《谿山琴况》对二胡演奏的一些启示

■顾怀燕

《谿山琴况》对二胡演奏的一些启示

■顾怀燕

《谿山琴况》是明末清初虞山派琴家徐上瀛(号青山)所著的一部全面而系统地论述古琴表演艺术理论的著作。他参照宋代崔尊度提出的说法“清丽而远，和润而远”，再将冷谦《琴声十六法》之理论扩大延伸。《琴况》全篇共二十四则，原载于《大还阁琴谱》，是对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准的要求，为古琴艺术所提出的审美准则。它的主要贡献在于：先把琴的技巧和审美分开，再把琴的技巧和审美揉合在一起，其意义远不只单一针对古琴表现艺术，而是对所有乐器的演奏均有极大的启迪。

所谓“琴况”，即琴之状况、意态与审美之况味、情趣。著中共写有二十四况，提纲和内涵简析如下：

(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；

(2)静——论琴音之静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；

(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论本质与技巧);

(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；

(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；

(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；

(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；

(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；

(9)雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)；

(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)：

(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；

(12)采——论琴音之采得之于几经锻炼后指下之神气(音色论)；

(13)洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)；

(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；

(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍的处理(技巧论)；

(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；

(17)宏——论琴音必中和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；

(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；

(19)溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)；

(20)健一一论指之灵活刚健与琴中和闲雅之配合(技巧论)；

(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；

(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；

(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；

(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。

这二十四况，其道理和器乐相通，都是由演奏的技巧谈及内心的审美。中国乐器中很少有像古琴那样具备一套完整的弹奏风格、审美准则，所以借鉴《琴况》，无疑对二胡演奏艺术也有极大的启示。

下面笔者将分别具体地谈谈“和”、“远”、“静”这三况。

“和”是诸况中的第一况，也是全篇总纲。“和”中提到三个“合”——“弦与指合，指与音合，音与意合”。

“弦与指合”，就是指法必须符合琴的客观性能，在演奏技术上，要达到演奏技巧自如运用与纯熟掌握。这一点，在二胡演奏中是重要的基础训练。我们日常所强调的各类技巧练习，在左手上，有音阶、琶音、换把等；在右手上，有各种弓法练习，如快弓、跳弓、连顿弓、连跳弓、抛弓等；还有各种训练两手配合的练习，从其他乐器移植过来的练习。概括起来说，都是为了“弦与指合”，都是在做基本功的训练，做到了“弦与指合”，演奏才能得心应手。

“指与音合”，是指音的精确性，对乐曲分析的准确性。在掌握纯熟的指法技艺基础上，使演奏的处理合乎音乐的语气、句法、章法，由此产生悦耳而富有韵味的情感音调，要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚、层次分明，而不是只把音符奏出就万事大吉了。每一部作品都有其自身的不同的音乐形象和意境，我们在处理乐曲时要做的是找出内在的情感关联，选择一种最贴切的表现手法——包括对轻重缓急的处理，对乐段结构织体的把握，对乐曲创作背景的了解——然后再现作者的意图，用手指表达出音乐的作品的内容。

至于“音与意合”，徐上瀛认为：“音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉”。的确，艺术家所要表达的思想、意境，必须驾驭与技巧紧密结合的“音”；而“音”又必须服从“意”，表达“意”，这样才能引人入胜。《琴况》认为“音”必须讲求形式的美，做到“迂回曲折，疏而实密；抑扬起伏，断而复联，”使“音”的精义与“意”的深微相一致。但《琴况》并未停留于此，它进而还强调了“得之弦外者”的重要性。它认为有了弦外之音，包括想象、风格等等，才能使艺术家的表演达到出神入化的境界：“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议”。这才是“音”与“意”的真正统一，也是演奏者们最终要达到的审美境界。

就二胡演奏者来说，对音乐风格、意境的把握除了需要演奏者有娴熟的技巧来表达，更需要有各种知识的积累和情感的体验，在自身包括感知、想象、联想、意向在内的审美情感得到一种新的组合。对于多年来一直在专业院校受到训练的学生们，前面提到的两种“合”大多都能比较优秀地完成，但是在“音与意合”这个问题上似乎还有所欠缺。徐上瀛所谓“弦外之音”便要去弦外寻，比如说戏曲音乐、民间音乐、传统乐曲、各地民歌、西方音乐，还有各类艺术形式，如绘画、文学，甚至历史、人文都能对演奏有不可估量的帮助。演奏者在音乐的深度上和其它知识的广度上都应有良好的积累。一旦有意识地注意这些方面的积累，对周边的事物保持着良好的兴趣和观察力，并且在演奏中合理地加以运用，那么无疑，他在这一辈演奏者中便是崭露头角的。

关于意境，徐上瀛在“远”这一况中有重点的论述。“求于弦中如不足，得之弦外则有余也。”中国艺术，如绘画、诗词、音乐、舞蹈都讲求“意境”，并以此为最高的审美准则。

意境一词最早来自王国维《人间词话》，他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终落第二手。”“意”即：艺术家主观情感的流露；“境”即：外在社会环境或自然环境的反映、再现。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味。意境所强调的是一种无限和深微的精神境界。要到达所谓的“意境”就跟做学问一样，王国维引用了三句诗，提出三种境界。第一种：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路。”第二种；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三种：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”意境的追求是曲折、艰难、漫长而永无止境的。它和我们平时所说的“创造音色，塑造形象”是密不可分的。

“静”这一况中说好的音色应该“如爇妙香者，含其烟而吐雾；涤玠茗者，荡其浊而泻其清”，“急而不乱，多而不繁”，“雪其躁气，释其竞心”，“声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静”。包括后面的“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”等况中都提到音色的训练和标准。

每首乐曲都有自己的艺术形象，它需要一种别于其它的音色来塑造。正因为有不同的形象，乐曲便有了在演奏中的不同音色。比如刘天华的《病中吟》，音乐形象是压抑而苦闷的，运用的音色就不能是明亮而热情的，应该是灰蒙蒙的调子。就象一个演员要演一场失去亲人的哭戏，不会穿得红红火火，不会戴得珠光宝气一样。音乐也应当有颜色，这样才合成了“音色”这个词。画家用颜料，我们用声音。在现代的很多大型作品中，音乐形象呈现出由单一走向多元的趋势。在一首乐曲里，至少有两个甚至更多的形象，表现了更强烈的矛盾对比。这就需要演奏者的“音色库”里有丰富的色彩，并能准确熟练地运用它们，从而塑造出典型鲜明的艺术形象。比如说金复载《春江水暖》第一乐章，应当用清新流畅的绿色基调的音色。可是主题音调有多次在不同调上的出现，这就应当在绿色的基础上添加别的色彩，使主题的每次出现都有新意。D大调是乐曲主调G大调的属调，所以这一段应该较主调更为明亮，色彩应灿烂些。而尾声时主题在下属方向的C大调出现，那么音色就相对要柔和一些，有着晚霞温暖的妩媚。这样处理音色的变化会使得乐曲的层次更为分明。

二十四况中有许多都是对立统一的。比如“宏”和“细”，“轻”和“重”，“迟”和“速”，这些对举就像春夏秋冬、日夜交替一样，互相包含，组合起来，使乐曲跌宕起伏，具有丰富的表现力和感染力。

另外，不得不提的是，儒道佛的哲学思想对《琴况》的影响。

《老子》“有无相生……声音相和”，“淡兮其无味”的观点使徐上瀛崇尚“淡和”的审美观，于是有了提纲挈领的“和”况。“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”皆出于此。孔子也认为“和”合乎中庸之道。周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。《老子》说“大音希声”，徐上瀛在“和”况中也提到“太音希声，古道难复”，他从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写，对《老子》的思想进行了全新的诠释。徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上，和老、庄本意不同。它代表了绝大多数琴论的观点，古代琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意，即指“调慢弹且缓,夜深十数声”。“曲为节稀声不多”的有声之乐，而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意，指无声之乐。徐上瀛发展了“大音希声”对古琴美学的积极影响，人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美，要求创造音乐的深远意境，追求音乐的弦外韵味。

庄子“得意而忘言”的思想又是“远”况中弦外之音的出处。陶渊明也说过：“但识琴中趣,何劳弦上声”，认为弹琴就是为了求得弦外的意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系，以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标，并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。

道家主张自然之美，自由为美，追求人与自然的和谐统一，认为音乐可以自由表达感情的思想，积极地影响着中国古代音乐美学。李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神，提出“琴者，心也”的思想，这是道家古琴美学思想的重要命题。它认为音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情感的表达。这种以自然为美、追求古琴自由表达人的各种感情的观点，是对道家“法天贵真”思想的继承和发展，是对儒家礼教思想的突破。“恬”况中的“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”，体现了儒家中庸之道的积极影响。

徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他也有较大的影响。《琴况》里提到“调气”、“绝去尘嚣”、“遗世独立”、都来源于佛教思想。在“洁”况中，徐上瀛将佛教的净观贯穿于手指的修炼始终，强调由心净始，经过指净，达到音净，并提出“音愈希，则意趣愈永”的审美观。在这里，徐上瀛再次提到了“希”，强调了有声音乐中“淡和”的风格，发展成为儒、道、佛合一的音乐审美观。儒、道、佛三家尽管从各自教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上总体特征基本一致，体现了中国古代哲学对音乐的深远的影响。

这里提到的关于儒、道、佛哲学思想对《琴况》的积极影响，在二胡演奏审美上也同样适用。哲学的影响力不仅仅是停留在明清时期的古琴演奏上，对整个中国当代甚至以后的音乐乃至文化的各个领域，都起着不可估量的作用。学习中国古代文化，吸收中国哲学的积极因素，使它作用于我们的世界观，并用自己的乐器合理地表达出来——这才是我们肩负的重任。

（上海音乐学院）

文化部文学艺术研究院音乐研究所：《中国古代乐论选辑》

吴钊：《徐上瀛与〈谿山琴况〉》

叶明媚：《古琴音乐艺术》

苗建华：《古琴美学思想中的道家思想》

苗建华：《古琴美学思想中的佛家思想》

炎樱：《由〈谿山琴况〉联想到钢琴演奏》