诗歌的危机与世界性诗学——美国诗歌二○○○-二○○九(上)*

〔美〕迈克尔·戴维森 著 林 源 译

作为危机的诗歌

一九一七年，当庞德(Ezra Pound)将回望的目光投向上一个世纪时，他将其视为“相当模糊的、混乱的百年，一个无病呻吟的、矫揉造作的时期”(《回望》)。大家知道，他希望二十世纪的诗歌能“更挺拔，更理智……‘更贴近骨骼’”。新诗要“严峻、平白，摆脱情感上的拖沓”，这一定义引发出意象派和客观派及现代派诗歌的众多写法。此时的庞德凭借一个个伪装和角色、译文和模仿，朝着丁尼生的诗风和印象派的遗风发出强烈的挑战，他的这些作品最终形成了《诗章》(The Cantos)。要是我们再回望庞德说过的话，又不知他要对我们时下的写作作何感想:

概念化写作对原创性一字不提。相反，概念性写作故意使用彰显自我的技巧，强调零创作性、模糊性、借用、剽窃、盗取、伪造，以此作为写作的不二法门。

——坎尼斯·古德斯密《概念化诗学》

最好的诗歌真的不是写出来的，而是在几乎不假思索或没有感觉的状态下说出来的。仿佛每天的谈话就围绕着这些旋生旋灭的事物。不妨将此称为内心的闲话或者从来没有发生过的、多少有些相互纠缠的话语。

——林覃

要考虑的是:作为探索的诗，作为行动的诗——诗歌循着断裂的轴来表达意思，这些意思在语义场里构成因素，构成层次，又穿越语义场，充实并繁衍出创造意义的方式。

——金咏梅《句首轻读音》

没有营养的诗歌、充满杂音的诗歌、试图探索的诗歌——这些话听上去既不“更挺拔，更理智”，也没有暗示出庞德所关注的文化复兴。对庞德及其众多同代人来说，要为格外的强度(intensities)寻找“固定的支点”，在这一过程中，他们的诗学是向心的，然而新千年的诗歌在其发散与变轨方面是离心的。

二十世纪的诗人回顾维多利亚时代的局限性和“情感上的拖沓”，他们至少是在反省与诗歌不相上下的东西。马拉美(Stephane Malarme)在《掷骰子》(Un coup de des)里告别亚历山大的格式，庞德打破“五步格的……强弱”(《诗章》)，为后来 H.D.棱角分明的抒情诗，W.C.威廉姆斯(William Carlos Williams)的三音步，休斯(Langston Hughes)的布鲁斯和黑人方言，M.莫尔(Marianne Moore)的音节诗，T.S.艾略特和华莱士·斯蒂文斯(Wallace Stevens)的抑扬格，乃至格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的重复，打开了一扇大门。那时强调优生的行文风格颇为麻烦，庞德的革命要求语言上的“卫生”(《严肃的艺术家》)，另一方面，济慈(W.B.Yeats)又提出“净化所有不是诗歌的诗歌”(《序》)。从诗歌语言的角度来说，这一提法足以横扫诗坛，与庞德诗歌里的不少瑕疵形如水火——如他的诗歌时断时续，高低不平，自以为是，引经据典，“凭空拆分”，最后一点济慈指的是《诗章》(《舞》)。如同所有的宣言，魔鬼不在细节里，而在表演性的风格里。

这种表演性(performativity)才是二十世纪中期众多美国新诗的一大特点。金斯伯格(Allen Ginsberg)、丹尼斯·列维托夫(Denise Levertov)、罗伯特·邓肯(Robert Duncan)、弗兰克·欧哈拉(Frank O’Hara)和查尔斯·欧尔森(Charles Olson)还不太在意净化他们各自部落里的方言，他们更在意如何表现情感的和认知的状态，因为语言在这一状态下一次次地捉襟见肘。金斯伯格的《嚎叫》(Howl)或邓肯的《造反》(Up Rising)颇有先见之明，虽然如此，但他们对语言塑造身份的能力依然抱着深刻的怀疑。“我/一说，就/说了。诗歌//要/自由，但/诗歌/的文字/遭遇到/麻木”，罗伯特·科瑞里(Robert Creeley)的这首诗点破了他那代人遇到的维特根斯坦式的难题。对战后那代人来说，问题不是如何松开诗行，让诗歌为之一新，问题是如何让一个被二次大战、大屠杀、核战威胁、冷战对峙及种族暴力颠覆的世界发音说话。大众阵线(Popular Front)的说教态度和新批评的形式主义所固有的局限性，使两者选择性地改写了现代派的技巧:强调发现，轻视艺术驾驭;强调发音，轻视内涵;强调行为，轻视反省。原来庞德为防止社会堕落希望建立一道屏障，或者，艾略特为抵抗惟我论(solipsism)希望借助一个关联的目标，但此时的美国新诗人以诗歌再度描写社会和自然，却要强调身体的角色、自我感受和认知。邓肯提出“人类可能发现的秩序或强加在他们周围事物之上的秩序……是无足轻重的，因为他们还可能在这些事物之上发现神的秩序或大自然的秩序”，艾米利·巴拉卡(Amiri Baraka)提出，新式的“黑人艺术”一定要成为拳头或武器，他们的提法等于承认那种强烈的希望:诗歌就是事物的一部分，不是用来描写事物的。

战后诗歌以表现为要旨，这一特点在二十世纪七八十年代又成为推陈出新的目标，实行者不在少数。语言诗歌批评指向表现性主题，这是先锋派的一方，新形式主义从传统里找回诗节和诗韵，这是更为学术的一方，双方构成了诗歌话语光谱的极端。位于双方中间的，是更为闲适的、散漫的诗歌，述说不大的感悟和低调的超现实主义。查尔斯·阿尔铁利(Charles Altieri)将上述诗潮的特点总结为“风光(拍照)模式”，是“谦虚的、讲究技巧的叙述结构，生成出顿悟的时刻……试图将真诚与行文上的自我意识连在一起”。在风光模式之外，七八十年代要说的还有很多很多。《当代文学》特刊收入的文章足以证明七八十年代的诗风并未与那个世纪一同终结。但作为批评话语的一部分，诗歌这一类型似乎已成明日黄花，这一点是格外分明的，至少从学术接受的角度来说是如此，哪怕嘻哈(hip-hop)、喜剧清口(stand-up)、轮流朗诵(open-mike)等表演形式又在大众那里为诗歌注入了活力。结构主义、俄国形式主义、后结构主义、法国女性主义，当其鼎盛之时，我们用诗歌来判断不确定性、不及物性、快感等理论的真伪，当初诗歌因为有了这些特性才能与新历史相对论的和文化研究的方法分庭抗礼。批评与文化理论转向叙述研究，将其视为大法(master code)，事关国家、政治、身份、种族，此外，新兴的文化研究很少提及诗歌，或是提上一句，也是不疼不痒的，如弗雷德里克·詹姆士(Fredric Jameson)读皮里尔曼的诗歌《中国》。不少人说这是诗歌的危机，对此我不以为然，我说这是深沟一道，一边是真实存在的诗歌，一边是机构对诗歌身份的判定，这一分裂在一般高校之内还将继续上演，在越来越讲究合作的氛围里，高校还要为人文学科披上合法的外衣。

逆向乌托邦的幽灵

《当代文学》刊发专号，回顾二十一世纪第一个十年的美国诗歌，无论从历史的哪一个角度来说，这十年都不是文化两字能涵盖的。这十年从“九·一一”事件开始，至金融危机结束，这场二〇〇七年开始的危机至今还在继续。这十年见证了史无前例的全球性冲突，如伊拉克、阿富汗的战争，第二次巴勒斯坦人起义，南奥塞梯、刚果、车臣等地的战斗。“九·一一”事件迫使小布什向恐怖主义开战，之后出现了《爱国法》和国土安全部。巴厘岛、马德里、伦敦、孟买等地发生的恐怖袭击，充分证明十年来恐怖分子的猖獗。这十年不仅人祸不断，还有频频发作的自然灾害:飓风、地震、海啸使得各地人民死伤无数，流离失所。制造业和劳动力开始迁移，从工业化的西方转向发展中国家，结果八国集团变成二十国集团。二〇〇一年中国入世之后成为世界上经济发展最快的国家，其次是印度。《关贸总协定》等自由贸易协定将世界各地的人力和资源连成一片，损害了小国的利益，在这一过程中，资本再度落入跨国公司手里。在这十年里，数字化改变了知识的性质，文本变成了信息，实物变成了虚拟。二〇〇〇年推出的智能电话结合了家庭电脑的不少特点，如多媒体摄像和触屏等特点，与网络化和电子邮件一同改变了政治运动的方式。最后，这十年还见证了第一个非洲裔美国人当选美国总统及与总统作对的抗税茶党运动。

面对这些划时代的事件，我们不禁要问，诗歌或任何形式的艺术将如何回应。克里斯多弗·尼伦(Christopher Nealon)发现，近来不少诗歌“似乎是从我们不知如何定义的状态下写出来的，这些状态与描述后现代的定义还有些对不上号”。雷蒙德·威廉姆斯(Raymond Williams)将这一无法定义的状态描写成“感情结构”(structure of feeling):猝不及防的社会结构以文化的形式浮现出来，诗人对此发生了若有若无的感知。在如此众多的诗歌传统里，如果其中还有定数存在的话，那么这个定数也是对济慈的修正，诗人面对社会危机，虽然个人生死未卜，但总要有所作为。我们对上文提到的感情结构有不同的称谓:全球化、世界主义、信息化、无国界化，但诗人没有叙述上面的话题，他们以各自的方式走入这些话题的内部，对其中的工具性的逻辑，或是为我所用，或是大加讽刺，或是不予理睬。尼伦将注意力集中在被他称为“做作的救世信念”(camp messianism)上，暗示诗人以这种方式抵抗当下物质主义造成的“浪费”和“破坏”，说他们“对陈旧的、迷路的、弱小的事物生发出自以为是的情感……还不怕尴尬，要表白出来”。在这方面，现在的诗人正在更新沃尔特·本雅明(Walter Benjamin)对资本造成的废墟、灰尘和瓦砾的迷恋。在夫拉夫(Flarf)的诗歌里，互联网和消费主义的集大成者谷歌搜索(Google search)成了迁移(detournement)和讽刺的通道。庞德那代人吹嘘的是洗练，金斯伯格和欧尔森那一代以宣言和自我为要旨，现在的诗人写的是断裂和杂乱无章。面对“全球性的人口迁徙，生态恶化，性别和劳力身份的变迁”，金咏梅(Myung Mi Kim)敦促诗人:

反抗语言可能形成的统摄力，因为这统摄力为

流行的制度服务，并要求连贯性

反思“杂乱无章”的生成力，因为这一称谓正

走入话语

——《平民》

诗歌自身的文学性，这一问题大概是上述危机状态向诗歌发出的最大挑战:历史上与平凡话语角力的诗歌在信息社会还能不能讨回几分显赫。当文学如饥似渴地吸收媒体的、市井的语言，当文学将媒体的、市井的语言视为首要的素材，这时的文学还能不能“依旧故我”?文学是显著的虚构的事件发生地，还是阐释性行为和知性辩论的场所，如在马塞尔·达坎普(Marcel Duchamp)的作品和概念论那里?“拆开这件装置”，如俄国形式主义者所做的，或者，凸显语言物质性的一面:这物质性存在的形式是傻头傻脑的意象，取自他人的讲演，或克里斯琴·伯克(Christian Bok)《外来文本实验》(Xenotext Experiment)里的DNA分子，此时此刻再讨论诗歌还有意义吗?如果种族的或性别的身份是一个结构，连接交叉的文化的位置，是表演，不是本质，那么讨论诗歌表达大写自我的能力几乎就没有意义。如今的国家正被贸易区、金融矩阵和刘艾伦(Alan Liu)所谓的知识作品所取代，此时此刻，还能就民族运动、流派和小圈子，创造充满文学性的文化吗?在跨国的环境下，我们能为一部诗集取名《美国新诗》或《在美国的树上》吗?那么，回顾新世纪的美国诗歌，又是什么意思?

二十世纪七八十年代，语言写作(language writing)已经对上面提到的一些问题早有先见之明，虽然理论依据有所不同。语言写作在七十年代中期出现之后，因其挑战正统与存在的观念被人批判，这些观念是身份政治和新社会运动存在的基础。批判引出了最辛辣的反驳，有人反问，“如果不是语言，诗歌又是什么”，此言有理，但没说到点子上。语言写作没把诗性语言视为修辞的或交流的工具，而是将其视为一个生成意义的系统，一个歌唱主体，巩固意识形态的结构。语言不再被视为前期意义(prior meaning)或表述性目的(expressive intent)的窗户，而是生成意义的地点。不推断、协作、非线性散文及程序化(proceduralism)等策略，为遏制逻辑推演提供了方法，但同时也为读者的乐趣和批评的挑战找到了新的形式。在这方面，六十年代精神存在的“开放领域”被语言上无确定性的“开放文本”所取代，因为读者在叙述上被拒之门外，或找不到修辞上的坐标，所以他们在文本意义上也无法协作。

语言诗歌和新世纪打着各种旗号的作家之间，存在着一个重要的连续性，这连续性就是美学上的消极性。罗伯特·格林涅(Robert Grenier)那句“我恨言语”被人不停地引用，这几个字从语言-写作的角度对二十世纪七八十年代的表现主义发起了批评。之后，斯蒂夫·伊文思(Steve Evans)提到当下一代人对“身份的痛恨”，乌拉扬·诺伊尔(Urayoan Noel)说到近来拉美诗人无法摆脱的“身份危机”。虽然言语和身份之间存在的差异并不太大，两者互为依存，但言语和身份构成了两代人之间的连续性。格林涅的话是个擤鼻子的姿态，指向美国新诗以言语为依据的诗风，以及众多流行诗歌里那种自白的、感悟的模式。伊文思和诺伊尔的态度还没有超出后现代主体批评，其根源还是德里达(Jacques Derrida)的语音中心主义(phonocentrism)、朱迪丝·巴特勒(Judith Butler)和希德维克(Eve Sedgwich)就表演性提出的见解、堂娜·哈拉维(Donna Haraway)的半机械人的女性主义(cyborg feminism)、格罗亚·安扎尔达(Glroia Anzaldua)的文化杂糅(mestizaje)，以及奥德·洛德(Audre Lorde)和金伯利·科林萧(Kimberley Crenshaw)提出的交叉性(intersectionality)。这十年的诗人因为反对内在的或人格主义的立场，所以，非身份、非叙述、非线性、非模仿，才是他们要使用的术语，以此来对抗更多的历史选择——后现代、后人文——这些历史选择推崇娴熟的叙述，而我们的诗人对此似乎不以为然。“行动，让中心失灵。”这是格特鲁德·斯泰因的说法，她很早就提出了与上文相同的逆向性(negativity)。

所谓逆向批评，并不是把自我和身份等概念颠倒过来，变成自己的反面，逆向批评是指在断裂和拒斥之上创造新的艺术。如莉莎·罗伯逊(Lisa Robertson)所言:“当资本将女性视为生殖与消费那可怜的可恶的密码的时候，我们的唯一选择是，熄灭创造之火。我们一定要成为历史上逆向乌托邦的幽灵……我们拒绝有所作为。”(《如此牧歌》)刘艾伦(Alan Liu)把这种拒绝视为对信息社会统摄逻辑的反抗，指出其精神实质是迁就差异，将身份、公民属性、种族等过去牢固的概念吸收进来，消化成“团队合作”和“技术理性”的概念。刘艾伦问道:“信息主义的精神实质大行其道，将自己锁在后工业主义的工作室里，同时不停地‘比划着’，说自己不是信息主义，在这种情况下，相反的精神实质还能有存在的空间吗?”拒绝“既不是/也不是的地位”，“拒绝有所作为”，当代诗人借此提出了新的主体立场，既能模仿知识工业的可塑性，又不变成知识工业的拥护者。巴雷特·瓦丹(Barrett Watten)就先锋派著述颇丰，他将所谓“社会逆向性”与结构主义及其乌托邦式的企图联系起来，让历史危机为艺术服务，在现代化无法巩固正面文化(affirmative culture)时挺身而出。他指出:“美学逆向性是现代派和现代人之间不稳定的边线。”他还提到先锋派以各种方法利用现代性的物质性——商品、信息、广告、技术——来瓦解工具性(instrumentality)(《建构时刻》)。法国艺术家和活动家借助情境主义(situationism)在巴黎城里上演迂回行驶，所以说情境主义大概是上文所述逆向性更早的形式之一。林覃的作品是个例子，他的“环境诗学”(ambient poetics)强调过程和无聊，不在意尺度和意义。在《围嘴》(Bib)里，他将特定一天里读到的所有东西记录下来;在《烹饪的乐趣》(The Joy of Cooking)里，他从饭店评语里抽取素材。他的诗歌所关注的，是表面上中性的系统如何形成，如何被种族、国家、文化塑造成结构。

雷切尔·佐尔夫(Rachel Zolf)的《人力资源》(Human Resources)也能用来说明诗人的素材是如何信手拈来的，这位加拿大诗人从营销和商务领域汲取语言成分——公式化的投资用语、公司的速记、网络语——以此来讽刺这些模糊不清的语言。这方面还有莉莎·罗伯逊(Lisa Robertson)的《软建筑办公室的临时工作及七次漫步》(Occasional Work and Seven Walks from the Office for Soft Architecture)，收入作品的是一系列城市规划宣言，研究投机的文章，旅行指南，写的都是诗人的出生地温哥华。这是一座新兴的国际化大都市，坚硬的表面令人目眩，罗伯逊置身其中追问她所谓的“软建筑”，这个概念出现时，她“正注视着温哥华溶化在被称为金钱的液流之中。大楼消失在新鲜之中”。这些例子从西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)辩证的角度来说还不是逆向的，因为诗歌的省略和空白能暗示出社会总合的失灵;相反，这些姿态出现在信息社会的市场和网景之内。与未来主义者炙人的谩骂或越战时期凛然的悲叹大不相同，林覃、佐尔夫、罗伯逊的诗歌是镇定的、反省的，调子上是模棱两可的。

世界性诗学

民族-国家力大无比，机构、权力、号召力以及文学传统——这后一点也不是偶然的，都要借助民族-国家才能形成，才能定义，所以说民族-国家是最顽固的概念之一。经济(国际货币基金组织、欧盟、环太平洋国家、北美自由贸易协定)或通讯领域(万维网、谷歌)从地缘政治转向全球结构，诗人对此已经有所感知，他们开始“在国家之外思考，感知”(奇亚和罗宾斯)。灵活的或文化上的公民身份开始发生变化，促使艺术家和诗人重新定义他们的民族属性和语言集团，与此同时，他们依然怀疑乌托邦式的世界秩序。虽然这一辑《当代文学》要写的是美国诗人，但其中也点缀着加拿大、墨西哥、英国、俄罗斯的诗人，不少文章已经指出，诗人的民族身份不是铁板一块，文中提到的诗人，他们的出生地证明他们在韩国、中国、德国、俄罗斯、印度、墨西哥等地度过了自己的童年和少年。双民族的、双语的刊物或网站，如Mandorla(美/墨西哥)、Double Change(美/法)、nypoesi(挪威)、Sibila(巴西)或 Young-Hae Chang Heavy Industries(张英海重工业)，刊发用几种语言撰写或翻译的作品。杰汉·拉马扎尼(Jahan Ramazani)呼吁批评家将目光投放到民族之外，不要被出生地文化决定论所遮蔽，要从不同的民族或分散的公民身份里寻找济慈、斯泰因、米娜·洛伊(Mina Loy)或W.H.奥登。他还呼吁“超越地域的诗学，彰显特殊话语、类型、技巧、不同出生地在对话上的交叉——这交叉有时是强烈的，有时是抵抗的，有时又是开放的、兼容的”。这一做法的目的，不是为了修改诗学，将少数民族吸收进来(少数民族已经被吸收进来)，而是为了就诗学再次反思，将诗学话语依托在世界性、公民身份、集体智慧上。这一做法也不是抛开身份政治，而是要就共有的差异再次反思少数民族的地位，就是苏珊·科希(Susan Koshy)所说的“少数民族的世界大同主义”。

超越地域，这一点在当下诗歌的多语言成分上表现得尤为明显。过去现代主义者引用经典文本或通过第一人称说话，以此来标明他们的文化疏离感或流动性，但当下的诗人却借用和模仿大众文化资源，以此来表现次第有序、互不相同的语言杂糅。卡洛琳·伯格瓦尔(Caroline Bergvall)继赫米·巴哈(Homi Bhabha)之后剖析了她所说的“边线艺术”(borderline art)，指出这一写作方式要么借用其他个人用语(idiolect)或语域(register)，要么诉诸繁复的翻译技巧，如其诗歌《借道》(Via)就是以《神曲》不同的开始部分为依托的。著名诗人洛伊斯-安·山中(Lois-Ann Yamanaka)和夏威夷的“竹岭”(Bamboo Ridge)诗人开始用混杂的方言写作，用“蹩脚的”英语讲述夏威夷的殖民史。这一倾向在 C.P.洪(Cathy Park Hong)那里还在继续，在《跳跳革命》(Dance Dance Revolution)里，她发明了她所谓的“沙漠克里奥尔语”，其实是各种外来语的杂糅。保罗·吉尔罗伊(Paul Gilroy)、卡马·布莱特怀特(Kamau Brathwaite)、纳撒尼尔·麦克伊(Nathaniel Mackey)，及后来的 B.H.爱德华兹(Brent Hayes Edwards)向一元的黑人身份发出挑战，提出环大西洋黑人聚居地之内的发散式先锋派，其中哈莱姆文艺复兴的影响与非洲的宗教、加勒比克里奥尔文化、欧洲的先锋派及黑人文化融合在一起。融合的结果，如哈里特·默林(Harryette Mullen)的《缪斯与苦役》(一九九五)，是通过俚语和方言，以众音歌唱的方式重新定义非洲裔美国人的性别角色。此外，加勒比诗人艾维耶·索克利(Evie Shockley)还从法院的诉讼公文里汲取四平八稳的用语，这些公文又与奴隶史和奴隶贸易相关。

二十世纪七八十年代，美国的拉丁美洲人展开争取民权的斗争，当时的诗人已经开始探索上文提到的语言特点，他们能说西班牙语和英语，这是他们的双文化特性，但专说英语的读者自然被排斥在外。那批诗人使用双语，为的是挑战惟我独大的英语，但后来的诗人并不仅仅从西班牙语和英语中汲取语言素材，他们还借用众多其他方言和科技术语。

这方面罗德里格·托斯坎诺(Rodrigo Toscano)的作品称得上世界性的新诗，他的诗歌里既有宣传口号，科技术语，又能说明他的双语身份。他的不少作品还点缀着来自全球性文化流的“风光”:媒介、科技、金融、意识形态。此外，他的诗歌里还有其他“风光”，如艺术机构、政府资助渠道和出版公司。其早期作品《站台》(Platform)和《不平等》(Disparities)将话锋指向不同的系统:信息来源、舆论宣传、身份保护，但在他后来的《特鲁艾克斯不友好》(Truax Inimical)里，他又让四个人说话，至于这四个人的身份，读者却无从判定。诗歌里并列出现的方言营造出不和谐的、歇斯底里的对比效果，当年波德莱尔在小品专栏和巴黎拱廊里采集混乱的信息，《特鲁艾克斯不友好》可谓这一信息混乱的现代版。诗歌中的“我”以坦白的方式朗读，每句完了之后，托斯坎诺用灵巧的口技说出“没有听话的你”(sans affable you)，与之形成对比。

托斯坎诺所说的“拆卸式诗学剧院”(CPT)，其根源是 A.阿托德(Antonin Artaud)和S.贝克特(Samuel Beckett)二十世纪六十年代的政治讽刺及布莱希特式的先锋派。在此之外还有一个根源，二十世纪七八十年代，以语言为中心的纽约诗派的写作，之后诗人剧院兴起，那些诗人打破了诗歌、表演、舞蹈、剧院的界限。“拆卸式诗学剧院”的演出，请众人上台朗诵，利用当地的演员和语言环境。在演出之前，托斯坎诺一般要搞一次宣传，招募自愿者扮演角色，之后彩排，演出的地点并不讲究，画廊、客厅，或者就在大街上。他把演出的地点称为“接触地带”，并没当成舞台，大概他希望以此来强调诗歌里不同的语言成分，又能把剧院当成政治上的竞技场。换言之，“拆卸式诗学剧院”不是剧团，而是临时组成的流动演出，适合上演全球化、帝国、虚拟社区等主题。

托斯坎诺一生从事劳工运动，深知其演出的社会意义——或更确切地说，深知政治问题的美学意义。他的作品并不渲染历史事件或社会矛盾，不过是从内部的角度描述没有中心或执行者的交际系统与网络。他在这方面极力把自己留在政治生物权力(political biopower)的范围之内，而不是从外部表现这一权力。因为无意表现生物权力的统摄效果，所以“拆卸式诗学剧院”涵盖了新世界现实的众多特点，如，不固定演员，临时安排演出地，变换方言:“‘拆卸式诗学剧院’有意挑战当地的人力资源管理协会，凡是为这些协会唱颂歌的诗歌，皆在鄙视之列”(CPT)。布莱希特式的剧院通过寓言式的人物达到批判的目的，而托斯坎诺的众人之音严格地浮在表面，写作诗歌不必抑扬顿挫，推进运动不必代理人。

“斜着说话的”地点

托斯坎诺超越类型的实验表明，新世纪诗歌的两项创新——概念派和数字媒介——已经携起手来。肯尼斯·古德斯密(Kenneth Goldsmith)在概念派诗选《反对表达》(A-gainst Expression)的序文中指出，十九世纪末摄影术改变了视觉艺术，二十世纪末网络兴起之后，“写作遭遇了自己的摄影术”。互联网、社会网络及资源开放的软件高歌猛进，“将语言的革命”变成了“信息的革命”，“宽带连接无处不在，收获语言不仅来得容易而且诱人”。数字技术对诗歌的影响，古德斯密的话可能说大了，现在大多数的诗歌还是写在纸上的，但他指出了数字信息对表达范式造成的严重后果。如今，情感已经压缩成数字，文本变成“写文本”，信息要经过光纤电缆、电子调控音、政府假消息的筛选，所以在这个世界里，要是还以为语言能到达真相，怕是不行的。

在古德斯密和《反对表达》所代表的众多诗人那里，问题不是写出一部“呼吸独特”的作品(借用艾米丽·迪金森的话)，而是如何循环使用、借用，或速览他人的作品:报纸上的文章、烹饪手册、谷歌搜索、对话、人生秘笈、技术手册和词汇总览。概念派诗人可能说，如果创造性工作室已经推出了模式固定的、能循环使用的诗歌样板，那么创造性还有用吗?“拒绝创新”，这大概是最激进的创新形式，借此凸显美学的并不新鲜的意义。概念派虽然摆出无所谓的姿态，但他们还是从杜尚(Duchamp)那里有所借鉴，观照艺术的语境意义，这对写作来说又暗示出教育学意义上的地点，在这个地点上诗歌写作与传播成为可能，传统也因此打上了烙印。与杜尚相同，概念派诗歌是实物(object)的成分少，是地点的成分多，在这里既可以猜测又可以辩论，这是“不能正着说就斜着说”的所在。

古德斯密的《一日》(Day，二〇〇三)是概念派的代表性作品。作者选出一期《纽约时报》，用打字机一页一页地打下来，新闻特写与股市报价、广告、棒球分数一视同仁，不分栏目，不分页面，八百三十六页合卷出版。人们描述这部作品时误把那天当成了二〇〇一年九月十一日，批评在那历史性的一天里刊发的新闻太平凡。其实所选的日子是二〇〇〇年的九月一日，与“九·一一”的拼写不无关联，但这看似随意的选择却能说明概念派对平凡的兴趣。假设古德斯密选的《纽约时报》是“九·一一”那一期，那他的选择自然要掩盖文本的意义。社论、股票、棒球，以“民主的方式”同时存在，这纯粹的平凡才是作品的意义所在。其他概念派诗人如罗伯特·菲特曼(Robert Fitterman)、丹·法里尔(Dan Farrel)、瓦内萨·普雷斯(Vanessa Place)等也是排斥意义的，不用诗歌写普通的一天，但诗歌的材料要来自普通的一天。这方面概念派将纽约诗派的惟我主义(personism)推上了不容分说的高度，结果使《夫人死亡的那天》(The Day Lady Died)读起来更像“我如云般独徘徊”(I Wandered Lonely as a Cloud)。

如古德斯密所指出的，新兴的数字技术让信息泛滥开来，概念派在一定意义上是信息泛滥的结果。二〇〇四年Web 2.0面世之后，电子文学才频频出现。此前的网络设计将软件当成静止的平台，用户再从这个平台提取信息，与此不同，Web 2.0允许用户互动，分享信息，互相合作，结果催生出无数的博客、门户、维基。社会网络是这一技术最明显的表现形式，但诗人利用这一形式，结合Flash软件及其他设计程序，创作出五光十色的数字或电子诗歌，其代表作品已收入两卷《电子文学文集》(Electronic Literature Collection)。

诗歌以数字技术为依托，这又引发出另一个有趣的话题，电子诗歌物质形式的问题。多年之前约瑟夫·弗兰克(Joseph Frank)使用“空间形式”(spatial form)这一短语来指称现代派模仿静物(static object)——如绘画——的企图，指出他们通过连续的形状、神话、地下叙述(人物、圣杯神话、《奥德赛》)来建立静物的时间序列。电子诗歌不仅打破了上文的二元结构，而且还使表面/深度的对比变得多姿多彩，因为这些作品或是出现在虚拟空间里，或是允许读者在一系列超文本链接里选择不同的通道。数字诗歌不再仰仗指称或固定的重复来暗指空间形式，数字诗歌能够将图像、动画、视频、文件及其他虚拟材料收至麾下。过去，语言的物质性是打字和印刷技术的领地(或者与录音机、音响技术相伴)，如今已经被Flash软件侵占，这一软件能够放大或改变字号，抹掉字母或文字。原来的诗歌要么写在纸上，要么朗读出来，要按顺序排列才行，如今的软件能从几个角度同时表现数字诗歌。读者不必一行一行地读诗，他们可以选择多角度线索，以吉姆·安德鲁斯(Jim Andrews)的《炒文本》(Stir Fry Texts，一九九九)为例，在文本上移动鼠标之后，就能创作出一系列变化的文本。塔兰·米默特(Talan Memmoott)的《从文字到猜猜》(Lexia to Perplexia，二〇〇〇)利用 DHTML和Java Script软件设计诗歌，读者可以点击方格内不同的地方，发现里面的文本、数学公式、电脑运算法则及理论文章等探索“目光”与“我”或经验与现象的关系。布莱恩·斯蒂芬(Brian Kim Stefan)的《字母的梦生活》(The Dreamlife of Letters，二〇〇〇)将诗歌变成变化无穷的字母字符，其中字母和短语按字母先后排列成序列，时隐时现，幻化成不同的形状，一闪之后不见了。在这些作品里，“空间形式”变成了“虚拟空间”。

罗兰·巴特(Roland Barthes)在历数“作者之死”时指出:“一个文本不是一行文字，释放出一个‘神学上的’意义……而是一个多维空间，众多毫无创新的作品在其中混合碰撞。这个文本是引语构成的纤维，引语来自数不清的文化中心。”概念派和新媒体诗人从罗兰·巴特那里取材有限，虽然如此，但他在二十世纪七十年中期说的这些话，似乎早已预见到概念派他们在诗歌方面遇到的问题。数字技术出现后，合作变成了新诗学的一大特点，合作方式或是联手推出项目，如“张英海重工业”和布法罗的批评艺术合唱团(Critical Art Ensemble)，或是网络设计者、诗人及视觉效果设计者之间那些几乎必然要发生的合作。概念派的作品虽然出自一人之手，但创作(或打字或取材)过程也少不了复杂的拼贴和借用，这又印证了罗兰·巴特的说法:“文本是引语构成的纤维”。