镜头在跟进中展示老二的艰难和无奈，他一次次发现希望，一次次被打倒在地。这种救赎显得笨拙而无望。音乐在表现这种无望和恐惧时起了很多作用。当老二在酷热疲惫中焦急等待时，一辆卡车车厢打开，背景上正在播放的是邓丽君的《甜蜜蜜》，老二惊惧的回头看到:被悬挂着的、剥了皮的小狗，音乐突然变调，像是没电，而这种变调却昭示了生活的本质:那些甜蜜，有多少出于真实?那被剥掉皮的，何止是一只只狗?还有像老二一样的人们，在贫穷和卑贱中被剥掉自我的尊严，低到尘埃里去，低微而喑哑的活着。相对于精神异化的极端与激烈，这种精神的贫弱显得庸常而渺小，但在底层人群中，却更为持久和普遍，也更需要关注和扶持。

那么，是什么力量击败了这种救赎的努力?影片昭示了:单凭个人的力量无法完成这种救赎，依靠一条狗找回的尊严脆弱且危险(在派出所中，卡拉已然对老二的亲近表现出躲藏和陌生的神态)，并且这种尊严随时有可能被剥夺和践踏。影片中有一个耐人寻味的形象:夏雨扮演的警察。他年纪很轻，腔调很足，扔回老二塞来的钱，训斥点头哈腰的老二，彰显出公权力与民众的博弈中的强势和嚣张。根据卢梭的《社会契约论》中的说法，在契约社会中，公共权力实际上是每个民众让出自己一部分的私人权利而获得的，也就是说，公权力来源于私权利，是为保护私权利而存在的。然而现实中，公权力的随意扩张，侵占私权利、忽视私权利却并不少见。福山在谈到美国的弱势群体时就曾指出:“社会对穷人和流浪者真正的伤害不是在物质方面而是在个人尊严方面。由于他们没有财富或财产，因此得不到社会上其他人足够的重视:政治家不会讨好他们，警察和司法制度不会严格地保障他们的权利。［11］”因此，如何维护“老二们”的尊严，不仅是“老二”自己的问题，也需要一种社会秩序和规范的扶持，而后者的力量更为真实和有效。

这里，卡拉已经和老二一样成为一个最典型、最具有代表性的象征符号，构成了这部“表面上很平实，但骨子里内在的东西比较极端［12］”的影片，正如美国学者弗雷德里克·杰姆逊教授所指出的“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。［13］”

三、结语:“老二们”的明天

路学长这样表达自己的想法:“我很讨厌煽情的电影。可能和我的性格有关系，我希望能够从容地表达，把自己作为一个视角，退到摄影机的后边，寻求电影中一种冷静的感觉。”［14］

《卡拉是条狗》就是一部从容、冷静的电影。它把生活的原初状态“毛茸茸”地表现出来，而这种不动声色正是摄影机的态度，表达了一种对于生活自然状态的尊重，不去营造宏大主旨，不去拔高人物，而是充分发挥了电影的记录功能。出色的是，它不仅是忠实的记录，而是在剪辑中表达对于生活的意见，对于社会的态度。路学长称“它能使你感动，让观众的脸上出现含泪的微笑。［15］”因为它让我们想到了那个被挤压的自我，它应该被怎样扶起并且独立。

老二，还有像老二一样的人们，在我们这样日新月异飞速前进的社会中怎样寻找一种自我的平衡、精神的救赎呢?即便卡拉找回来了，狗证办了，黄毛的案子了结了，还会有其它的外力来打破“老二们”庸常而脆弱的生活——然而，这才是一个社会健康、平稳发展的必须，福柯在《疯癫与文明》中已经提醒过我们，“文明的进步源于对弱者的态度”。

显然，电影没有给出答案，也不能给出答案。“大团圆”式结局遮蔽了导演的焦虑与忧思，因为路学长曾经想象观众们“在没有答案的焦虑中走出影院［16］”——或许，让影片定格于玉兰愕然惊惧的脸上会更合适，更符合路学长的创作本意，也更符合生活的真实本相。正如意大利导演西柴烈柴伐梯尼(《偷自行车的人》)所言，现在人们领悟到真实的蕴藏是如此的丰富，只需直接观看就足以成事;艺术家的责任不是让人们受到这些隐喻式情景的影响而感动或愤怒，而是让人们对于这些或者其它情况，真实的事件，正如真的一样有所反应。

［1］［7］［8］［9］路学长、赵宁宇.现实一种《卡拉是条狗》导演访谈［J］.当代电影，2003(03):5.

［2］［12］［15］李宝江.关于＜卡拉是条狗＞的种种……与青年导演路学长的对话［J］.电影创作，2002(06):77，80，77.

［3］杨彬彬.“卡拉”主创三人谈［N］.南方都市报，2003－3－3(GB01).

［4］［5］［16］路学长.写在《卡拉是条狗》后面的话［J］.电影艺术，2003(03):46，46，47.

［6］马赛尔·马尔丹.电影语言［M］.北京:中国电影出版社，1985:48.

［10］余华.我能否相信自己［M］.北京:人民日报出版社，1998:171.

［11］福山.历史的终结及最后之人［M］.北京:中国社会科学出版社，2003:330－331.

［13］(美)弗雷德里克杰姆.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学［J］.张京媛，译.当代电影，1989(06):48.

［14］路学长、赵宁宇.现实一种:《卡拉是条狗》导演访谈［J］.当代电影，2003(03):7.