新文学论争中的语言暴力问题

周建华

(武汉大学文学院 湖北 武汉 430072)

中国现代文学研究中，作家“弃医从文”现象被学界普遍重视，“弃文尚武”的美学追求亦受到一定程度的关注。中国现代文学发端于文学革命，其根源却在于民族“救亡图存”的思想启蒙需要。文学革命中，新、旧文学势力斗争激烈，无论致力于思想启蒙的新文学阵营，还是维护传统的文学保守势力，都采取了言辞激烈的“暴力”言说方式。这种言说方式对后来之现代文学创作产生了重要影响。

一

文学革命与当时的新文化运动在思想追求上是一致的。茅盾在《中国新文学大系·小说一集》导言中说:“那时的《新青年》杂志自然是鼓吹‘新文学’的大本营，然而从全体上看来，《新青年》到底是一个文化批判的刊物，而新青年社的主要人物也大多数是文化批判者，或以文化批判者的立场发表他们对于文学的议论。他们的文学理论的出发点是‘新旧思想的冲突’，他们是站在反封建的自觉上去攻击封建制度的形象的作物——旧文艺。”胡适也持相同观点:“那个时候，有许多的名词，有人叫做‘文学革命’，也叫做‘新文化思想运动’，也叫做‘新思潮运动’。”文学革命，抑或新文化思想运动，都致力于彻底的思想变革，这就必然导致新旧两大文学阵营发生对立与冲突。

文学革命关乎思想观念上的话语权，也关乎新旧势力双方在未来文学乃至社会格局中的身份和地位，生死之役，务求必胜。文学革命先驱率先采用尖锐的言辞来打击对手。开文学革命风气之先的胡适直接称旧文学为“死文学”，他说:“我曾仔细研究:中国这二千年何以没有真有价值真有生命的‘文言的文学·’我自己回答道:‘这都因为这二千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学。”短短百来字，出现五个“死”字，外加“没有价值”、“没有生命”，直接宣判了旧文学的“死刑”。陈独秀的《文学革命论》，用以修饰旧文学的是“涂脂抹粉”、“极肤浅极空泛”、“妖魔”、“丑陋”、“阿谀”、“陈腐”、“迂晦”等贬义词，于不辨自明的论说中将旧文学树立为批判的靶子，为后来者对旧文学的攻击树立了榜样。钱玄同、刘半农的“双簧戏”真正刺痛了旧文学阵营，二人一唱一和，将“恬不知耻”、“纪纲扫地”、“率兽食人”、“禽兽”、“狂吠”、“大放厥词”、“桐城谬种”、“选学妖孽”、“烂污笔墨”、“遗老”，“流毒无穷”等词语泼向对方，语言的尖刻已经超越了一般读书人所能容忍的限度。林纾则作出回击，借荆生、蠡叟之口反咒他们为背天反常之“禽兽”。

为达到克敌制胜之目的，论争双方还充分运用了修辞、机巧等手段来增强效果。形象化的语言有利于给读者留下深刻印象，机巧的运用则往往能够出奇制胜。诸多语言形象化方法中，比喻是用得最多的一种，论争双方基本都采用了比喻来丑化甚至妖魔化对方。“莠草”、“病菌”、“疯狗”、“魔鬼”等是用来形容旧文学和旧文学拥护者最多的词语。鲁迅的比喻有点特别，传统文化的精华“国粹”在他笔下成了人脸上的一个瘤，额上的一颗疮:“什么叫‘国粹?’照字面看来，必是一国独有，他国所无的事物了。换一句话，便是特别的东西。但特别未必定是好，何以应该保存?譬如一个人，脸上长了一个瘤，额上肿出一颗疮，的确是与众不同，……然而据我看来，还不如将这‘粹’割去了，同别人一样的好。”林纾则将文学革命者比作“禽兽”、“畜狗”，如“尔乃敢以禽兽之言，乱吾清听!”“畜狗二十余，终夜有声，余坚卧若不之闻”等，侮辱对手人格毫不逊色于文学革命者。也许意识到文学革命的极大危险性，林纾还在论争中进行政治上的影射。《荆生》假托伟丈夫以武力痛击田其美、金心异、狄莫(影射陈独秀、钱玄同、胡适)三人，暗示要北洋政府出来当荆生。《妖梦》则通过描绘罗睺罗阿修罗王吞食白话学堂校长元绪和教务长田恒、秦二世，希望有人间的“罗睺罗阿修罗王”来扫除倡导革命文学的这些“五伦之禽兽”，以实现国家的承平，语言之狠毒堪称老辣。

采取非常策略来打击对手，以取得非常效果是这次文学论争的又一重要语言特征，这在新文学一方尤其突出。具体说来，他们主要采用了“直接下判断”，“情感判断取代价值判断”及“伦理道德审判”三种策略。直接下判断，是最有效和用得最多的一种策略。为了达到一击致命之目的，新文学一方不过多在学理上进行纠缠，而是选择直接对对方作出价值判断，指斥其为陈腐的“死文学”，“腐臭不堪”，必须予以清除。在凌厉的进攻面前，旧文学往往来不及争辩，非常被动，转圜的空间有限。以情感判断代替价值判断是文学革命者采取的又一重要策略。作为新事物，新文学必须赢得大众的支持，而情感的笼络就是一种行之有效的手段。论争中，充满感情色彩的语汇在新文学一方大量出现，如守廷的《对于“一条疯狗的”答辩》认为对手的文章“脆弱，矛盾，而且谩骂无理”，没有讨论余地。胡愈之则将礼拜六作家称作“无耻的文学者”，叶圣陶也将礼拜六派文学视为一种“侮辱”，化鲁干脆将礼拜六派等旧文学统称为“黑暗的势力”。这些附带鲜明感情色彩的词语极富煽动性，对于引发读者对旧文学的疏远和厌恶，乃至最终抛弃，起了十分重要的作用。

从伦理角度给旧文学以道德审判是新文学对旧文学进攻的第三个重要策略。这一策略将旧文学推向了道德的审判台，使旧文学几乎没有还手之力。伦理纲常是中国传统文化的核心内容，文学革命者抓住这一点，对旧文学进行猛烈攻击。郑振铎抨击旧派文人被“酒色财气淘空了精神”，刘半农在答王敬轩的信中则骂旧派文人为“遁迹黄冠的遗老”。在视作生命的道德外衣被撕下后，保守派对新文学的回击显得那么的苍白，虽然也措辞尖锐，梅光迪之“妄造名词，横加罪戾”怎及得钱玄同之“桐城谬种”、“选学妖孽”道德高度，吴宓文绉绉之“摭拾一般欧美所谓新诗人之唾余，剽窃白香山陆剑南辛稼轩刘改之之外貌”，又如何敌得住陈独秀的“作伪干禄，实为吾华民德堕落之源泉”之千斤力道!一个在情感、道德等诸多方面都处下风的声音能有多大影响呢?新、旧文学论争是一场不见硝烟的战争，双方都选用了极富刺激性的语言，企图通过语言暴力来压倒对方。这场充满暴力性的论争对于讲究礼仪、不以武力争胜的中国文人来说似乎有点不顾脸面，然而事实摆在面前，值得我们去认真思考和深入探究。

二

中国民间自古存在武侠文化，它已积淀在现代作家的人格结构与文化心理之中。“年岁，知识，理想，都不许他们还沉醉在《武松打虎》或《单刀赴会》那些故事中;有那么一个时期，他们的确被那种故事迷住过;现在一想起来，便使他们特别的冷淡，几乎要否认这是自己的经验，就好似想起幼年曾经偷过妈妈一毛钱那样。”这是老舍描写的部分现代文人对武侠小说与武侠文化的矛盾心态。可以确认的是，这些文人受武侠文化影响是一个不争的事实。问题是，武侠文化与文学革命关联何在?

是国家的内忧外患触发了现代知识分子们的尚武情结，对武侠文化的重新关注始自以梁启超等为代表的大批近代文人。面对国破家亡的双重危机，儒家文化的中庸之道已经无法支撑摇摇欲坠的封建统治，整个民族急需一种强健精神来加以振奋。于是，清末民初的思想家们兴起了近代史上最大规模的“尚武”思潮。梁启超从晚清的现实国情出发，剖析中国积贫积弱的原因之一在于“欧曰尚武，中国右文是也”，以至于国民最终养成“奴隶之性”。他大声诘问:“不速拔文弱之恶根，一雪不武之积耻，二十世纪竞争之场，宁复有支那人种立足之地哉·”梁启超对传统的武侠文化重新进行审视，发掘其精髓，其中的“尚武”精神成了梁氏理想国民的重要精神特征。这是梁氏面对艰危时局做出的一个重要开拓。除梁启超外，晚清学人中，推崇“尚武”精神、主张暴力革命者甚多，如张之洞、严复、章太炎、陈天华、邹容等人皆是，加上孙中山领导的同盟会诸会员，革命阵容甚为庞大。

近代文人对侠义精神的欣赏与张扬形成了一股社会风气。当时，许多人以侠为名为号，如秋瑾自称“鉴湖女侠”、“汉侠女儿”，柳亚子之妹字“侬侠”等。这种风气也延至现代文学作家身上，如鲁迅就曾自号“戛剑生”，郭沫若号“尚武”，李大钊有笔名“剑影”等。更多的人则通过著书立说，张扬暴力与革命，如梁启超著有《记东侠》、《中国魂安在乎》、《答客难》等，章太炎著有《驳康有为论革命书》，陈天华有《狮子吼》，冷血有《侠客谈·刀余生传》，鲁迅有《斯巴达之魂》，还有众多革命者的诗文。总体来看，这一时期对传统武侠文化的张扬有着较强的现实功利目的背景，并形成两条基本思路。一是借此展开对传统文化的反思与改造，希望将“尚武”的强健精神注入以儒家思想为核心的民族之魂中，改变其中庸、怯懦、不思进取、甚至奴性的一面;二是将武侠文化中的尚武精神与启蒙救亡的现实需要紧密结合，突出、强调侠义精神中能够转化为现实政治改良乃至革命力量的反抗精神。两条思路共同指向中华民族的新民强国之梦，并为陈独秀、李大钊等“新青年”群体知识分子所继承，尤其后来为毛泽东所领导的中国新民主主义革命所继承。

五四文学革命的语言暴力还与来自日本的东洋文化有关。看看向旧文学发难的两篇文章，我们会发现胡适与陈独秀对待旧文学的态度起初是有一定差异的。胡适用的是探讨性的“刍议”，“以与当世之留意文学改良者一—研究之”，革命意味不是十分强烈。陈独秀则说:“有不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖魔宣战者乎?予愿拖四十二生的大炮，为之前驱。”杀气腾腾，一副精神高涨的革命者形象。胡、陈二君最初对待旧文学的态度差异，透露出二者所受不同外来文化的影响。更有趣的是，“五四”新文学的主力阵容，几乎都具有东洋文化的深刻背景:《新青年》七位编委中五人曾留学日本;创造社作家几乎都从日本留学归来，以致郭沫若说:“中国的新文艺是深受了日本的洗礼的。”

中国人学习日本源于日本的刺激，其中日本凭借武力崛起又是主要原因。严酷的自然生存环境造就了日本“尚武”的传统，通过兼收并蓄外来文化，日本的“尚武”精神具有丰富的内涵，“尚武”遂成为日本文化精神的重要特征之一。日本凭借武力迅速崛对中国人产生了极大震撼，在重创了中国人民族自尊的同时，也刺激了他们向其学习的强烈愿望。据学者统计，“中国学生留日始于1896年，当年只有13人;1905和1906两年，人数均上升为8000人;到了1937年，总共约9万人。再加上未统计出的1900年、1910年、1911年、1915年、1917年、1924年和1926年的隐性人数，估计不会少于11万人。”留学其中，要想不受其影响几乎是不可能的。如此庞大的留学生队伍，学有所成者不在少数，鲁迅与郭沫若就是其中之佼佼者。五四时期，知识分子已经不是怀抱着简单的强国梦，而是要从根本上改造中国，其中文化改造又是基础和优先课题。强健人格的日本“尚武”精神，符合中国国民性改造的历史需要，“尚武”在中国也就获得了人文启蒙的意义。有学者指出:“‘五四’时期，日本‘尚武’文化并不是单一阐释的启蒙元素，而是被融入到西方‘人文’精神中去加以推广介绍。如此一来，‘暴力叙事’作为新文学的审美原则，也就顺理成章地变成了‘西化’程序的合理因子。”

新文学论争的语言暴力与社会主义学说的传入和当时中国社会的革命化亦不无关系。早在19世纪70年代，有关社会主义学说的片言只语就已传入中国，梁启超和孙中山都因为变法图强及社会革命的需要而接触过社会主义学说。但真正作为一种社会思潮开始在中国传播，则在1917年俄国十月革命之后。俄国十月革命取得胜利，在一个落后的农奴制封建国家里建立了人民当家作主的政权。俄国与中国国情相仿，这让还在艰难探寻中的中国进步知识分子看到了曙光，许多人对它表示欢迎，并加以大力宣传，如李大钊先后撰有《庶民的胜利》、《Bolshevism的胜利》和《法俄革命之比较观》等，赞颂十月社会主义革命，将1789年法国大革命和俄国十月社会主义革命并称为人类历史上两次最伟大的革命。五四运动由学生自觉发起，却与自由主义和激进主义影响密不可分，它客观上刺激了社会主义学说在中国的传播。1919年《新青年》第6卷第5号刊出“马克思主义研究”专号，马克思主义和十月革命的宣传日益加强。1920年左右，李大钊、陈独秀、瞿秋白、毛泽东及蔡和森等一大批革命家走上社会革命运动的舞台，他们或创建共产主义小组，或创办刊物宣传社会主义学说，社会主义学说开始大规模地进入中国。

社会主义学说的核心，是阶级斗争思想。马克思主义认为“至今所有一切社会的历史都是阶级斗争的历史”，人类要通过阶级斗争，特别是通过无产阶级专政来消灭阶级和阶级斗争，创造新的社会形式。这种思想影响到参加新文学建设和论争的中国早期的马克思主义者，使他们喜欢用对立和斗争的眼光看待新旧事物的矛盾，以十分坚定和坚决的态度来护持新生的事物，打倒保守的旧事物。具体地说，就是要推倒旧文学，提倡新文学;打倒文言，提倡白话;打倒旧道德，提倡新道德，从而把新旧文学之间的矛盾充分地凸现出来了。

三

新、旧文学论争中的语言暴力，对中国现代文学“暴力叙事”的形成产生了重要影响。中国现代文学发展史是一部不同文学社团、不同文学流派之间不断斗争的历史，语言暴力从来就不曾间断过。从文学革命发端到三十年代初，期间就出现了新、旧文学论争，文学研究会与创造社之间的论争，新文学与“礼拜六”之间的论争，新文学对“甲寅”、“学衡”的论争，后期创造社与太阳社之间的论争及“左联”与新月派之间的论争等大小论争近十次。每一次论争，不管双方立场如何，都有针尖与麦芒的刺痛感。这深深地影响了中国现代作家们的文学思维与审美情趣，相当部分的作家逐渐形成了推崇使用或表现“暴力手段”去进行思想启蒙或政治斗争的文学创作倾向，也即“暴力叙事”现象。随着启蒙向革命的过渡，斗争阵营日益明晰化，殊死的阶级斗争渐渐撩开相对温和的人文启蒙面纱，“暴力叙事”作为新的审美原则得到广泛传播。

“暴力叙事”美学在中国现代文学理论中占据了重要地位，并在后来的左翼文学理论中得到了发扬。左翼文学理论顺应了文学由启蒙向革命转换的需要，经过一系列的论争或斗争，逐渐形成。它包括以下几个主要内容:⑴在文学与人性、阶级性的关系方面，强调文学的阶级性;⑵在文学与政治的关系上，强调文艺要为政治服务，突出文艺的宣传功能;⑶在文艺与大众的关系上，突出了文艺的大众化方向，主张文艺要为大众服务。左翼文学理论就是无产阶级革命文学理论，其整个理论架构都建基于无产阶级革命的意识形态上。无产阶级革命的指导思想是马克思主义学说，而马克思主义的阶级斗争学说本来就是文学革命“暴力叙事”美学原则确立的文化渊源之一。无产阶级革命文学理论将文学革命所确立的“暴力叙事”美学进行了完善，并使它在日后的无产阶级革命文学中成为一条普遍遵循的创作规范。后来革命文学中言辞激烈的话语暴力，二元对立的叙事模式及“革命+恋爱”的小说创作模式都反映出这条创作规范的影响。

文学革命所确立的“暴力叙事”美学原则对五四新文学作家的影响，主要表现在两个方面。其一，作为新文化运动中启蒙主义的思想武器来运用，又具体表现为鲁迅等人冷峻“暴力叙事”背后的国民性审视及郭沫若“暴力叙事”崇拜的颠覆性启蒙两种类型。五四新文学作家中，描写暴力的不在少数，以鲁迅为代表的乡土文学作家群，其小说中“吃人”，“杀人”、“砍头”的故事颇多，但这些故事主要不是用来控诉统治阶级的残暴，也非用以展示人们的愚昧，而是企图通过这些血腥的暴力故事的叙述，揭示产生这些悲剧故事的深层次原因，启蒙的意义明显。鲁迅笔下，无论是狼子村村民的吃人，还是夏瑜的被砍头，抑或阿Q的被杀，都与他早期《斯巴达之魂》对强健体魄追求之“科学救国”思想不同，他张扬“暴力”并非为了肯定“暴力”，而是审视“暴力”，着意的是健康的国民的灵魂。从“肯定”到“审视”，鲁迅实现了其世界观的第一步跨越，人文色彩超越了“尚武”精神，具有积极的启蒙意义。其他乡土文学作家如许杰、王鲁彦等也都有突出表现。郭沫若是另一种“暴力叙事”启蒙之代表。留日期间，郭沫若受欧洲泛神论及惠特曼自由主义思想影响，崇尚个人及天才的创造，其思想的核心是砸碎一切锁链，摧毁一切权威，追求完全的自由，表现出对思想“暴力”的膜拜之心。他的诗集《女神》，从《凤凰涅槃》到《我是个偶像的破坏者》，从《巨炮之教训》到《匪徒颂》，在“火山喷发”式的诗情中，将诗人自己反抗一切的叛逆情绪畅快淋漓地宣泄出来。郭沫若发出的是五四知识青年对自由主义的呼喊，与鲁迅构成了遥相对应的启蒙主义双峰。但启蒙的脚步跟不上时代的变化，随着启蒙阵营的分裂和“失效”，大批新文学作家由“诗人”变为“战士”，“暴力叙事”作为新文学作家启蒙主义思想武器的角色也发生转换，成为革命文学阶级对立与文学模式建构的工具，这就是“暴力叙事”美学原则对五四新文学作家创作影响之第二方面。

革命文学有着鲜明的阶级分野。革命文学作家们多在作品中构设一个阶级斗争的故事，通过逼良为娼/奴/盗，进而官逼民反的故事铺陈，为革命的“暴力”制造社会舆论，寻找合法性依据。如蒋光慈小说《少年飘泊者》中军阀、业主、黑社会头目与汪中之间形成尖锐的阶级对立，汪中一生飘零，无处安身，最后战死沙场;《最后的微笑》中王贵被迫起而反抗，最终与压迫者同归于尽。作者将汪中们生活的这个社会咒为“兽的世界，吃人的世界”。叶紫的《火》、柔石的《为奴隶的母亲》、胡也频的《坟》、洪灵菲的《气力出卖者》等许多作家的作品，都集中揭露了旧社会黑暗残忍的“吃人”本质。被冯雪峰誉为“新小说的诞生”的丁玲的《水》就是其中的佼佼者之一。小说描写觉醒后的农民“天将蒙蒙亮的时候，这队人，这队饥饿的奴隶，男人走在前面，女人也跟着跑，吼着生命的奔放，比水还凶猛的，朝镇上扑过去。”这是农民觉醒后自发走向反抗的一幕。之前，作者反复写到农民所遭受的灾难与死亡情景:“四处狼籍着没有漂走的，或是漂来的糜烂了的尸体，腐蚀了的人的、畜的肢体上，叮满了苍蝇，成群的乌鸦在盘旋，热的太阳照着。夏天的和风，吹来吹去，带着从死人身上发出来的各种气息，向四方飘送。”这些灾难意象，死亡意象及农民反抗场景的描写，不是为了制造触目惊心、毛骨悚然的艺术效果，更不是为了启蒙的需要而为之，而是突出天灾人祸把穷苦人民逼得无处逃生，只能反抗求生的革命选择。

此时革命文学中的“暴力”书写，内涵有了巨大变化，已经由初期的“启蒙”转换成了如今的“革命”。在启蒙视角中作为落后者被“审视”的农民，这时得到了“肯定”，肯定他们的革命性，从而完成肯定——审视——新的肯定之二次跨越。不仅如此，“暴力”革命取代“暴力”启蒙的合法性获得，还催生了一种新的政治书写景观，即革命文学“暴力叙事”中的“逆向启蒙”——革命取得了对启蒙的完胜。如胡也频《到莫斯科去》通过让革命者施洵白对接受过良好教育的知识女性素裳进行征服与改造，最终使后者走上了革命之路。其他众多作品如张闻天的《旅途》，洪灵菲的《前线》和《蛋壳》、蒋光慈的《咆哮了的土地》等，都有意无意强化了知识分子成长过程中的“炼狱”经历。

其实，新文学论争中的语言暴力问题只不过是现代文学发展过程中的一个表征而已。历史的机缘将其推向了时代的风口浪尖，与社会浪潮一起汇成时代的壮剧，对中国现代社会、思想与文化产生了深刻影响。

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