生活是更大的文学——对话韩少功

胡仲明

对话时间：2012年12月

对话人及对话整理：胡仲明

一、生活是更大的文学

胡仲明：首先，能否谈谈你的童年。很多作家成名之后都说，童年经验会影响自己的一辈子。在你的作品中，有哪些是来源于你的童年经验？

韩少功：我的童年很正常。家长、学校都要求我努力上进，要爱学习，爱劳动，如此等等。但那时也是一个沉重的年代，极左的阶级斗争压力，使我这样所谓灰色家庭子女，变得内向，敏感，伤感，容易同情。父亲在我十三岁那年死于政治迫害，造成家庭的巨大变故。这可能是我在同龄孩子中变得比较早熟的原因之一。

胡仲明：你的文学梦想是从何时开始的？

韩少功：在乡下当知青的时候，业余时间不好打发，就开始了写作。我说过，是命运选择了我。我最初的志向是工程师或者医生。我在初一就自学初三的数学。1977年恢复高考，我那点初中数学早丢光了，后来一天读一本，十天读完十本数学，高考时数学竟然得了97分，把好多高中生都压下去一头。我总觉得自己在理工方面更有天赋。如果不是“文革”，我可能是个很不错的工程师。

胡仲明：你弃文从商，是1986年中国文坛相当引人注目的事件。听说原因是你的第一本小说集《诱惑》在长沙签名售书中遭到了冷场。你的自尊心颇受打击，一怒之下，就下了海。不知是不是这样？此后你的作品有没有出现大卖特卖洛阳纸贵的情形，你对中国的图书市场持何看法？

韩少功：那是记者的胡写，没有的事。《诱惑》不是我的第一个集子，当时也卖得不错，很快就脱销。我的书从来不是特别畅销，但也不会特别滞销，读者群算是较为稳定的。眼下的图书市场，不论中国的还是世界的都比较商业化，比较迎合低端口味的市场。这其实也没什么，应该说是历史上的常态。鲁迅在他那个时代，出一本书常常只有几百本，甚至几十本，有什么关系呢？我也有低级趣味，有时也会好奇一些品质庸俗的畅销书，但我也有高级趣味，会更多关注一些经典性的长销书。我想大多数人可能都是这样吧。作家不论是追求畅销还是长销，写得好就都可以，不必强求一律。

胡仲明：在作家下海队伍中，你是不是较早的一个？你虽说下海了，但仍在干跟文学相关的事，办杂志刊物，文学情结仍在你心里熊熊燃烧。我想知道你去海南的最初几年，是如何坚持的，你内心有没起大的波澜？

韩少功：“下海”也是命运的选择。当时海南的文化部门几乎一律“自我滚动”，没有国家财政供养，是一种激进的市场化改革，那么我们就只得去市场摸爬滚打了，也算是一种锻炼吧。知道市场要如何打开，税务局该如何对付，不是什么坏事。幸运的是，我们那个团队赚的第一桶金干干净净，《海南纪实》杂志靠严肃的选材和文字表达，居然发行一百多万册。我为此有两三年的写作停顿，但没什么后悔和遗憾，同样有成就感。就像我2000年以后回到乡下，也参与一些当地的社会工作，包括修路架桥什么的，对于我来说也是很有意思。我毫无必要用“作家”的身份囚禁自己，这也躲开那也避让地过日子。有时候我甚至觉得生活是更大的文学，值得我们好好品尝。

胡仲明：从湖南到海南，再从海南回到湖南农村，这番人生历程你最大的收获是什么，最大感慨又是什么？你怎样看待一个作家的生存环境和状态？

韩少功：我觉得一个写作人，或者说一个广义的知识分子，应该坚守“知行合一”的传统。再好的文学，再好的哲学或史学，都不应该成为“口舌之学”，而应该成为“心身之学”。作家的都市化、精英化、职业化，也许不是文学之幸。我相信最好的文学一定是“放血”之作，是作家生命的副产品，不是一个从书本到书本的过程。

胡仲明：从作协主席到文联主席，仕途的升迁对你的文学追求与创作有没有影响？体制内作家是不是有太多优越感，这种优越感给创作能带来什么？

韩少功：进入公务岗位，在时间与精力上当然对写作有影响。海南省作协和海南省文联不养专业文艺家，没有设置这种专业岗位，因此在这里端饭碗，都得负担一些行政或编辑工作，都得上班。我除了通过顽强申请，保证了每年有半年下乡调研和读书，其余时间也几乎是天天上班，做一些自己兴趣不大但必须做的事情，比如为文艺家们去争房子，争预算，争编制和职数……我把这些琐屑事务叫做“五子登科”，包括房子、票子、位子等等。当然，有些人在这种体制内给自己谋利益，比如给自己发表的版面，给自己评奖，为自己拉关系，这种腐败现象并不少见。不过也有人不会这样做。比如海南省作协无论是组织省内评奖，还是向全国性评奖报送作品，领导人一律回避。几任主席都能做到这一点。我觉得在一个合格的公共团体里，领导人就得这样，不但不能有“优越感”，还得像个老长工一样受点欺压。

二、时间是最高评委

胡仲明：从1977年发表作品以来，你创作了大量优秀文学作品，这些作品中，你自己最偏爱哪一部？

韩少功：这个问题比较难回答。就像一个人有手，有腿，有眼睛，有耳朵，很难说我最偏爱哪一个器官。作品各有特点。我只能说，大约三分之一的作品对于我来说遗憾少一点，这包括《爸爸爸》《马桥词典》《山南水北》等。

胡仲明：你的大部分作品都曾引起一些争议，比如《西望茅草地》《爸爸爸》《女女女》《马桥词典》《暗示》等，现在你如何看待这些争议？

韩少功：一个作者要以批评为老师，善于从批评中学习，因此作品得到批评和争议应该是作者的幸运。我自以为优点不多，但至少有一个优点，就是愿意听取别人的意见，哪怕你前面九条都说得不靠谱，但最后一条如果有道理，也会被我紧紧抓住，记在心头。当然，批评和创作一样也经常是泥沙俱下。对于一些懒惰的乱贴标签，甚至无聊的起哄，一笑了之就是了，不理睬就是了。只有1997年我就《马桥词典》对六被告提出诉讼是一例外，因为那一次是团伙性质的人身攻击事件，蓄意把我整成一个文坛窃贼，超出了批评的范围。

胡仲明：说起《马桥词典》，这部作品尽管在文坛遭受过质疑甚至谣言攻击，但仍是一部经得起时间检验的先锋之作。2011年，时隔15后之后的《马桥词典》获得了美国第二届纽曼华语文学奖。而《马桥词典》没有获得茅盾文学奖，有很多读者表示难以接受，你是如何看待的？

韩少功：文学不是体育，总是处于见仁见智的状态，因此文学评奖几乎从来都是麻烦事，我们不能过于苛求。明白了这一点，获奖了不必太高兴，没获奖也不必太沮丧。评奖对文学的商业价值可能有一点作用，但对于文学价值本身几乎没有作用。新时期以来有多少获过奖的文学作品已被无情地淘汰出读者的视野？那些获奖的光环有多少用？相反，托尔斯泰、卡夫卡，没获过什么奖。中国的鲁迅、沈从文、老舍等也没获过什么奖。可见，只要十年吧，二十年吧，不需要太长的时间，任何奖项的“增值”效应就会消退为零。一个作家最好把时间看作最高的评委，把读者中的口碑看作最高的奖励。

胡仲明：能否谈一下当时创作《马桥词典》的动机，在这部作品里你主要想表达什么？《马桥词典》现有十几种外文译本在海外出版，你是否全都看过？这些译本译得如何，跟你的原文有多大出入？

韩少功：我的外文工具只有英文，因此完全无法读其它译本，只能看看封面而已。西班牙译本是从英文版转译过去的，波兰译本可能也是这样。这一过程中的遗漏、走形、变味可能会更多一些——但这也只是我的猜测，不足为据。这本书是以词典体的方式，以语源和语义的探索为经，以中国现代乡村的历史变迁为纬，编织一些乡土人物的命运故事。这当然与我的经历有关。我出生在湖南，一个方言特别复杂的地方，在下乡当知青的过程中遭遇不同方言，免不了产生一些语言比较研究的体会。语言与生活的互动关系，很自然成为了我的写作主题之一。

胡仲明：有读者把你的中篇小说《爸爸爸》与沈从文的《边城》作了一下比较，觉得沈从文的边城像个不食人间烟火的世外桃源，你笔下的湖南村寨则显得迷信、丑陋，但却比沈从文的更为真实生动，更能触人心弦。请问，湖湘文化与楚巫文化对你的创作带来了哪些重要影响？

韩少功：一个人可以写叶子的正面，另一个人可以写叶子的反面，但正面与反面都是叶子的真实。作家应该有各自表达的权利。所谓“礼失求诸野”，乡村是收藏各种传统文化的活的博物馆，如果我在观察和表现湖湘农村时，接触到更多巫楚文化的遗迹，那是再正常不过的一件事。这种文化充满神话和传说，有更多溢出理性与科学的想象力，甚至有一些神秘主义色彩。用眼下的某种术语来说，这也算是“非物质文化遗产”之一吧！事实上，理性与非理性总是互为表里的，科学与非科学总是互为渗透的。举一个例子：一个农民可能不懂得“低碳”，但懂得“山神”“树神”“鸟神”，不过是用这些神话符号，表达一种保护自然和尊重自然的生存经验。那么他的神话包装里是否也有科学的合理内核？因此，当代人回望过去并不一定就是恋旧，不一定就是要复古。相反，善于从多种角度看生活，善于从传统中找到创新所需要的资源，应该是文学的寻常业务。

胡仲明：在小说创作中，你受了哪些西方现代作家的影响，你的作品里有没有魔幻现实主义的影子，你认为拉丁美洲文学流派对中国当作代家的影响主要表现在哪些方面？

韩少功：包括俄国在内的欧美现实主义和现代主义，都对中国的文学成长有重大影响。我们这两三代作家，小说阅读可能都是从巴尔扎克、雨果、托尔斯泰、屠格涅夫、狄更斯、卡夫卡等名字开始。中国翻译界在这一方面功不可没。拉丁美洲作家们对本土印地安文化资源的重视，也给中国同行很大的启发。只是“影响”总是综合性的，并不像吃牛肉就拉牛肉、吃猪肉就拉猪肉那样简单。个别西方批评家以为中国人以前不知“魔幻”，那是他们不知道《山海经》，也不知道《庄子》。还有人以为中国人以前不擅长性格描写，我说那你就去读一读《史记》中的《项羽本纪》等等吧。事实上，文学从来没有灵丹妙药，文学的“影响”更没有一因一果式的灵丹妙药。一些国内外的批评家一谈到莫言，谈到贾平凹，就最喜欢拿拉美说事，这种谈法肯定遮蔽了很多其他的因素。

三、都市是表现乡土的前提

胡仲明：你的小说有些先锋，你的散文却很传统。《山南水北》这部八溪峒随笔，里面的篇章随手拈来，亲切而又自然，平淡而又真实，我非常喜欢。写这部作品一共花了多长时间？你有没有写不动、写不好的时候？你创作中最大的瓶颈是什么，你又是如何进行自身调节的？

韩少功：这些笔记差不多积累了一年多，是我2000年再次下乡居住以后的一些随感记录。我写作一般是顺势而为，因其自然，有状态就写，没状态就不写，有小说状态就写小说，有散文状态就写散文，没有明确的计划安排。至于瓶颈，我想作家们大多一样，写到一定的时候就有经验资源和文化资源的双重匮乏，甚至出来严重的透支感。我2000年执意离开机关，每年至少有半年离开知识圈，就是想接触更多圈外的人和事，尽力“注销”自己的作家身份，扩展自己的感觉面，活跃自己的感觉，接一接“地气”。有些人自以为天才，关起门来对着镜子找“自我”，把无病呻吟当天马行空，效果一般来说是不好的。

胡仲明：现在，文坛上也有人提出散文随笔可以合理虚构，对此你怎么看？《山南水北》里面的人与事有没有虚构成分？

韩少功：散文并不等于新闻，有一点想象甚至虚构也可以吧？就《山南水北》来说，基本面是实录，或者说八成左右有实据，虽然用的地名和人名都是虚拟。大体是这样一个情况。

胡仲明：从《月兰》开始，你的笔触一直关注农村与自然，特别是到了《山南水北》，你写作的目的越来越纯粹，贴近土地，与自然同呼吸，有人说你是“肩扛锄头”的作家，这是不是跟你本身的精神追求有关。

韩少功：都市的历史很短暂，大自然与人的关系却是一种永恒的关系。都市的生活较为同质化，乡野的生活却具有更强的多样性。也许是出于一种职业习惯，我当然会更多注意那些永恒的、多样的东西。这可能与我的经历有关。我十六岁就到了乡下，这是命运选择了我。我毫不怀疑描写都市生活同样可以产生伟大的作品，也毫不怀疑读者需要很多作家去关注和表现都市生活。只是木匠不必要去当厨子，厨子不必要去当程序员，各人干好各人的活就行了。我不可能全知全能，干好所有的事情。事实上，我很羡慕一些擅长讲述都市故事的作家，比如王安忆、苏童、格非、毕飞宇等等，但我要去当格非第二或毕飞宇第二，岂不是很没意思？在另一方面，写乡土并不意味乡土崇拜。恰恰相反，当今对“乡土”的理解是都市所衬托、比照、激发出来的，一如远离大自然的人才更愿意在周末去游山玩水，就是这个道理。在这个意义上说，都市是认识和表现乡土的前提，是很多乡土作品中隐身的“主角”。

胡仲明：我看过刘亮程的《一个人的村庄》，也是写农村，写得非常棒。你认为写乡土题材写得好的当代作家还有哪些？乡土题材是不是比城市题材更好把握，更好表达？乡土题材能写出家园味道，而城市题材却很难找到。你有没有试想，用《马桥词典》的方式来写城市，用一条街道来反映城市文明的变迁？

韩少功：我也很喜欢《一个人的村庄》，那是一个哲人的村庄，哲人的西域美。相比较而言，沈从文、肖红等作家笔下是诗人的乡土，赵树理、周立波等作家笔下是民俗家和革命家的乡土，写得各有成就。我热爱乡土并不意味着我不关注都市。事实上，我的很多中短篇小说，还有最近的长篇小说，目光也大部分覆盖都市。只是城市文明变迁这个话题暂时不在我的议程之内，超出了我眼下的能力。对于中国来说，这种“变迁”也太快了一点。很多地方十年一大拆，两三年一小拆，不断地面目全非。这就像石头、铜器、陶器、瓷器可以拿来考古，但电脑升级换代太快，没法拿来考古。硬要做这件事，恐怕也不那么容易。

胡仲明：月亮是别在乡下的一枚徽章，城里人是没有月光的人。你对中国城市的进程有何感想，你是否在忧虑或担心什么？

韩少功：城市化的另一面是工业化和商业化，我相信一旦新的技术手段消解了传统的工业模式和商业模式，逆城市化就是可能的过程。欧美国家已出现了这样的迹象，比如华盛顿城内多是穷人，Inner city甚至成了贫民窟的别号。如果我能通过网络上班，通过网络购物，如果抵达都市和乡村的物流成本趋同，那我为什么一定要住在都市？为什么要忍受拥挤的交通、有毒的噪音和废气、与大自然的隔绝远离？现在，择居乡下享受青山绿水是一种很奢侈的方式。也许只有到了农业生产附加值并不低于工商业的时候，甚至高过工商业的时候，换句话说，只有乡村同样也产生了朝阳产业的时候，那么享受大自然对于大多数人才有现实意义。这一天也许还很遥远，但并非没有可能。

胡仲明：想得清楚的事写成随笔，想不清楚的事就写成小说。这成了你创作理念的经典名言。现实生活中，你是想得清楚的事多，还是想不清楚的事多？

韩少功：不好分这个比例，都有很多吧。

胡仲明：近些年来，媒体报道有不少人看破红尘，纷纷跑到终南山去过隐居生活，结果遭到社会上的质疑，你是如何看待“隐居”这一现象的呢？

韩少功：我不了解这些情况。可能具体情况要作具体分析。

四、流行并不等于优秀

胡仲明：你是“寻根文学”的首倡者，你说“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族传说文化的土壤里，根不深，则叶难茂”。可好多作家却不知如何去寻根。“寻根文学”是不是跟城市的关系不大？

韩少功：香港不会成为纽约或伦敦，原因是什么？可见城市也有一个地域、民族的特性问题。全球化时代的都市都是文化“杂种”，但这种“杂”与那种“杂”还是杂得不一样。把全球化误解为同质化，正在给文学，音乐、舞蹈、电影、美术等都带来失血的严重危机，就像玩RAP，到处一个样。玩一玩未尝不可，但一个有质量的艺术家最好不要把它太当一回事。在这里，我愿意推荐一下王洛宾，再推荐一下杨丽萍。他们的音乐或舞蹈，根植于特定的生活体验和文化遗产，以大西北或大西南作为厚重的背景，是有“根”的艺术，代表了创造性的正道和大道。想一想，只会RAP一下的王洛宾还能是西部歌王？只会RAP一下的杨丽萍还能成为中国舞神？

胡仲明：当前文学创作整体萧条，有人说文学正在日益边缘化，正在隐入危机。诗人不再写诗和诗没有读者这种现象，你是如何看待的，你写过诗没有？

韩少功：我几乎没写过诗，但一直认为诗是文学中的文学，是文学的灵魂。一个不爱诗的民族，或一个没有出现好诗的民族，肯定不是一个心智健全的民族。

胡仲明：眼下作家都以年代打上标识，你认为当下的90后作家跟70后、80后作家在文学追求上有没有明显区别？90后作家需要修炼的又是什么？

韩少功：我的阅读范围有限，没法回答这个问题。可能我们不必要把十年的时间差看得过于严重。我常说，几百年前、甚至几千年前的很多文学作品都能打动我们，都没什么“代沟”，如何十年或二十年就有那么深的沟？你知道李白与苏东坡之间差了多少年？与曹雪芹又差了多少年？难道他们的文学追求有很大的区别吗？用不用“爱疯”，看不看《甄嬛传》或《蜘蛛侠》，对于这一类问题来说，十年的时间差也许很重要。但对于文学理想的追求来说，一两千年几乎都可以忽略不计。

胡仲明：网络时代，全民写作，人人都自称作家，这种现象是正常还是非正常，这对传统意义的作家有哪些冲击与颠覆？网络文学的“快餐”化，能不能成就文学大师？没有文学大师的时代，文学到底还能走多远？

韩少功：全民写作的好处，是埋没人才和压制人才的可能性减少了，缺点则是准入障碍和淘汰压力减少以后，有些写作人可能会降低对自己的要求。网络写作肯定也能出大师，但何时出大师、出什么样的大师，事情还刚刚开始，我们可能还得看一看再说。

胡仲明：网络文学跟非网络文学有没有严格意义上的区别，是不是只有在网上流行的就是网络文学，在网上流行不了的仍算不上网络文学？网络文学让很多作者都不适应，我们该如何面对？

韩少功：我同意你的第一句。至于有些读者不适应网络，那就慢慢适应吧。你说的“流行”倒是让我有些保留，不流行的网络文学也是网络文学吧？“流行”并不等于“优秀”，这个意思我前面已经说过了。

胡仲明：网络文学时代，作家需要如何去坚守自己所需的文化资源，从而创作出伟大而富有时代意义的作品？

韩少功：这个问题太大了。一个好作家的出现需要多种因素的配置与聚合，体验、修养、人品、精力、顽强意志，再加一点运气，都不可或缺。网络的出现并不能使事情变得容易多少，或困难多少。人类经过了甲骨、竹简、纸张、印刷等多次传媒技术的革命，但文学还是文学，甲骨时代的糟粕，在印刷时代也不会变成香饽饽。

胡仲明：当今，官场小说一直挺火，你是如何看待这一文学现象？假若让你来写官场小说，你认为你笔下的官场会是个什么样子。

韩少功：国外很少官场小说，有也不大火，可见官场小说大概算得上一种本土文化特产，与中国的“官本位”传统有关，与国民对官场内幕和官僚文化的好奇心有关。“读书做官”，精英都往这条路上挤，不好奇还不行。在这个意义上，什么时候中国的官场小说不火了，中国的政治生态可能就比较健康了。我这样说，并不妨碍我支持一些同行在这方面努力，写出优秀的作品，写出政治的精度和人性的深度。至于某些“窥淫”“窥贪”的市井猎奇，大概不必列入我们讨论的范围吧。

胡仲明：你认为“公民写作”与“非公民写作”最本质的区别在哪里？“公民写作”在姿态上是不是更接近于“平民写作”？

韩少功：我不太在意这些概念。看一个南瓜，我们可以把它叫做“植物”，也可以把它叫做“食品”，也可以把它叫做“圆形体”，也可以把它叫做“东西”……都是不同的方便。“公民”与“平民”、与“人”是否也有含义的交叠部分？在抽象的层面上，要把它们切割得清清楚楚可能很困难吧？

胡仲明：上个世纪80年代，“文学湘军”给湖南文坛带来了美誉，你和叶蔚林、何立伟都属中坚力量，之后，“文学湘军”风光不再。近年来，湖南文坛隆重推介了“湘军五少将”，请问你对他们看不看好，他们要想成为新时期“文学湘军”的代表人物还需要做好哪些功课？

韩少功：湖南文坛后起之秀不少，我没读全，读过一些，感觉还是很有生气。我祝他们愈写愈强，要写得我们这些老家伙没饭吃才对。

五、公职对我来说是种负担

胡仲明：当电影、电视剧铺天盖地地扑向我们的生活，没有几个人静下心去看小说了，小说成了作者孤芳自赏的东东。你也说了，你写了几十年的小说，也越来越不爱读小说了。那么，既然大家都没兴趣读了，我们还写小说干什么？

韩少功：不爱读小说，是因为很多小说不好。这并不意味着今后不可能再出现好小说。影视与小说没有那么严格的界限。影视是屏幕上的小说，正如好歌是唱出来的好诗。事实上，不少优秀影视作品就直接改编于小说，纸媒小说的退潮也并不等于广义的“小说”退潮。段子、博客、新闻故事等，只要是叙事的，不就是小说的分身变体？在另一方面，影像和文字是两种各有长短的手段。就表现实景实况来说，后者不如前者方便。就表现内心感觉来说，前者没有后者方便。钱钟书先生说过，任何一个精彩的比喻都是画不出来的。引伸这个意思，就是任何一个精彩的比喻也是拍不出来的。比如把爱情比喻成“放电”，你怎么拍？拍一堆变压器、电灯以及插头？人类社会不会因为出现了影视手段，就不再需要比喻，不再需要文字。我们对小说可能不必过于悲观。

胡仲明：你希望自己60岁前至少还能写出一本有意义也有意思的书，想问一下，这本书目前进展得怎么样了，是长篇小说还是散文随笔呢？

韩少功：有一本长篇小说《日夜书》，马上就要由上海文艺出版社出版了。

胡仲明：作家周大新说，一个作家每年至少要读一千五百本书。请问你一年的阅读量是多少，你又是如何对待读书与写作的？

韩少功：我没有做过统计，不过肯定没读过那么多。读书就像吃饭，要讲究质，也要控制量，既不能营养不良，也不能营养过剩，更不能暴饮暴食吃坏肚子。

胡仲明：你现在是不是每天都坚持写作，每个人在写作中都有失败期，你又是怎样度过和面对的？

韩少功：不可能每天写作，否则就成了病，成了写作强迫症。写作最好的状态就像是恋爱，与你的题材、感受、情绪“恋爱”，有一种饱满的激情和表达的冲动。但谁能做到一辈子天天恋爱？没有爱的时候就老老实实待着，就干点别的什么，不必挤眉弄眼去搞“三陪”，冒充恋人。

胡仲明：你提前“裸退”，是不是所有社会职务都没担任了？许多官员退休后有着巨大失落感，整个人的精气神一下就不行了。对于人生的得与失，你是如何看待的？

韩少功：有关部门曾经想安排我到政协或人大再干几年，我说留着这些名额去安排别人吧。我本是一个专业技术人员，出任公职对于我来说是一种负担，一种不得已而为之的苦差，下台那一天简直有“翻身农奴得解放”的兴奋和快乐，为什么要有失落感？从政不是什么“得”。如果有人把这当成“得”，那这个人的官品已经可疑，应该被纪检部门盯住。

胡仲明：全球化趋势下的文学创作已经遭遇了素材危机，不少作家的写作素材竟完全来源于报纸和影碟。请问你的写作素材主要来源于哪，是不是为了避免这种危机，你选择了农村？

韩少功：采访可以成为一种辅助手段，报刊、影碟、档案等也可成为辅助手段，但一个作家的核心竞争力，肯定是来源于他或者她的生活感受。

胡仲明：在乡下，你把自己全然当成了农民，锄地种菜、播种施肥，是不是在忙这些农活时，特能找到创作灵感？

韩少功：不见得。没那么简单。那么多农民都在干那些事，也没见他们都成为作家啊。

胡仲明：你从身体健康、教好子女、警惕时髦、勤学多思四个方面教乡下人赚钱，让人深受启发。生活中，你自己也一直这么要求这么做的吗？

韩少功：你是说我的那一篇乡村演讲？如果你把它看成是我的体会，我不反对。如果你觉得那只是一篇鹦鹉学舌之词，那也是你的权利，我同样不会反对。

胡仲明：农村条件虽说得到了大的改善，但要长期呆在那儿体验生活，城里人一般都难以做到。你有没有感到寂寞难挨的时候？你跟村民是如何打成一片的？

韩少功：在城市里生活就没有寂寞？恰恰相反，据我的观察，因建筑格局、阶层分化、陌生人杂居等因素，城市里的老人们要孤独寂寞得多，包括脑退化症的概率要比乡村高得多。在乡下，只要你愿意，社交活动其实是很多的，随意串门的传统习惯一如既往。所以关键不在于城市还是乡村，而是在于你是否愿意交往他人，能否在这种交往中收获乐趣。有些人端着上等人或准上等人的小架子，这也看不惯，那也瞧不上，当然就会乐趣很少。他们可能觉得灯红酒绿觥筹交错的奢华之地最有乐趣。对不起，那些地方最让我打不起精神。

胡仲明：现在，文联和作协经常组织艺术家下基层体验生活，呆不到一天就走了，你对这种“走马观花式”体验生活持何看法？

韩少功：这种走马观花式的出行基本上没有用，大多是一种形式主义的“政绩工程”。

胡仲明：你在乡下是和农民一样日出而起日落而息吗？乡下的人情味是不是比城里的要浓得多？

韩少功：乡下并非天堂。城里有的问题，乡下差不多也都有，虽然形式表现可能有点不一样，如此而已。至于作息时间，我与农民大体接近。不过他们中的不少人爱打麻将，我不打，所以晚上入睡可能比这些人更早。

胡仲明：非常感谢韩老师的精彩讲述，谢谢您向我们敞开心扉。最后，咱们聊个当下的热点话题，中国作家莫言荣获诺贝尔文学奖，身为同行，对此您是怎么看的？

韩少功：我早已对他表示了祝贺，并希望他在高兴一小时以后继续写作。

（感谢彭子柱先生协助促成本次访谈。）

胡仲明：毕业解放军艺术学院文学系，现供职于衡阳文联。

【责任编辑 刘 健】