后殖民境遇中艺术的政治文化命运：对电影《霸王别姬》的阐释

杨经建 钟 杰

(湖南师范大学文学院 湖南 长沙 410081)

“后殖民”概念源于西方，是一种具有强烈政治性和文化批判色彩的学术思潮，自诞生起便以其独特的学术视角受到业界关注。电影作为西方舶来品，不可避免地受到西方文化的影响;而像京剧这种饱含浓厚东方元素的传统艺术，融入后殖民的概念，以现代电影的方式呈现，并获得西方乃至全球的认同，却难能可贵。本文正是从“后殖民”的角度，以电影《霸王别姬》为例，剖析京剧这一东方艺术特殊的政治文化命运。

京剧发展百年，历经跌宕起伏。近代以前，其艺术性突出，与政治关系不明显;近代以后，艺术性相对减弱，政治性日趋明显，甚至沦为政治的俘虏。那么，如何实现京剧作为艺术在政治上的突围，或者使艺术和政治协调发展，成为诸多学者、艺人思考的命题。

第五代电影人一向敢于创新，敢于反思，具有“现代意识”，并试图通过电影等“现代工具”实现传统艺术的思考与蜕变。陈凯歌的影片《霸王别姬》便是典型。影片悉心挑选了最具中国传统文化特色的京剧作为阐述对象，通过讲述一代伶人对于艺术的忠诚以及当这种忠诚遭遇“烹杀”之后的迷失与自赎，表现了第三世界知识分子对传统文化艺术的生存状态，及后殖民境遇中艺术与政治关系的思考，并借此希图在国际上寻找到属于中国艺术的“位置”。在艺术的政治文化命运这一命题上，影片《霸王别姬》至少涵盖了以下三种思想:其一，艺术无法脱离政治和历史独立生存，但也决不能完全受制于二者，更不能成为其工具;其二，近代中国于内政局动荡，于外殖民侵略，京剧在内的民族艺术失去稳定的“后方”，处于“被看”的失语境遇;其三，京剧若想长远发展，必须从传统思维的桎梏中转变，借助新的传播方式和先进技术，与时俱进，创新发展。

国粹行程:京剧在政治历史的桎梏中蠕行

一直以来，有关政治与艺术何者为一何者为二的争论就从未止息。路易·阿尔都塞在其《国家机器与意识形态国家机器》中强调，宗教、教育、家庭、法律、工会、文化和大众传媒是“意识形态国家机器”，其功能是“向个体灌输主流意识形态，使个体接受现存社会的规范和社会结构，在生产关系体系内‘自愿’接受社会角色，以非武力或非强迫的方式迫使个体服从现存的社会关系。”可见，自“政治”诞生起，文化艺术便与政治紧密联系，艺术无法规避政治。而政治与艺术又无法脱离历史环境而独立存在，历史作为宏观背景，为政治和艺术提供了生存土壤。历史如“戏”，“戏”本身就是艺术，“戏”的主角则是政治。即政治无法脱离历史而存在，历史必然要靠政治演进，“戏”(广义上为艺术)又为历史和政治的演进提供了精神，支撑三者共同发展。

近代以前，京剧与政治、历史之间保持相对稳定的关系，近代以来，京剧受制于政治、历史的现象相对强化，尤其是20世纪中期尤为明显，京剧俨然成为政治的俘虏。影片《霸王别姬》在这一点上提出思考:影片选取中国“国粹”京剧作为书写对象，贯穿始终，并将京剧与中国特殊时期的政治历史背景融合，一方面勾勒出京剧在这一时代的发展脉络，另一方面反思了艺术与政治的关联。

影片从一开始便让观众进入特殊的历史镜像中:段小楼与程蝶衣经历文革打压十一年后复出，昔日热闹的戏院已空无一人，只剩下年迈的工作人员及空荡的回声，并以人物对话“都是四人帮害的”点出影片微妙的政治气味。又借助字幕“1924.北京 北洋政府时代”、“1937.七七事变前”、“1945年日本投降”、国民政府撤退、文化大革命等交代时代背景，牵扯着千丝万缕的政治隐喻。

片中所描述的年代，中国政局风云突变、百姓朝不保夕、阶层严重分化、意识形态杂乱无序，使众多以艺术为生的知识分子突然失去了精神支持;而历史、政治、艺术等也成为众人敬而远之的话题，甚至谈虎色变。但这并不代表完全没有一种载体可以综合诸种诉求，使之以一种较平和的方式诉诸于众。戴锦华说，“在90年代多重的文化挤压之下，在喧沸而寂寞的文化/商业/市场的涡旋深处，在为特定的现实政治所造成了历史失语症的阻塞之中，香港畅销书作者李碧华的小说为陈凯歌提供了一段涉渡的、或许不如说是漂流的浮木。凭借着李碧华的故事，陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的繁复情感、将对似已沉沦的、想象中的中国文化本体的苦恋固化为一种物恋的形式”与其说电影《霸王别姬》演绎的是一曲爱与恨的悲怆离歌，不如说是在政治动荡的中国式社会背景下，文化艺术(京剧)坎坷浮沉的发展史;与其说是一部讲述伶人悲欢离合的故事，不如说是一个中国近代京剧发展的历史专述;与其说是一部中国近代京剧发展的专述，又不如说是一段讲述中国近代历史、政治变迁的断代史。

再看政治演变进程与京剧发展的关联。清末民初的北洋时代，这是一个众人听戏，众人看戏的时代。袁四爷为代表的北洋政府以自身对京剧的痴迷表现了这个时代将京剧作为一种主流文化;戏园班子关师父形容京剧风行的盛况是“是人的就得听戏，不听戏的就不是人”，表现了在这一时期京剧艺术的风靡。

日本入侵时期，民族冲突和国别矛盾似乎并没有改变京剧至高的地位，影片通过描写日本军官青木对它的钟爱表述了这一点。但与此同时，这一时期的京剧尤其是京剧艺人却陷入了空前“无主”的状态，典型的是以段小楼与程蝶衣两位京剧演员为代表的两种观念，段小楼强调京剧是民族行为，政治先于艺术，当政治凌驾于艺术之上时，艺术理应屈从。表现在当程蝶衣为救段小楼给日本人唱戏时，段小楼“唾”向程蝶衣，并认为中国艺人绝不能将自己的艺术供外人欣赏，否则是卖国行为。但在程蝶衣看来，却不尽如此，他是为艺术而生，为艺术而死的纯粹艺人，在他眼中，艺术不该屈从政治，而是高于政治。在贴着“大东亚共荣”的被日本人控制的剧院里，不管是台下坐着是日本官兵，还是袁四爷为代表的北洋政府，还是普通中国戏迷，程蝶衣都会忘情地演唱，在他的艺术观念里，除开京剧，别无其他，京剧是无国界，无民族隔阂的。当所有观众排除政治意识形态的迥异为艺术一同鼓掌时，也就是程蝶衣的艺术生命焕发光彩之时。法国马克斯·泰西埃评价“《霸王别姬》是艺术的优越胜过政治的破坏与历史的险阻，一个极其有力的象征”。陈凯歌本人也说，政权朝移夕转，可是艺术不变。只无奈的是，程蝶衣为艺术摒弃意识形态思维在当时的政治环境中是难以存活的，充其量只是一位第三世界艺术家可怜的“乌托邦”向往。

“文革”中政治的残酷进一步击碎了程蝶衣这一艺术向往。程蝶衣与段小楼背着“打倒京剧戏霸”的牌子游行挨批，并迫于政治压力“背叛”各自最忠实最珍惜的人时，两位艺术家俨然变成了政治的傀儡。深感被背叛的程蝶衣歇斯底里地喊着“你们都骗我!我也要揭发，揭发姹紫嫣红!揭发断壁頽垣……”戴锦华说，“在第五代的艺术中，‘文化大革命’的历史呈现为一个巨大的‘在场的缺席’……第五代的艺术主旨呈现为一种臣服中的反叛，救赎中的自抉。”背叛程蝶衣的实际上并非段小楼，而是这个复杂的、吃人的政治境遇，它体现了艺术在政治桎梏中的无奈，表达了陈凯歌对特殊历史时代的控诉。

总之，影片中京剧一方面作为贯穿始终的元素紧紧与政治、历史相联系，受到其制约，表现出艺术受制于政治、历史的一面:国民党统治时，观众的主体是国民的军队，是袁四爷之流;日本侵略期间，京剧变成服务于日本侵略者的一项娱乐与服务;而在文化大革命中，京剧作为国粹被践踏，京剧艺人被称为“牛鬼蛇神”被批判。另外一方面，京剧又在政治和历史的重压下不断努力试图突围，片尾用字幕的方式提醒观众:“1990年，在北京举行了‘纪念京剧徽班进京二百周年’的公演活动”，似乎又在昭示着艺术之于政治与历史的突围成功。如此看来，京剧恰是在政治与历史的桎梏中保持前进的姿态并艰难蠕行。

国族认同:后殖民境遇下京剧的“看”与“被看”

如何建构具有中国元素的艺术载体，如何实现艺术载体的“国族认同”，并将其作为第三世界挺进全球艺术核心的砝码，是诸如第五代中国导演等知识分子思考的重要命题。上个世纪八十年代末九十年代初，随着改革开放的深入，传统文化与现代文化、本土文化与异域文化冲突日益明显，沉重的“忧患意识”更成为中国知识分子的精神负载，而在这种格局中诞生的第五代电影人便将这种“忧患意识”进行了审美转译。

电影《霸王别姬》便是通过独具匠心的情节设置、人物身份对这种“忧患意识”进行了艺术“转码”，这种人物身份转换与情节变换主要通过多种“看”与“被看”的双重关系予以体现，而这种“看”与“被看”的关系实际就是“主体”与“他者”的身份认证，即有关“我”(我们，主体)与“他”(他者，他们，客体)的关系认证。文化身份的建构，始终都与建构者(叙述者“我”)和被建构者(被叙述者“他”)密切相关。在《霸王别姬》中，这种关系主要通过三个群体予以体现，分别是:以青木为代表的日本军官，以张公公、袁四爷为代表的中国观众以及以戛纳电影节评审团为代表的西方观众。

首先是日本军官青木。从文化视域和文化之根的角度，青木具有“本我”特征。“中华汉文化和朝鲜文化、韩国文化、日本文化、越南文化同属于汉文化圈，总体上是一种‘同源异流’的关系。”“日本、朝鲜、韩国、越南等国的文化最初源自中华汉文化。”所以，影片中以青木为代表的日本人痴迷中国京剧实际上是对“本我”文化的一种认同。青木的原型是青木正儿，是日本著名汉学者、戏曲史专家、日本汉学研究京都学派领袖之一，是把京剧传到日本的重要人物。从程蝶衣“有个叫青木的，他是懂戏的”等话语可以得到印证。

青木还有一重身份，那就是武力上的侵略者，是中华民族上的“他者”。从这个角度看，青木观看京剧的行为是一种政治上“他者”的观看，是从侵略者的视角看被侵略者的“文化供奉”，怀有一种意识形态上的优越感。影片中青木对京剧的崇仰，一方面表现京剧凭借自身艺术魅力走进“他者”的视野，另一方面也体现了在殖民境遇里，中国艺人维护主权身份(“本我”)时的无能为力:程蝶衣被迫或“邀请”走上“舞台”，成为“他者”“被看”的对象;另一方面他又希望京剧走进国际视野，因而心甘情愿地“被看”。只是程蝶衣这种希望在国际视域中平等地“被看”的愿望，在殖民时代中是无法实现的。他个人的努力与挣扎无法改变“权力俯视”的状态。他的“京剧早就被传到日本国去了”的愿望也终究只是一个被殖民的知识分子歇斯底里、一厢情愿的空洞呐喊罢了。

其次是以张公公、袁四爷为代表的中国观众“看”与“被看”的双重身份。张公公是清朝旧势力，“是太后跟前的红人”，他对京剧的喜欢体现了“皇家大院”达官贵人们对歌舞升平、莺歌燕舞的沉醉，同时体现了张公公个人变态的审美意识与性倾向。袁四爷的原型是袁世凯的次子袁克文，在电影中，他是一位真正“懂戏”、爱看戏的“主儿”，知晓“霸王回营亮相，到与虞姬相见，按老规矩，定然是走七步，你(段小楼)只走了五步……”从电影中观看者的角度，张公公、袁四爷亦以及其他舞台下的观众，都属于京剧《霸王别姬》的“他者”，是“看”(京剧)的主体，看的内容则是舞台上的京戏。作为观众，他们完全沉浸在国粹京剧的艺术魅力中。台下的观众(袁四爷之流)与台上的角色(霸王、虞姬等)“看”与“被看”的关系，二者不可混淆。

问题的另一方面在于，张公公与袁四爷等又是一个时代的见证，他们见证了一个时代的变迁与发展，在这段变迁与发展中，他们正是这场“历史之戏”的主角，成为历史与大众“被看”的对象。张公公曾是清朝元老，在解放战争爆发时，张公公则成了一名头脑不清的香烟小贩，一个王朝的历史已经成为过去，属于张公公的时代再不复返。而袁四爷曾经一国执政者之子、万人瞩目的大人物，如今成为文革红卫兵鞭打、万人唾弃的对象，属于他的时代也已经过去。从清朝到民国到军阀割据到日本侵华到解放战争再到文化大革命，张公公和袁四清为代表的国民们见证了中国近代历史的变迁、政治的风云变幻，在他们身上，我们看到了特殊历史政治洪流中国民个体的渺小。，他们俨然成为历史这个大舞台上一个又一个微不足道的戏子，成为后来者“观看”的对象。

其三是《霸王别姬》这一饱含“东方景观”、“东方元素”的电影本身“看”与“被看”的双重身份。在这一点上，主要通过以戛纳电影节评审团为代表的西方观众予以体现。影片以中国近代历史演变、政权频繁更迭为背景，以京剧为轴线，以艺人感情变迁为纬线，描绘了一幅具有独特东方景观的球体。球体之内，是中国国民以演京剧为生、以观京剧为乐、以学京剧为才的“京剧热潮”;球体之外，是政权的更替、殖民者的铁蹄、政治的风云变幻，是“他者”对京剧的膜拜或践踏。这一道“东方景观”，便无奈地陷入了这样的窘境:本国观众在看台下欣赏正上演的中国京剧，“本国观众”成为看的“主体”;而他国观众(主要指日本侵略者)则在更高的看台上观看整个剧场和舞台，并以居高临下的姿态试图掌控这一切，“本国”(包括京剧演员、观众以及京剧艺术本身)成为了“被看”的对象。由此，“东方景观”便陷入了“看”与“被看”、“本土”与“他者”的尴尬境遇。

在影片中，京剧舞台作为贯穿始末的造型元素，扮演着这样一个“小世界”:在这个小世界里上演着一幕幕生与旦、青楼女子与梨园子弟、婊子与戏子、“霸王别姬”中历史与现实纠葛，而这又共同勾勒着中国文化的经典意符，表达出一种喧闹而寂寞、高亢而悲凉的东方式生存。而在西方视域里，一个男性在历史的暴力与阉割中，在艺术与现实的挣扎里，被迫呈现为一个“纯东方女性”的形象，一个仅供观赏的表演者，这无疑是一次自我身份的“背离”，一次主体灵魂的“离散”与“自弃”，成为西方“被看”的对象。由此，陈凯歌借《霸王别姬》表达了对近现代中国政治历史情境的深沉的反思，阐释了20世纪中国知识分子特殊而强烈的家园意识。

现代眼光:与时俱进是京剧突围的有效方式

京剧作为中国古典艺术的杰出代表，却屡遭危机，“国粹”不“粹”，京剧成为小众的艺术样式，成为众人眼中的“老古董”。但京剧遭遇的“瓶颈”并不代表它失去了存在的价值，只说明它的革新不够，现代化思考不够，博采众长的程度不够，与时俱进的力度不够。

京剧来自民间，其兴衰取决于能否把握大众口味，而其发展又绝不是靠政治强权能够实现。那么，如何实现京剧的现代性重构与发展，使之回归“国粹”的本位，这是文艺工作者亟待思考的命题。

陈凯歌的《霸王别姬》或许能给人们提供某些启示。陈凯歌试图将京剧这种中国元素“样本”与电影融合，即以传统京剧做为书写对象，以现代化电影做为载体，以京剧及其艺人命运演变为内容，杂糅充满西方意识的好莱坞叙事手法和法国新浪潮思维。《霸王别姬》为中国传统艺术与现代西方的融合提供了一个范本。尽管有人称《霸王别姬》是西方文化霸权的产物，但不可否认的是，它让京剧以电影的形式走进了国际视野，并得到了广泛认可。

首先谈谈电影中的京剧与电影这种现代传媒方式的关联。如果说，一般意义上的历史题材影片“只能是西方线性的历史视域、那段开放式情节间一块无法嵌入的拼版;而第五代在80年代的社会语境中试图操作的，则正是中国与世界、东方与西方的对话与对接。”笔者以为，因为电影源于西方，也是最具现代性的一种艺术表达载体，“电影作为最年轻的艺术门类，少见地存在确切的诞生日期”。同时，它也是“现代工业的产物，它的发展离不开工业体制的运转。”当它以画面作为其叙事的基本语言单位时，其表现的超越性和传播的广泛性是其他艺术所难以企及的，《霸王别姬》中的“对话与对接”在某种意义上是巧妙地借助电影这种表现载体将中国的传统艺术扩散开去，中国传统艺术——京剧“霸王别姬”也因而取道电影《霸王别姬》实现了“现代性”突围。

其次谈电影中的京剧与好莱坞叙事手法的关联。好莱坞系列影片是美国文化与西方现代化衍生的产物，受西方现代价值观与美国价值观的影响，个人主义成为好莱坞价值观的重要内容，好莱坞影片中大都提倡个人主义、英雄主义，崇尚个人的存在和发展以及自由空间。荧幕上的英雄大都是孤独的，“他们孤立独行，伸张正义，化解一场又一场的危机，到最后却只有一个孤独的身影”。如基辛格钦佩这样的个人价值观和“领车队牛仔”精神，而当这件绘满西方色彩的外衣披在饱含中国元素京剧这一内核时，艺术效果便产生了:程蝶衣这个艺术上的“领车队牛仔”饱含热情，带着“中国京剧界”这队“马车”向前驶进，遭困而不畏，遇权而不屈，临指则不移。当整个“车队”逐渐零散最后将近消亡甚至被全国人唾弃(文革时)的时候，程蝶衣始终站在“领车”的位置，并坚守自己的艺术价值观;当最忠心的同伴段小楼也从这队“马车队”离去的时候，程蝶衣选择了用生命捍卫自己的艺术尊严。一曲《霸王别姬》落幕，戏中虞姬自刎，戏外程蝶衣也选择了死亡。留给观众的，除了那一声剑滑落的空悠，还有对这位悲剧英雄的无比眷恋。在这一贝特鲁奇式的“个人是历史的人质”的主题中，陈凯歌成功地消解、或曰背叛了传统意识形态的构思，而是精心将西方价值观与饱含中国元素的京剧结合，最终取得较好效果，促进了京剧的现代性发展。就这样，陈凯歌一方面用民俗的奇观性满足西方观众对中国元素的窥视欲，同时又在电影的观念和意识形态上不露痕迹地迎合西方，而结果便是，这样的叙事模式为电影走向世界铺了一条康庄大道，同时也体现了陈凯歌对第一世界文化全球性支配的认同，当然，这种认同有刻意，也有无奈。

再谈电影中的京剧元素与法国新浪潮板块式叙事手法的关联。新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，其本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，新浪潮影片多具有时代跨越性大、将时间分为多个版块并一一进行阐述，把握细节的基础上，更从宏观上讲述一段历史中的人与事。影片《霸王别姬》将京剧置身于中国近现代这段宏观历史背景中，并将这段历史划分为北洋军阀时期、抗日时期、文革时期、新中国解放时期等几大版块，每一个版块中都以京剧命运的发展作为中心，并贯穿始终。由此，这个故事描摹的不再是某个局限的中国家庭，而是几个中国现当代著名的历史事件。这幕宏大而华丽的中国景观便成了世界辨认“中国形象”的范本，以此巩固了世界眼中的中国式想象，相对固置了西方影坛对中国电影的预期及指认方式。由此也就必然为中国电影或者说第三世界电影渴望走向世界以及为坚持艺术路线的电影人确定了一些范文，立起了一个颇具魅惑的路标。

综上所述，在政治格局纷繁复杂、政治动荡的后殖民境遇中，当代中国的艺术与政治之间的种种纠葛绝非任何单一模式可以解开。这要求我们必须既认识到狭隘民族主义的危害，同时也理清全球化理论的某些误区;既清醒地审理这些日益严重的网状问题，又不是情绪化甚至煽情式地决然对立，从而对新世纪跨国际语境的东西方文化的基本走向，对复杂的文化冲突和对话中的华夏文化策略有着正确的意向性判断，并有效地重塑新世纪的“中国形象”。《霸王别姬》为我们提供了一个很好的范本，这就是:对于中国传统文化(京剧)的思考必须建立在政治、社会大格局下，并且要突破种种意识形态与现实桎梏，对其做深入透彻的思考。与此同时，《霸王别姬》似乎也在昭示着这样一个念想，那就是:经典艺术(京剧)必将冲破历史、政治、国族的代沟，以其独特的方式存在、发展并发扬光大。

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