译与讹——关于文学翻译的对话

〔美〕依兰·斯塔文斯 小 海 著 周春霞 译

小海:我一直觉得，中国当代文学史首先是一部翻译文学史。当代文学主体性的确立，是西方手法、技术加本土经验基础上杂糅而成的。是一个“他者”的激荡下融合而成的。这也并不奇怪，就像中国古典诗歌对西方人的“他者”意义，新鲜的养分作用。美国诗人庞德及其意象派诗歌的创立就曾得益于中国古代诗歌，据说唐代诗僧寒山就是美国杰克·凯鲁亚克(On The Road》的作者)和诗人盖瑞·施耐德的思想和诗歌源头之一，也影响了他们那一批诗人作家的生活态度和行为方式。你在几种语言之间游走，拉美当代文学与欧洲大陆文学之间，或者你所研究的不同语言文学之间，翻译也曾经起过这样大的作用吗?不同国度和背景下的文学影响是否也存在着误读的可能?这种误读在什么情况下会是一种美丽和美妙的“讹”呢?

斯塔文斯:你说的很对，翻译是文学与生俱来的部分。我甚至大胆地提议:即便是只说一种语言的人也经历着翻译活动，因为他需要将思想和语言互相转化，这种转化也是翻译的一种形式。

翻译是西方文学重要的部分。近日我正在写关于《堂吉诃德》(西班牙“黄金世纪”的重要小说)的文章。在《堂吉诃德》中，塞万提斯批评了十六世纪下半叶在伊比利亚半岛风靡的骑士小说。这些骑士小说很多是用葡萄牙语、法语和加泰罗尼亚语写的。而在《堂吉诃德》中也谈论到了很多意大利语、希腊语和拉丁语的文学作品。这部小说并不是个案:每部小说都与先于它、影响它的作品以及晚于它、受它影响的作品有着内在联系，而这种联系基本依赖于翻译。

小海:翻译也是中国文学重要的部分。汉语和汉字千百年来能够成为维系中华文化圈认同感和向心力的核心要素，成为维系国家统一的重要力量，并被中国人认作文化或者精神上的故乡，不是因为这种语言文字的血统纯洁、单一，因为它的墨守成规、一成不变，而是由于这种语言文字是在不断消化和吸收外来翻译文学的基础上“混血”而成的，也使得它具备了自我更新、自我完善的能力。中国翻译史上最浩大的工程，也是对汉语言文字最大的改造工程，莫过于佛经翻译。佛教进入中国时，其高深义理往往是靠文学性极强的故事来传达和传播的，它对汉语言文学的影响最为深广。佛教史中相传最早的佛教翻译家，是一世纪间从印度来的两位高僧——迦叶摩腾和竺法兰。相传中国佛教最早的一部《四十二章经》，就是由他们两个人在洛阳共译的，这部通篇运用了许多绝妙比喻的经文，格言式的风格质朴、简洁，是我个人非常喜欢的。随后接踵而来的，自一至十一世纪之间，有一百三十多位著名翻译家，其中如安世高、鸠摩罗什、不空等著名学者。安世高(约二世纪)被誉为“佛经汉译的创始人”(吕澄)和“中国佛教史上的第一位译师”(郭朋)。他把佛典翻译成汉语，是语言转换的新尝试，他的翻译求真、求实、质直、朴拙，给汉语的内容和形式带来了新气象、新特点，南朝梁代慧皎评价他的译经“义理明析，文字允正，辩而不华，质而不野”(见慧皎编《高僧传》)，他最后卒于苏州。鸠摩罗什(三四四-四一三)是译经史上的巨匠之一。他于五世纪初到长安，得到当时统治者姚兴的支持，在一批僧人的帮助下，开始大量译经。他一共译出经论七十四部、三百八十四卷;由于他本人的佛学和语言的造诣极高，有贯通中西的能力，他采用的是意译，译文流畅、典雅、高华，因此他所译的佛经如《法华经》、《维摩诘经》、《金刚经》等，一直被广泛传诵。我个人就是先从喜欢上他优雅译文继而喜爱上智慧如海的《金刚经》的。七世纪间(初唐)最伟大的翻译家是玄奘。他为了研究佛教学问，亲往印度留学十七年，精通梵文和各种学问，他不但译出《大般若经》、《瑜伽师地论》、《大毗婆沙论》、《成唯识论》等共一千三百多卷的经论，而且是佛经“新译”(玄奘以前的翻译称为“旧译”)的创始人。玄奘以后的义净和不空，也是很有名的翻译家。唐以降，还有许多佛经翻译家。佛教典籍翻译给中国文化面貌带来巨大而深刻的变化，佛教与中国文化的融合，已成为中国文化源头活水的组成部分。

五四新文化运动以来对西方文化的翻译介绍是继佛教典籍引入中国后再一次大规模的文化改造，甚至是文化革命。在五四新文化运动中，胡适、陈独秀、钱玄同等倡导的白话文不仅仅是纵向的继承，更多的是横向的移植，就是说希望和西方接轨，是讲文法、句式、语法、词汇的，是讲词语的词性的，规则是西化的，胡适在《文学改良刍议》中提出的著名八大主张之一就有“需讲求文法”。胡适在《建设的文学革命论》中要求“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”。钱玄同在《论应用之文亟宜改良》(一九一七)里，提出不少和西方接轨的主张。傅斯年认为创建现代白话文的两种途径之一就是他在《怎么做白话文》一文中提倡的“直用西洋文的款式，文法、词法、句法、章法、词技……一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文学”。这样改造后的汉语，弹性很足，在中西沟通上、在翻译方面就有许多的便利了，可以按照西方的文法、句式、语法，去对应着翻译，主谓宾定状补结构对照了译，不清晰的可以加定语和加补语，起到规定、说明和解释的作用。

一九四九年新中国成立后，一种以毛泽东文体为主导的意识形态话语，辅之以作家鲁迅创造的杂文话语，构成了一种所谓的“官方话语”，并统治了中国人的思维与表达方式长达数十年之久，并在十年“文化大革命”中被推到了登峰造极的程度。而消解这种文体的就是“翻译体”，这为二十世纪六十年代末七十年代初的“地下文学”和改革开放后迅速勃兴的新时期文学打下良好的文体基础。

教授，我非常想知道，拉美文学的辉煌是否也和西方文学翻译、外部影响有直接的关联?

斯塔文斯:毫无疑问。我可以肯定地说，近五十年的拉丁美洲文学是向外输出的文学，或者说，是为了海外读者而写的文学，海内外兼顾的文学。这些文学作品在时空上、语言上的快速传播常常有赖于翻译者的工作，正是翻译者的劳动使他们得以传播到异域。如果博尔赫斯的作品没有被翻译成多种欧洲语言，他可能无法与塞缪尔·贝克特共同获得一九六一年的福门托奖，从此蜚声文坛。获奖前，博尔赫斯在西语学界已经家喻户晓，国际奖项的获得将他推上神坛。另一个类似的例子是六十至七十年代的拉丁美洲的文学”爆炸”(加西亚·马尔克斯、科塔萨尔、富恩特斯、巴尔加斯·略萨、多诺索，等等)，彼时作家们的小说被翻译成各国文字后，使他们成为了各自国家相当有声望的作家。我最近将鲁尔福的作品翻译成英语，他也是一位借助翻译成为经典的人物。当然，翻译并不意味着永恒。有无数拉丁美洲作家的作品被翻译了，但是很快就被人们忘记了。但是翻译确实是一种扩展和辐射，将文学作品推向国际舞台。

我读过格雷戈里·拉巴萨翻译的《百年孤独》的英语版，几乎和西班牙语原文一样出色，我敢说绝不比原文差，甚至可以说可能比原文更棒。以此为例，我想说的是，某些时候译文有可能超越原版本。《百年孤独》的西班牙语版本和英语版本让我联想到了博尔赫斯在散文《关于威廉·贝克福德的〈瓦提克〉》(Sobre el Vathek de William Beckford)曾说，原文可能不忠实于译文。他的想法非常独到，因为我们往往说译文不忠实于原文。但是在文学史上确实偶尔会出现译文超越原文的情况，也许拉巴萨的翻译正是这样。我说“也许”是因为两个版本都让我惊叹不已。

再举个例子〔也来自我的书《清新的语言》(Lengua Fresca)〕:《堂吉诃德》全本的英语译本有二十二种，这不是个小数目，况且塞万提斯的这本小说字数可不少。为何有这么多译本?一本不够吗?答案是语言会随着时间而变化，十八世纪的译本与当下的译本相比可读性更差。如果原著很难读懂，译文的语言也变得古旧，那么出版社和读者都会呼唤新版译著的出现。

所有这些例子让我又想到我曾向你提及、也许你会觉得荒谬的想法:翻译使今时今日作家来自哪里这个问题变得无足轻重，至少在商业上是这样的。在文学上这点至关重要，没有哪位国际知名作家不强调他的故乡。一旦蜚声国际，博尔赫斯是阿根廷人真的很重要吗?

小海:美国诗人罗伯特-弗罗斯特曾经说过：诗是翻译中丢失的部分。作为诗人，我是这样理解罗伯特-弗罗斯特的这番话的：在翻译过程中，丢失的可能恰好是原作者作为诗人隐秘的个人气质，诗歌中的神秘气息，诗人自己的想象力密码，或者就是诗人自己的节律，等等。诗歌是翻译中丢失的部分这个论点让我想到我们中国传统京剧的润腔，演员要是根据曲谱中记载的去唱，就无法复制那些大师们最曲折回旋、充满动感的美妙声音。中国古琴也是这样，古琴不像钢琴，它没有练习曲，对同样一首乐曲的古谱，每个人打谱的风格、演奏时间长短都会不一样。我认为在翻译诗歌作品中，译者和诗人之间既要有一种心灵的共振，也要有一种从自身语境出发进入“另一个世界”的理解力、想象力和创造力。你在中国的讲演中说道，掌握两种语言有时就像同一人身上拥有“两个自我”一样，你在翻译巴勃罗·聂鲁达诗歌时是如何传达诗人的意境的?如何将这“两个自我”巧妙地融化为一体的?

斯塔文斯:我并不赞同罗伯特-弗罗斯特的观点:我认为诗歌是翻译中的获益者。如果说在翻译过程中有所丢失，那么一个好的译者能对其进行再造，更确切地说，用他自己的语言重新阐述原文。我认为翻译和释义既是类似又是不同的活动:翻译不仅是阐述含义，而释义也不仅仅是语言转换。译者也是艺术家，我认为他在文学的传播中扮演着非常重要的角色——即便说主角也不为过。如果没有翻译家们我们又当如何?极度贫荒。此外，还有文明的概念，所有文明都依存于它的人民与其他文明的对话交流，以及与之共存的其他文明。

我喜欢翻译，特别喜欢翻译聂鲁达。我感觉与他并没有距离感。我希望能让英语读者拥有与西语读者同样的阅读体验:倾听到同样的音乐，认识到所面临的共同的生存困境，以同样的方式栖于诗中。偶尔我再读几年前翻译的聂鲁达所作的一首颂歌时，我还会对自己的翻译进行修改。我认为这是正确的:翻译活动永远不会终结，直到我们的生命终止。换言之，每次翻译都是一个新版本，一次向原文的亲近，一个新的开始，伴随着它的是无休止的修改，直到生命完结。

小海:美国诗人庞德及其意象派诗歌得益于中国古代诗歌，他翻译了许多中国古典诗歌甚至儒家文献，在英美诗歌界都产生了影响，也在他的诗歌中加以引用。但据我所知，他并不会中文，他的翻译是让懂得中文的人先直译后由他加工而成，如果再度转译成中文，除了对一些词根进行揣测也许能猜出原作者，我们几乎很难认出中文诗的本来面目了。教授，你怎么看待庞德的这样一种翻译和翻译方式?我知道你是巴勃罗-聂鲁达诗歌的翻译家。这是我俩都共同喜欢的一位诗人。我对他的喜爱首先源于他有热情洋溢地拥抱世界的态度，他是胸襟广阔的一位伟大诗人。这一点在同时代的南美洲诗人中尤其突出。他走遍世界，甚至到访中国，他是一位有行动力的大诗人，对参与政治、社会、文化活动都有广泛的热情，印象中他还参选过总统。其次是他的诗歌包罗万象，诗风既雄健开阔，又奇诡瑰丽，《地球上的居所》、《元素之歌》中提及南美的许多动植物，而且都有相对应的意象，可谓意象密集，对这样一位诗人你是怎么将他从西班牙语准确转译为英语的?你在翻译中遇到过哪些主要困难?

斯塔文斯:我对庞德的诗歌一直都没有兴趣，原因之一是他的法西斯主义政治倾向。当然，庞德不懂中文也是众所周知的。有很多的作者以及很多的翻译者对自己的作品或者译作所涉及的语言不甚了解。塞缪尔·贝克特将西班牙语作品翻译成英语却不懂西班牙语;罗伯特·威尔伯将俄语和葡萄牙语的作品翻译成英语，而他也不懂俄语和葡萄牙语;奥克塔维奥·帕斯翻译日语和中文的作品，但也不懂这两种语言。他们通过朋友或专家的帮助译出了优秀的作品。我也曾通过同样的方式从俄语翻译过作品到西班牙语。译者所要做的是入到诗歌里头，然后用目的语去“倾听它”。

小海:我国学者钱锺书曾这样说庞德：“假如我们把艾略特的说话当真，那么中美文学之间有不同一般的亲切关系。艾略特差不多发给庞德一张专利证，说他‘为我们的时代发明了中国诗歌’。”他为《围城》德译本所作的序言中说：“庞德对中国语言的一知半解、无知妄解、煞费苦心的误解增加了莫妮克博士探讨中国文化的兴趣和决心”并使其“成为杰出的汉学家”，“庞德的汉语知识常被人当作笑话”。

斯塔文斯:聂鲁达之于我是一座桥梁，因为我生活在西班牙语和英语交错的地方。这两种语言也时刻伴随我:它们相爱、互憎、相连、共处。我的英语版的聂鲁达就在原文版的反面，也许同在正面。我跟你提过这几个月我正忙于翻译聂鲁达的颂歌。有些颂歌很可怕，当然大部分很精彩。我整日埋头翻译直到对自己的翻译满意为止。

小海:从心中所思到下笔成文这是一重翻译。在中国，还存在这样一种情况，因为我们这一代人都出生在中国不同的地方，每个地方都有不同的方言，入学后才开始统一的普通话的教育，所以有的人常常不由自主是用方言思考的，包括有自己民族语言的少数民族作家。虽然，随着文化一体化进程加快，方言在不断消失。但方言会影响到作家的思维方式和创作风格，在写作时将方言转化成书面语，就又是一重翻译。像美国辛格等一批作家都曾用意第绪语写作，翻译成英语后有怎样的不同呢?

斯塔文斯:事实上，正如之前所提到的，所有思维活动也是一种内在的翻译。这里我想谈谈官方语言和方言之间的辩证关系。在某种程度上来说，这种关系无处不在:例如在西班牙语世界存在着多种西班牙语变体，阿根廷西班牙语与委内瑞拉的不同，而后者又与哥斯达黎加的不同，等等。西班牙语有统一标准，但是也有无数变体，不仅仅是国家之间的差异，一个国家内不同地区也不相同，例如在墨西哥，哈瓦卡州、锡那罗亚州和维拉克鲁兹州的西班牙语都不尽相同。同样，墨西哥城里年轻人、职业人士、运动员等所说的西班牙语也都不相同。从这个意义上来说，用一种语言写作就像选择通过一条特定的(语言)内线进行通信交流。

我举个例子，古巴人种论学者费尔南多·奥尔蒂斯在二十世纪初将一部西班牙作者佩雷兹·加尔多斯的小说进行了同一种语言内部的翻译，把它改写成了古巴西班牙语。对他来说，翻译就是改写。改写就是使之特殊化，也就是说，将文本本土化给古巴读者。我私人藏书里也有《贝奥武库》、乔叟的《坎特伯雷故事集》、莎士比亚的历史剧和戏剧现代英语现代版。这些现代版也是翻译，尽管译者在同一种语言内部对他们进行了转换。

从翻译的角度来看艾萨克·巴什维斯·辛格的例子很特别。他一生都使用意第绪语写作，但是与译者们密切地一起工作，以便于控制最终版本的质量。因为意第绪语是濒临灭绝的语言，很少有意第绪语的出版物。如果用意第绪语出版，那么很少的人会读他的书。对于他来说，翻译的作品才是“原文”。译者几乎将他的故事都翻译成了英语(除了少数日语译者)。因此辛格将自己写给翻译的文稿和译文称为“两种原文”。

小海:翻译中会遇到语言文字述义的模糊性问题。在中文中，一个字一个词有歧义性和模糊性。比如一个“气”，可以代表自然的气息，也有精神层面的：“我善养吾浩然之气。”(《孟子·公孙丑》)可以是风气、气度、气质等。再比如“柳”字，可以是姓氏，也可以是春秋时期鲁国人柳下惠(前七二〇-前六二一)，可以是柳树，也可以指春意：“七九、八九，隔河看柳”，也可以柳代指惜别等意：“折柳相送”、“昔我往矣，杨柳依依”。要看你的具体运用，用在不同的地方就有不同指代和含义。不知道你在翻译巴勃罗·聂鲁达诗歌的过程中是否遇到这样的情况?你又如何去贴近诗人的心灵，妥帖地去处理这样的问题?

斯塔文斯:我们的语言有着根本性的区别，因此你的观点应该被一分为二地看待。你的语言是象形文字。一个字可能包含多种含义，符号和意义之间的联系有多种可能。我的语言(或者说，我的语言们:西班牙语、英语、法语、葡萄牙语、希伯来语和意第绪语)是字母拼写的，基本单位是字母。每个字母有特别的发音，一串字母就组成了单词。总体来说，词语对应一个单独事物，但是可能有很多的象征意义，诗歌正是取决于这些象征意义。

显而易见，翻译不是算术，主要取决于释义。没有两篇译文会一模一样，因为译者是不同的人，有不同的见解。即便是同一个译者翻译同一篇文章的译文也会是两个不同的版本，因为时空发生了变化，此时的我们不再是彼时的我们。

另一方面，我相信翻译的本质是数学运算，这么说是因为我想强调它的科学性。我想这不是大众接受的观点，而是我个人的观点，我是这么认为的。我与你说说缘由。几年前我与一位曾获得诺贝尔文学奖的俄罗斯著名诗人约瑟夫·布罗茨基交谈过，在他早期创作阶段，那时他仍然在苏俄生活，他将西班牙诗人胡安·拉蒙·希门内斯的诗歌翻译成俄语，但是他不认识一个西班牙字儿。同样，美国诗人罗伯特·威尔伯把葡萄牙语的诗歌翻译成西班牙语，而他也不懂葡萄牙语。我和他也讨论过这个问题。他们两人都告诉我是通过好友的帮助完成了翻译。你知道吗?尽管我没读过布罗茨基的译文，但是威尔伯的翻译精彩极了。他们是如何做到的?答案很简单:语言和情感都可以量化。如果我们研究原诗，并与熟知这首诗歌语言的人合作，方程式就可能成立。

小海:“翻译的本质是数学运算，这么说是因为我想强调它的科学性。”这是一种有意思的观点，我想称之为“翻译理性”，是数学意义和逻辑推导上一种“合理的对应”。

斯塔文斯:当然，我并不是在说“搜索引擎”，英语中称为“Search Engine”，例如谷歌。可以通过谷歌做在线翻译，但是翻译结果非常糟糕，正如我们俩之前所提到过的，谷歌没有“灵魂”，它不是人类，因此没有感知能力。我这里所指的是有感知的翻译，但又是数学性的。我邀请你一起做个实验:我想把你的几首诗翻译成英语。你感兴趣吗?译文可以和这一章一起发表。

小海:谢谢，我很乐意参与你的翻译实验。翻译碰到的问题首先应当是阅读理解，先得读得通才行，一种语言的语法分析后再复杂的句法和句式都会变得容易简单。诗人常常是常规语法的破坏者或者也可以说是创造者，诗歌也是对语法的专政。

中国翻译界百年来有“信、达、雅”一说。一般来说，信是第一位的。但诗歌的翻译有其特殊性，要从感受、体验原作出发，要有对对方语言的敏感，才能登堂入室，再而细细体悟诗歌的境界和神韵，需要对两种语言及其背景有丰厚的知识储备和文化教养才可做到，也才能出“神品”级、“逸品”级的诗歌翻译作品。我认为严复的“信、达、雅”没有考虑到诗歌翻译的独特性，信、达、雅对等并列并不完全妥当、合理，只是说对了其中的一部分。

鲁迅主张“宁信而不顺”(一九三一年末给瞿秋白的信)的直译。傅雷则主张“翻译就像临摹，但求神似不求形似”的意译，他极为推崇黄宾虹和齐白石，我读过他写两位画家的文章，他是受此启发有感而发。我认为意译代表着翻译中再创作和重写的可能与能力，翻新与再造，不是另外一个语种的双胞胎而是一群新儿女，是灵魂的呼应和自由的泛音，这是语言精致的分辨力也无法控制的。

我想，对那些经典的翻译工作常常像是在读一本无尽之书，永远接近着原作，而又永远敞开着巨大空间，向着未明的原野铺展着，这是一门独特的翻译阐释学。

说到中文翻译，就不能不提文言文和白话文以及现代汉语的建立。因为即使是同样一种语言也存在翻译的问题。比如在中文中，有文言文和白话文之分，文言文相对白话文就比较深奥，是中国古代的书面语言，是现代汉语的源头。在经历了法国费尔南·布罗代尔(Fernand Braudel，一九〇二—一九八五)和美国历史学家彭慕兰(Kenneth Pomeranz，一九五八-)所说的“漫长的十六世纪”(指的是一三五〇-一八五〇之间的五百年)后，清末学者马建忠(一八四五-一九〇〇)兄弟用了近二十年的时间写成《马氏文通》，一八九八年出版木刻本，之后印行数十次，是我国第一部完整、系统的汉语语法著作，标志着现代语言学的开始。我知道教授著有《论外来语》、《西式英语》、《编字典的时光》，应当深有体会。我在想，我国现代语言学的建立既然是以典范的文言文为对象，提炼经、史、子、集中的古汉语例句后，再参照拉丁文语法理论进行系统而深入的研究、改造而成，说明我们自身的语言系统还是有一定的内生优势的，只是要借助外力才会有更新、发展的急迫性。五四新文化运动则是另一个契机。胡适等人倡导的白话体新诗就是为了摆脱文言文的“陈言滥调”，力求“言文合一”(《文学改良刍议》)，轻装上阵，恢复语言“我手写我心”的最初的言说功能。

还有一个情况要向教授说明，中国古代的典籍，大多都是文言文，当代人不经过学习和训练难以看懂，这就必须要经过翻译，才能被大众读懂、接受。白话文最早起源于对佛经的翻译。佛教传播到中土之后，文言文再加上深奥的佛教义理、典故，对应的新名词和语法，普通百姓看不懂。为了普及佛教的需要，为了直接向民众宣传，有必要再翻译成民间的日常语言——白话文，又称变文。后来在敦煌藏经洞发现了大批手抄变文写卷。之后又影响到小说、散文，等等。唐宋以后，白话文书面语在非官方文学作品中慢慢兴起，如唐代传奇、宋代平话，一直到明清章回小说。但白话文一开始是不入主流士大夫法眼的，还只是局限在通俗文学的范围内流行，未能作为通用的书面语。古典小说名著中白话文和文言文交叉合用，一些诗词赋等还是文言形式。中国古典诗词有严格的形式规范，难以翻译成白话，形式和内容早已连体共生，难以区分了。在英语和教授所研究的其他语言中，好像也存有古代语言需要今译才能让读者看懂的现象?

斯塔文斯:我很高兴你能引起这个话题。在希伯来语中也存在类似的差异，《圣经》的语言和现在例如耶路撒冷这样的城市中所使用的现代希伯来语是不同的，我曾经在我的著作《复活希伯来语》(Resurrecting Hebrew，二〇〇五)中讨论过这种差异。将处于半入土状态的语言更新成当代语言是一种类似堂吉诃德式的冒险。《圣经》所使用的语言有将近八千个不同的词汇，也就是说，《圣经》的作者们能够用有限的词汇描述大量细节。相对比，十七世纪的莎士比亚的词汇量达到了一万五千个左右，几乎是《圣经》的一倍。莎士比亚的英语与“早期英语”和现代英语是不同的。把莎士比亚翻译成西班牙语时，翻译者和译著的出版社都得确定是要使用现代西语来翻译，还是将莎士比亚式英语翻译成十七世纪古老的西班牙语，相当于塞万提斯所使用的西班牙语。(两位作家同年离世，去世日期只相差几天。)当然翻译成古语的版本肯定不如将莎士比亚翻译成现代语言的版本影响大。往往我们会找个平衡点来解决这两种分歧:用今天大众完全可以理解的语言来翻译，同时不丢掉古老的韵味。但并不是所有的语言发展速度都一样。对于阅读原文的读者来说，塞万提斯的西班牙语更容易懂，莎士比亚的英语更难懂，虽然他们的作品年岁相当，当塞万提斯写《堂吉诃德》第一或第二部分的时候，莎士比亚正在写的是《哈姆莱特》或者《暴风雨》。

小海:汉语在不同的语境中会有完全不一样的意思，有许多外国留学生学汉语的笑话段子。比如“什么呀”，可以是问为什么，也可以是表达反对或者不对的一个反问句。汉语是有语境依赖和语用原则的语言。汉语措词得当与否有时是不合语法和言辞用法的，但是它能正确和确切、微妙地表达意思。

各种文体中，最难以翻译的就是诗歌。而将中国古典诗歌翻译成外国文字恐怕是世界上最有挑战性的工作了。中国古典诗歌语言特点是重词语叠置而很少连结的，这种词与词的并排叠置组合，又是很具跳跃性的，这个特点本身也很“潮”。二十世纪初的美国诗人们对中国古典诗歌和汉语中的这种并排叠置组合形式很有点“惊艳”的感觉，也是催生英美“意象派”现代诗歌的好方式之一。其实，即使是在国内，有人试着将古典诗歌翻译成白话文，大多不伦不类，甚至诗意全无，更别说是翻译成外国文字了。古典诗歌中讲究抑扬顿挫、平仄对仗、合辙押韵，其形式和内容又是互为表里的，你想翻译出独特的韵味来，谈何容易。硬是切分开来就会味道全失。另外还有一个重要原因就是，汉语中主语、主词、人称是隐匿的、模糊的，在翻译时你将它落实了，独到的味道也随之消失了。诗歌中段落和词语上下、因果关系不能交待得太细，有跳跃和有意留下的空白。多义和歧义，是诗人制造的效果。翻译中不可避免的误读，也是丰富原作的一件事。常常是各种译本构成了原作的“真相”。即使是作者本人在创作中对作品的掌控也常常会出现意外的事。博尔赫斯曾说：“斯威夫特编造了一个反对人类的理由，结果留下的是《格列佛游记》，一本给孩子们看的书。就是说：书活下来了，而不是作者的动机。”

斯塔文斯:我觉得这说法很不错，留存下来的是书页上的文字，而不是写作的手。

小海:当诗歌只有一位翻译者的时候，我们只能被迫接受这样“一种诗歌”和这样一种翻译风格，读者不知道诗歌原文中直译的内容，以及其中的喻义和象征。但现在每个大师级的诗人都有好几种中文译本了，读者就有了比较和选择。

翻译中的“语义转换”是很奇特和有趣的。如周春霞翻译我《田园》最后一句“我怀着绝望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田园”时，遇到一个问题：“拍打”是海浪拍岸轻轻的、柔和的拍打还是用力猛击的拍打?她说在语义上中文和西语两种语言的词汇不可能做到一一对应，汉语是感性的，她的模糊美给人想象的空间;罗曼语族语言在人称、时态等方面比汉语更明了。翻译活动让我想到了拷贝不走样的游戏，不能依样画葫芦，必须真正懂诗歌的每个细节，才能描摹神韵。再如，她告诉我仅仅以“幽灵在雷雨前赶路/女儿嫁到更远的村庄”这句为例，译为西语要先弄清：幽灵和女儿是单数还是复数(单个还是多个)，是定指还是泛指?赶路和嫁是已经发生，正在发生，还是将要发生?词汇和时态的理解，如果没有与作者沟通，那么就取决于翻译者的主观体验。中国名著《红楼梦》的汉译西，许多人想深度地翻译，但目前为止好像还只有两个版本。可见汉译西有多难。

诗人自己译诗是个好办法，如戴望舒翻译洛尔迦，陈敬容翻译波德莱尔和里尔克，树才翻译博纳富瓦和夏尔，我十分喜欢。洛尔迦的译本国内有多种，最杰出的是戴望舒的《洛尔迦诗抄》，“在远方，大海笑盈盈。浪是牙齿，天是嘴唇”(《海水谣》)。“大陆平坦，大海起伏，千百颗星星和他的船舶。他见过教皇的回廊，古巴姑娘的金黄的乳房。他对着水凝望。”(《两个水手在岸上》)这些优美的诗句伴随我们的青年时代，许多人能够背诵出来。

斯塔文斯:你与周春霞的对话很有意思，事实上，作为一个外国人我感觉汉语非常感性。我们的语言多精准少模糊，虽然法语以难以捉摸闻名，西班牙语以浪漫著称，英语的特色则是精确。

我想如果把戴望舒翻译的洛尔迦的谣曲再翻译成西班牙语，一定会和原文有出入。但也许更加感性，不是吗?

小海:我很早就对词语的歧义性存有好奇心，翻译当然有歧义性带来的难度，感受奇幻，当然这不同于中国古代诗人关于“推”和“敲”的选择以及“春风又绿江南岸”中“绿”这样的“炼句”，而是同一个词语的多义性，它在转换、置换、移植中许多奇妙感觉让我心动，我就心想自己要找到一个和我有缘分又有魔力的词语，围绕这个词然后写出我想要的诗。

我在创作长诗《影子之歌》时，就开始了这样的实验，也就是利用了影子这个词语的模糊性加以无限生发和想象。

一首诗从影子中获取的信息，比实际的作者想要表达的东西要多出更多，通过影子，我们得以完整起来。这就是影子这个词语的审美溢出。也像是“影子大全”、“影子备注”和“影子词典”。

斯塔文斯:我很喜欢你对影子的思考。我也时常思考影子在我们生活中所起的作用。柏拉图谈爱情的时候把爱人称作另一半，人们也可以如此描述影子的存在:影子是我们的另一个自己、密友和阴影中的部分。“阴影中的”不是指“危险的、有威胁的或动物性的”，而是指“个人的私密的部分，我们隐藏的不为人知的部分”。我们的影子伴我们而生，随我们入土。在我们的有生之年中追随我们，抑或是我们追随着它。无论如何，我们与影子的关系不容置喙，它因为我们而存在，反之亦然。

我对双重性，或者说“分身”这个主题很感兴趣。陀思妥耶夫斯基、斯蒂文森和纳博科夫关于双重性的小说值得反复阅读。这些小说吸引我的原因是我相信每个人都有“背面”——我们的另一面。那里隐藏着我们不为人知的秘密。关于“我们是谁”这个问题的公式和反公式都存在于我们的影子中，尽管不论我们如何努力都无法从影子中解开所有谜团。

博尔赫斯是这些年来一直陪伴着我的作者之一，他也是朋友、同行、老师和向导。博尔赫斯也着迷于影子。不仅仅是影子，还有边界，或者说界限、极端。他有本诗集名为《影子颂》(写到这个书名的时候，我注意到它可能向鹿特丹的伊拉斯谟的《愚人颂》致敬，伊拉斯谟认为理智与疯狂相伴，光与影是一个银币的两面)。

我也许应把影子的命题归于梦。总的来说，我们可以把梦称为不眠之夜的影子。梦由心理阴影、经过我们大脑特殊(有时是任意地)处理的思维片段形成。我曾想过写本关于梦的通史。世界形成之初人类做的是什么梦?古老的梦，比如帝王统治时期中国的梦、《圣经》时期的梦、罗马帝国时期的梦与文艺复兴时期的梦、现代的梦、二十一世纪的梦有多大区别?没有人，甚至弗洛伊德也无法将它们量化。原因很简单:梦是无形的，只能通过我们的描述保存下来，它们自身是来无影去无踪的。

除了博尔赫斯，我还想提一提艾伦·坡，他与影子的关系十分可怖。对于神秘主义人士，特别是犹太神秘哲学家来说，他们中的一些人认为影子是生命的神性部分，我们通过影子与宇宙沟通。

我与你谈及梦和影子是受到你的启发。我认为这也是在翻译这个话题的框架内的。这里我想小心说明:我不认为翻译是原文的影子、阴暗的一边，我认为翻译可以非常光彩、真实和忠于原文。