为什么要写长篇小说？——答黎紫书《告别的年代》

董启章

黎紫书没有问过我这个问题。至少没有直接问过。但读黎紫书的《告别的年代》，几乎每一页、每一行都听到她在问这个问题——为什么要写长篇?这个问题又同时分为两个:为什么要写这部长篇?以及，为什么要写长篇小说?黎紫书在小说的后记中说，写长篇是“处心积虑”但同时又“羞于启齿”的一回事。我十分明白这样的心情。这绝不是出于不必要的谦虚，但也不是因为自信不足。那更大程度上是时代的使然。我还要说得更直接吗?其实大家都知道，长篇小说的时代已经过去。所以，上述的问题其实应该是:为什么还要写长篇?

黎紫书的后记肯定是“处心积虑”的，她肯定把这个问题前前后后想过通透。她一步一步地提出了好几个写长篇的理由。由最表面的理由开始，六年前她因为目睹小说家“大哥哥”骆以军对写长篇的焦虑(而这焦虑又跟我正在写长篇有关)，自己的写作心态也慢慢地从游戏变成认真，开始产生“自觉和勇气去质问自己书写之目的”。由此而进入更深层的理由:“但认清自己的局限毕竟是一个写手趋向成熟的必然过程，即便我无力突破，但我却有了把握去直面自身的局限，并在书写中逐步揭穿自己。”《告别的年代》这部关乎自身成长经验的小说，便因此而产生。这解答了“为什么是这部”的问题。再下去便是“为什么是长篇”的问题，她说:“因为那里有足够的空间让它们(记忆的玩具箱子里的事物)说出各自的对白。”黎紫书在这里说:“这是今天的我所能想到的写长篇小说的唯一理由。”也即是说，这是一个私人的理由。可是，因为“岁月留给我的遗物有多少，小说便有多长”，于是写长篇，又同时出于客观条件上的需要。

但事情显然不是这么简单。黎紫书接着又说:“如果我不说，这世上所有的严肃小说家将不会知晓，我如此执著要完成一部符合想象的想象之书，真正的初衷十分简单，其实只是想要慢慢趋近这些我所不理解的作者，好看清楚并理解他们眼中的烦忧。”那么，在刚才所说的“唯一理由”之外，原来还有其他理由，而且是更深层的理由。一个“如果我不说”，别人(不是普通的别人，而是“世上所有的严肃小说家”)就“不会知晓”的隐秘动机。这个“十分简单”的“初衷”其实一点也不简单。它包含了自身要加入一个由“所有的严肃小说家”所组成的长篇小说作者共同体的意思，而这“慢慢趋近”的过程已经超越好奇而成为“执著”或决心，所要“看清楚并理解”的“烦忧”，已经不再只是“他们眼中”的烦忧，而是自己也感受到和分担着的烦忧了。之所以写长篇小说，是受到那种“烦忧”的吸引、触动和感召，以至于把自己也投置其中，亲身体验和承受其苦楚。“我”加入了“他们”，“他们”也成为了“我”。借此所有真正意义的长篇小说作者也成为了“同代人”，而他们/我们之所以“烦忧”，也正源于他们/我们所共处的这个时代。

但事情还不止于此。往后黎紫书再次回到“为何写长篇”的问题上去，她说:“也是因为时候到了但凡严肃的写手总会对自己的写作产生疑虑，便会想到以‘写长篇’来测验自己对文学的忠诚，也希望借此检定自己的能力，以确认自己是个成熟的创作者。”关于个人能力的考验，承接上面说的“趋近”和“理解”严肃小说作者，更进一步是检定自己作为其中一分子的资格，但这当中更重要的宣示，是“对文学的忠诚”。不难理解为何写长篇可以表现出“对文学的忠诚”，因为当中所要求的时间、精力和专注度肯定是众文类中之最高，而在今天文学逐渐式微的时代里，写长篇所投放的大量资源和得到的微薄回报最为不成比例。有什么比这样吃力不讨好的事情更能说明一个作者“对文学的忠诚”?(或愚忠?)但这也只是最为肤浅的理解。事实上，我们是在怎样的意义下“对文学忠诚”呢?而我们又为何要“对文学忠诚”呢?而“对文学忠诚”的结果又是什么呢?甚至是，“对文学忠诚”还有没有可能呢?

我不会尝试去解释“对文学忠诚”的意思，正如我不想用上“承担文学使命”、“守护文学精神”之类的堂而皇之的说法。到了我们这一代，这些似乎都成为了“羞于启齿”的事情。我们更愿意扮演反叛者、挑战者，或者至少是怀疑者、游戏者、迷失者、沉沦者。这不是由于我们胆怯，或者欠缺抱负，而是因为我们一开始就处身于堂皇之外，并且目睹了堂皇的失效。黎紫书、骆以军和我，以及其他的一些同代作者，面对的其实是相同的问题，感觉到的其实是相同的焦虑。这些问题和随之而来的焦虑，以一个铁三角的形式结合在一起。我们也可以把这个铁三角理解为一个危机结构，其一端是“文学终结”，其二端是“经验匮乏”，其三端是“边缘文学”。虽然这个危机结构可以一分为三，但其实是三位一体，互为表里的。

先谈第三端“边缘文学”。这也可以理解为“少数文学”(minor literature)。在华语语系文学中，相对于中国大陆的中原文学而言，马华文学、香港文学，甚至连台湾文学，也被置放于边缘位置。当然，这种置放方式完全建基于一种可疑的相对性，而非内在的绝对性。这相对性又在各层级的个体之间产生区别作用，即相对于台湾文学，马华文学又较边缘，又或在台湾文学内部，也可能区分出中心和边缘。骆以军《西夏旅馆》中的“脱汉入胡”主题，其“汉”与“胡”的相对意涵既指涉“大陆”与“台湾”，也指涉台湾内部的“本省”和“外省”，而且随时有互换的可能，其脱走和游离的主体可谓被“多重边缘化”或“多重少数化”。对黎紫书而言，因其对“边缘”或“少数”的否认和反抗，马华文学当中也有一种追求写出“一本大书”(长篇巨著)的意识。当然在黎紫书之前，前辈李永平和张贵兴已经投入这样的工程，当中似乎只有黄锦树一直对“写大书”的使命、或召唤、或诱惑表示拒绝。(但黄锦树的中短篇其实都具备“大书”的气魄和企图心，让人觉得全部也是为一部将写而未写的“大书”而做的准备。)现在黎紫书后发先至，写出了《告别的年代》这样的一部“大书”(不是就字数而言，而是就立意而言)，而又用了虚实互涉(或曰后设小说)的手法，让书中人物都在追求、阅读和合写一部同样称为《告别的年代》的“大书”，似乎就是把马华文学的整个历史，以《告别的年代》这部既属虚构也属实体的长篇小说建构起来，并加以承载。饶有意思的是，小说中多次提到，这部传说中的《告别的年代》很可能被置放于图书馆一个偏僻的书架的“最低层”、“最靠墙”的位置。“那个角落最惹尘，也最容易被遗忘或忽略。”黎紫书所想象的马华文学，不得不采取这样的“边缘”位置，以被忽略或遗忘但却终有一日会被重新发现的姿态，以一部包罗万有、虚实兼容的“大书”，去见证自身在时光中的存在和不灭。

第二端是所谓的“经验匮乏”。“经验匮乏”意识几乎可以说是骆以军的创作核心，既构成他作为一个小说家的焦虑之源，但又同时是他说故事的巨大欲望和爆发力的原动装置。然而，骆以军用以填充“经验匮乏”所造成的空洞的材料，并非够格称为“经验”的大时代大苦难大故事，而是无尽的龌龊、卑贱、荒唐和败德的、似真似假的、破碎不全的小故事。“经验匮乏者”以无穷尽的垃圾堆填来扩大意义的黑洞，奇妙地把“匮乏”变成自己的资本，并从而对“经验”的权威定义作出嘲讽。至于香港则长期被认为是一个无历史、无故事的城市，一个没有主体经验的“借来的地方”。香港本土作者历来否认者有之，反驳者有之，最有趣的是陈冠中的将计就计，以中篇《什么都没有发生》来反讽这种“经验匮乏”的评价。黎紫书面对写长篇的考验，也多次提到自己人生阅历的浅薄，并强调《告别的年代》只是个人记忆的玩具箱的一次整理。虽然在经验的问题上保持低调，《告别的年代》是一部不折不扣的对抗匮乏、拒绝遗忘的书。小说利用镜像的形式，把有限的经验通过重重反照而增生，形成丰厚的假象。源于个人体验的小说膨大成族群的载体，以“年代”的姿态凝固马华经验的吉光片羽。那不但必须以长篇小说的形式才能实现，更加必须以这部长篇小说所采用的真假互涉、多层对照的形式才能实现。无论是接受和承认“经验匮乏”的状态，甚至以此为写作的出发点，还是拒绝和否认，并以截然不同的“经验定义”作响应，无可否认的是，“边缘文学”被标签为大历史/大故事之外的无经验者。“经验匮乏者”之所以汲汲于书写长篇小说，并不是为了模仿“经验丰富者”，企图在大历史/大故事的讲述上等量齐观，并且渴望得到对方的认可。相反，正因为长篇小说已经成为一种不合时宜的类型，它才成为“经验匮乏者”和“边缘文学”作者的不二之选。“经验匮乏者”选择长篇小说，不是因为它处于强势，而是因为它处于弱势。在如此特殊的情境下，长篇小说成为了弱势者的文类，也展现了弱势者的意志。因为条件的使然，强势者写长篇小说可谓轻而易举，顺理成章，相反弱势者写长篇却要经历种种磨难，克服种种障碍，包括自我诘问和怀疑。这样写出来的长篇，蕴含了时代的真正深层意义，也即是面临“文学终结”的危机，作家们(特别是小说家们)如何实现自己身为作家的真正意义。这不但是“对文学忠诚”的问题，而更加是对文化、对世界作出承担的问题。

如是者我们回到第一端“文学终结”。这既像危言耸听，或者纯属杞人忧天，但同时又是陈腔滥调。文学消亡的论调至少已高唱了半个世纪。当然在不同的地区或文化里，伴随着消费性资本主义发展的先后，这论调的出现有或早或晚的时间差别，但到了今天，它几乎已经是个全球化的普遍现象了。虽然在文学读者数量的下降或文学出版业的衰落等方面有较为客观的数据，说明文学没落之说所言不虚，但就一般观感而言，旧的作家和作品陆续可见，新的作家和作品也持续出现。年年还是有各种大小文学奖，去提醒我们文学还未死亡，或至少是死而不僵。事实上，我们身在其中的人，永远没法确知“文学终结”是否真的正在发生。这将会是留待后世来总结的事情。但是，我们完全有理由而且有必要相信实有其事，并且具备与之相关的危机意识。而因为面对“文学终结”而产生的危机意识，正是以长篇小说书写的问题为征兆或标记。我在文首说“长篇小说的时代已经过去”，并不是指将来不会再有人书写和阅读长篇小说，也不是说将来不会再有好看或优秀的长篇小说。长篇小说作为一种书写类型很可能会继续存在(虽然也难免会出现质和量的衰减)，但却慢慢地跟“文学”脱离关系，变成纯粹的消费和娱乐产品。我的意思是，将来不会再出现具有真正文学性的长篇小说，也即是会成为经典的长篇小说。至少，这样的机会微乎其微。这并不是因为小说家的能力或见识大不如前(事实上由于小说这文类在其漫长发展中所累积的经验，后世小说家在可动用的技艺和资源上比前代人更为丰厚)，而是因为当代以至未来已不具备产生伟大长篇小说的条件。就算曹雪芹、托尔斯泰，或者普鲁斯特生在今天，他们也不可能成为他们曾经成为的那样的经典小说家，他们也不可能写出他们曾经写出的那样的经典小说。他们能不能依然成为一个小说家也成疑问。当然这种假设可能毫无意义。原因很简单:时代已经不同了，文化条件也完全不同了。所以所谓“文学的终结”，并不是非常戏剧化的末日灾难一样的事情，而是悄悄地、不知不觉地发生的变化。它是一次无痛的死亡，而死者死后也不自知已死，反而跟活着没有两样。也因此可以争辩说，“文学的终结”就等于不存在，等于不会发生。然而，如果我们执意相信它正在发生，并且要抗拒这个趋势，最具意义(但却可能最不具效果)的方法，就是写长篇小说，因为长篇小说是与消费主义、媒体社会和网络世界最相违背的文学和文化形式，也即是最不合时宜的形式。不过，非常悖论地，正由于长篇小说的不合时宜，写长篇才能成为最具时代性的一种举动。同理，相信“文学终结”的降临，怀着“文学必亡”的意识，可能才是延续文学生命的唯一方法。这是时代赋予我们的，独特的负面辩证法。

有趣的是，最强烈地具备这个三而为一的危机意识的，以华语语系的文学来说，是中国大陆以外的作家，也即是马华、台湾和香港的作家，而又特别地是当中的小说家，而又更特别地是当中的中生代小说家。或更准确地说，是当中的还不肯定自己能否成为真正的长篇小说家的小说写作者。纵使他们在小说创作方面其实已经经验匪浅，并且得到文学界的一定认可，但他们对长篇小说还是保持一种应试考生的紧张心情。对当代中国大陆的小说家而言，一不存在“边缘”或“少数”的问题，二不必响应“经验匮乏”的诘问(相反却一直处于“经验爆炸或泛滥”的状况中)，三也似乎没有文学终结的意识。但这并不是说，内地作家能自外于文学同行的共同命运，因为在缺乏危机意识之下，在商品化和消费主义通行无阻的超高速发展中，加上各种政治和文化因素，大陆可能会比其他华语地区更快地迈向“文学终结”。而“文学终结”意识的一个标志，就是“写长篇”的焦虑，以及对“长篇小说家”身份的患得患失。不过，因为欠缺“边缘性”和“经验匮乏”这两个条件，这个标志很可能不会在大陆小说家当中出现，而大陆文学的终结也因此很可能会在毫无意识中悄悄降临。

回到我们这些为写作长篇小说而焦虑的大陆以外的华语作者，对我们来说，“长篇小说家”这个身份并不是自然而然的，不是写出了长篇小说就可以得到确认的，而是永远无法和自身同一的。就算我们写出了无论多少万字的长篇小说，我们还是无法不自问:我算是一个长篇小说家吗?我们被迫持续不断但又徒劳无功地、永无止境地证明自己。事实上，“小说家”或“作家”这样的称呼，于我们已经变成了“羞于启齿”的事情。我对于自称或被称为“小说家”，永远怀着难以名状的不自在感。那并不是由于缺乏自信，而更大程度是出于自我身份与世界状况之间的错位。那就像在王朝没落或倾灭之后，依然佩戴着某种贵族封侯的虚衔。在一般语言运用中，“小说家”或“作家”有时候只是一个中性的称呼，但有时候却含有更特殊的意义。这一点在中文的“家”字里有更鲜明的表现，就像“艺术家”、“音乐家”、“画家”等称呼所标志的一样。(虽然英语里的 novelist、writer、artist、musician和painter等词较为中性，但这些称呼也并非没有经历意义的分层和演变，只是比中文用法较难察觉而已。)在中文里“家”和“匠”是有所区分和对比的。一个纯粹的技艺操作者称为“匠”，而“家”则具备精神向度和艺术自觉，以及文化上的承传。所谓“自成一家”，除了标记着取向或派别上的独特性，也必须置放于一个稳固的文化范畴及其传统之中，才能被充分理解。所以，所谓“小说家”(当初的“不入流者”)必须在“小说”或“文学”这个文化范畴和传统中，才能找到自身的定位和意义。今天“小说家”这个身份和称呼之所以被掏空，以至于无法被适然认同，原因在于“文学”这个文化范畴的消解，以及其传统的失落。脱离了实质的时空架构，“小说家”无从定位，大家就只有退到含糊的中性位置去，自称“写者”、“写手”、“作者”或等而下之的“文字工作者”了。这个位置也许并不真的中性，但却肯定缺乏意义，因为当中包含的意义过于广泛。无论你写的是《西夏旅馆》、纯爱小说、修身秘笈、投资指南，还是娱乐八卦消息，你也是一个“作者”。文化的消解和传统的失落，带来的是价值的无差别化，也即是无价值化。这是今天的长篇小说家所必须接受的诅咒。而刚刚加入长篇小说家行列的黎紫书，却以自己的第一部长篇小说《告别的年代》，向长篇小说所属的“年代”作出“告别”。此中的反讽，无论作者是否有所意识，也是令人震惊的。

《告别的年代》是一本发问之书。它也尝试提出答案，但答案总是多于一个，而且没有终极对错。重要的还是问题本身，也即是为什么要问这样的问题，和为什么要这样地问。请原谅我多此一答，因为我确信黎紫书提的绝对不是一个多此一问的问题。相反，它是处于我们的时代，我们的文化危机的核心的问题。而最大的文化危机，莫过于危机感本身的丧失。失去了危机感，危机仿佛就得到消解，甚至看似从未发生。人类依然好好地活下去，享受着各种各样的娱乐，并以为这就是文化，浏览着各种各样的故事、闲谈和信息，并以为这就是文学。人类社会表面上还好好地运作，但是某些重要的东西已经不再存在，而且没有人知道。世界看来跟从前没有两样，但其实已经被悄悄替换了。所以我们坚持不要理所当然，坚持要边写边问，以写为问，甚至以焦虑和不肯定为代价。

那么，为什么还要写长篇呢?

我尝试提出我个人的答案:这是因为，作为小说家，我们的工作就是以小说对抗匮乏，拒绝遗忘，建造持久而且具意义的世界。在文学类型中，长篇小说最接近一种世界模式。我们惟有利用长篇小说的形式，去抗衡或延缓世界的变质和分解，去阻止价值的消耗和偷换，去确认世界上还存在真实的事物，或事物还具备真实的存在，或世界还具备让事物存在的真实性。纵使我们知道长篇小说已经成为一种不合时宜的文学形式，但是作为长篇小说家，我们必须和时代加诸我们身上的命运战斗，就算我们知道，最终我们还是注定要失败的。