“海上怀旧”与全球上海——浅析“弄堂”、“蓝屋”和“乐园”之空间意象

李 静

消费文化的崛起，意味着传统城市空间的政治的、伦理的权力关系，已经让位于市场的、资本的权力关系，都市成为消费文化诉求的展示空间。究其原因，消费文化已经成为全球化背景下中国都市最重要的文化趋势。消费文化语境下，都市空间由此带有消费文化的特征，而对于空间的征服和整合早已经成为消费主义赖以维持的主要手段，消费主义的逻辑也就是社会运用空间生产的逻辑，是日常生活的逻辑，也是作家如何利用文学参与都市空间建构的逻辑。

城市化的大规模推进、都市消费主义的生活方式和价值观念同样也是作家必须面对的经验事实。摒弃传统空间经验的感知方式和表达方式，在都市生活日益尖锐、暧昧、错综复杂的细节碎片中把握城市空间，把城市从背景推到前景都是作家必须面对的问题。“只有那些直接呈示城市的存在本身，建立城市的客体形象，并且表达作者对城市生活的明确反思，表现人物与城市的精神冲突的作品才能称之为典型的城市文学”，“谈论都市文学，归根结底，就是谈论文学如何应对正在席卷我们的生活、改变我们的感受方式和想象图景的现实”。“文学中的城市”并不是现实中的城市，而是一种纸上的空间想象和建构，它和现实中的城市、记忆中的城市永远存在差距和缝隙，而恰恰是这缝隙为纸上城市提供了经验表达的张力和意义——记忆、现实、人物、事物、氛围、心情、感觉诸多细节因子交织成关于城市的文本。“物质之城如何转化为想象之城?纸上建筑如何构建城市?影像、文本的前面是物质之城，后面是想象之城，两者的挤压、变形构建了纸上城市。于是，纸上城市成为现实之城的镜像，充满幻觉、激情、暧昧，与现实之城互为映射，形成都市的奇观。在想象、欲望记忆、死亡、符号的笼罩之下，城市表征为一段段碎片和缝隙。”城市的文学想象，在一九九○年代的小说中呈现为一种历史性的空间想象和建构，即在历史的维度上呈现出同一城市空间在时代变迁的多元和异质性，突出表现在回忆和怀旧类的空间想象文本，这种历史的连接也意味着与全球化历史的接轨。即在王安忆等作家追忆式的怀旧情绪下，加之李欧梵、王德威等海外学者从晚清以来的史料挖掘梳理和激活，以上海为代表的当代都市在传承三十、四十年代的现代性梦想中，不期然或有意识地吻合了以资本扩张和市场一体化为主要形式的全球化进程，形成“海上怀旧与全球上海”的当代奇观。

“怀旧”最初是一个病理学用语，指相思病，十九世纪以来，许多精神分析学家开始关注此话题，直至一九五○年代以后，随着西方社会科技的高速发展，巨大的社会文化变迁导致社会学意义上的“怀旧”现象出现:“现代性的碎片化”生活现状困扰着现代人的身份和位置，这实质是一种认同危机，人们不约而同地转向追求传统、历史和民族等共同话语，换言之，“怀旧”成为认同的手段，希望以此来弥合认同的断裂危机。尤其全球化时代的到来，全球性成为替代现代性的社会现象，发达城市的经济、社会、文化呈现出相似面孔，文化趋同问题变得更为迫切。沙朗·佐京提出:“谁的文化?谁的城市?”民族和群族面对全球化必然会有所回应，由此导致强烈的民族主义怀旧。所以，现代性、全球化、城市化催生了当代的怀旧现象。

“怀旧”是时空的综合体，时间维度上是对过去的深度记忆，涉及历史文化的传承和回忆;空间维度上则寻找永恒的“在家感”，是在全球化语境下对本土文化的重建和认同。Boym强调怀旧是空间的，空间对于怀旧具有重要的修复性和反思意义。Legg将怀旧空间(spaces of nostalgia)划分为修复性空间(restorative spaces)和反思性空间(reflective spaces)。Blunt指出“怀旧”是有生产力的，是一种实践的体现和实施。显然，在列斐伏尔的“空间生产”理论烛照下，怀旧空间的生产及其社会文化效应也是全球化进程的重要核心问题之一。那么具体到文学中，中国作家笔下的怀旧空间生产是如何以想象的方式参与到消费文化空间的构建中的?又是如何获得城市化进程的地方认同的?

中国大陆一九八○年代以来，改革开放和城市化进程加速，“旧城改造”使得诸多体现城市个性、历史文脉的景观逐渐被“现代化”、“全球化”所蚕食，许多城市正在失去自己的历史和记忆，城市本土的传统文化受到极大的冲击，从反面说来，这也在不期然间为“怀旧”提供了滋生的土壤。在广告、影像、文学、建筑、规划设计等领域掀起一股“怀旧”风潮，怀旧成为一种普遍的社会文化景观，正如戴锦华在《想象的怀旧》中写到的“一九九○年代的中国都市悄然涌动着一种浓重的怀旧情调”。落实到文学中，一九九○年代以来出现的一批上海怀旧文本，最初的创作是程乃珊的《蓝屋》、《女儿经》，之后王安忆、王晓玉、虹影、赵长天、沈善增、陈丹燕、孙颙、王周生、殷慧芬等纷纷加入。其中，王安忆的《长恨歌》，程乃珊的《蓝屋》、《金融家》、《女儿经》，王晓玉的“上海女性”系列(包括《阿花》、《阿贞》、《阿惠》等篇)、《紫藤花园》，陈丹燕的“上海三部曲”《上海的风花雪月》、《上海的金枝玉叶》、《上海的红颜遗事》，以及虹影的“重写海上花”系列(《上海王》、《上海之死》、《上海魔术师》)，等等，是较重要的作品。其创作的动机是在经历了大的国家动荡之后，寻找与自己个体经验和记忆有关的老上海遗存，来抵制过去城市主要是上海的宏大叙事。这些作品都注意书写城市的各种怀旧空间，包括弄堂、照相馆、咖啡厅、片厂、舞厅等充满怀旧色彩的公共空间，也包括老照片、旗袍、红木家具、首饰盒子、雕花大床、沙发等私人空间意象，这些都激起消费时代的人们对记忆中城市的繁华、雅致、中西融合等现代性的迷恋和向往。这个怀旧空间不仅仅具有建筑学意义或地域色彩，而且在城市怀旧的语境下，成为城市表达的一种符号，经过反复强调、传播和复制，更加深入人心。

一、弄堂

从上海弄堂走出的女作家王安忆在她的怀旧空间中，弄堂成为最具文化内蕴的符号之一。在王安忆关于上海书写的研究中，研究者发现，“淮海中路的生活是她上海书写的主要资源。从时间维度上来看，安忆的上海书写除了《我爱比尔》一篇直接进入上海的当下，没有琐细的弄堂生活的描写，其余篇什，人物的主要经历都集中在“文革”时期，显见的对于当代的回避;再从空间维度上来看，她没有写过花园洋房，那好像是出身有产阶级的程乃珊的专利;她也没有写过公寓，也许是因为张爱玲对其声色有加的描写使后人只能望其项背;她只写新式里弄，钢窗蜡地、蕾丝窗帘以及从这窗帘飘逸出钢琴声的新式里弄。只是在《富萍》中，她让富萍离开淮海路去苏州河畔了”。

《长恨歌》开篇就别出心裁地写了几种典型的城市片段:弄堂、流言、闺阁、鸽子、王琦瑶式的女人——这几个方面共同组成了王安忆的城市概貌。而“弄堂”是上海城市的“芯子”，“王琦瑶”则是弄堂文化的魂灵，“流言”是王琦瑶们的精髓，三者共同构筑了一部“海上奇观”。“站在一个至高点上看上海，上海的弄堂是壮观的景色……当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。”上海有各形各异的弄堂建筑:官邸深宅的石库门弄堂，放下架子的新式里弄，还有严厉防范的公寓，更有全面开放的棚户杂弄。它们是阡陌纵横的，形成了一张大网。里弄住宅是介于花园洋房(独立住宅)、公寓住宅和简易棚户之间的中间地位的民居建筑，是最大多数普通市民的居所，是城市建筑的主体和上海市民文化的主要载体。从弄堂结构看，石窟(库)门弄堂最有权势之气，带有一些深宅大院的遗传，只是将森严壁垒做在一扇门和一堵墙上，院子浅，堂屋浅，三两步穿过去便是直抵楼上闺阁的楼梯，二楼临街的窗流露着风情，“石库门里弄住宅恰当地传达出上海文化的特征:融合中西，在追求经济合理性、功用合理性的同时，为传统生活方式和感情留有余地。例如，由院落蜕变而成的狭小天井，建立了与自然的微弱联系;高墙厚门，守护着中小市民勤恳拮据、谨小慎微的生活，构筑着他们的群体人格”。“在贫富悬殊的社会两极，有一片广大的中间地带。在每一个社会之中，他们如果不是在数量上构成多数，也总是在社会文化和价值空间构成中最值得重视的。”确如王安忆选择了上海价值空间中值得重视的弄堂为立足点，巧妙地托出空间的实践者——那些和弄堂有密切联系的社会中间阶层。他们不是处于社会底层的劳苦大众，也不是达官显贵流氓大亨，而是处于城市缝隙中的社会边缘人。这些人连接两侧的两个极端世界，由于自身稳定性的存在，加固了和上下两个阶层构成的社会格局，是社会一个不可或缺的部分。上海的城市市民精神因而明显地表征在弄堂空间中。

如果说弄堂是承载上海市民文化的“芯子”，那么王琦瑶则是弄堂空间的魂灵，她所演绎的人生传奇离不开弄堂。“爱丽丝公寓”不留她，那是交际花的天地;“乡下外婆的邬桥”留不下她，那是暂时的精神客栈;只有回到了上海的弄堂里，她才变得有声有色。作者的笔触深到了上海市民文化的核心表征物——弄堂。王安忆将主人公王琦瑶定位于上海弄堂中，就是为了把她与政治历史拉开距离，从而展示上海弄堂空间与普通市民之间相辅相成的型塑关系。“王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿。上海弄堂里，每个门洞里，都有王琦瑶在读书，在绣花，在同小姐妹窃窃私语，在和父母怄气掉泪。上海的弄堂总有着一股小女儿的情态，这情态的名字叫王琦瑶。上海的弄堂里因为有了王琦瑶的缘故，才有了情味……上海弄堂里因为有了情味，便有了痛楚，这痛楚的名字，也叫王琦瑶。”“窗外是五月天，风是和暖的，加了油烟和泔水的气味，这其实才是上海芯子里的气味，嗅久了便浑然不觉，身心都浸透了。再晚些，桂花糖粥的香味也飘上来了，都是旧时相识。”这都是上海普通市民生活的天地，他们在这里吃喝拉撒睡，过着拮据而有些挣扎的日子。他们的幽雅、韧性和精于算计，都隐藏在这挣扎的日子里，表现出最本真的文化性格。王安忆称之为“上海的芯子”。总之，无数条曲折深长、藏污纳垢、令人迷失、迷乱而又清洁、宁静的上海弄堂本身就是市民文化的思维方式、生存方式、审美方式以及创造性和想象力的最生动体现，可以说上海不能被替代的个性都在里弄形态里面了。

《富萍》中的奶奶和富萍都是来自农村的保姆，她们最初的落脚点是里弄，正是里弄内部的构型、生活、人情世故、文化成就了富萍对现代文明都市的向往，里弄也始终是富萍都市生活的过渡点和最后归宿。里弄孕育了王嫂这样的弄堂女儿，也收留着富萍这样的外来妹，更重要的是为她们暧昧不明的身份留下自由的生存空间。这也是上海的大气和宽容。

王安忆城市书写的弄堂不是空洞的容器，它有着触手可及的人间冷暖，是可感可知，有一点私心的。空间的消费主义特征和商品化、个人化的生产关系都投射到里弄日常生活中，所以里弄私人空间中的家居陈设物品也填充着作者理解的市民文化。《妹头》里的妹头住在淮海路上弄堂的洋房里，居住格局和装饰彰显着主人的品位和情趣。“它本着勤劳的原则，照着中产阶级的摹本，描画了自己的生活”，在布置上区分出卧室和客厅两个功能空间，难得地在内阳台隔出了一间卫生间。家具都是一色柚木的西洋款式，装饰着流苏的麻织的质地，透出华丽和温馨。“妹头睡在大房间里，妈妈的床上，枕头是宽大松软的，木棉芯子，荷叶边绣花的枕套。被子是鸭绒被，缎子包的胆，再套一个棉布的贴花的被套，中间镂空一个棱形的方块，露出内胆的缎面。”而与之形成鲜明对比的是长脚工人新村的居所:“由于施工粗糙，用料简陋，看上去已旧得可以，在陡然明亮的月光下，像一排排的水泥盒子，一盏灯都不亮了……床前是吃饭的方桌，桌上总难免有一些油腻的气息。床的上方是一长条搁板，夏天放棉花胎，冬天放席子，还放一些终年不用却不知为什么不丢的杂物。”这些家具陈设属于物质，而物质“不仅作为物理的或自然的东西而存在，而且作为受某种规则支配、表达某种意义的符号载体而出现，它就被纳入文化世界中，成为文化的一部分”。妹头和长脚对待这些家居物质采取不同态度:“由于十分地舒适和得意，妹头忍不住要动来动去，滚来滚去”;“长脚回到居所好像一头哭泣的鸵鸟，弓着腰蜷着长腿，一副要藏身又藏不住的伤心样”。由此可见，妹头们大房间里的中产阶级才有的贵重家具和流苏装饰等器物，就是一种符号，它暗示着当下大都市中产阶级的生活理想。而这生活理想，正是上海市民文化的精髓所在，也正是弄堂空间的隐喻和权力所显露出相对于工人新村的无意识的优越感。

二、蓝屋与和平饭店

程乃珊的《蓝屋》发表于一九八○年代中期，但是它的肌理一直延续到一九九○年代。程乃珊和陈丹燕的上海书写的空间结构中，有酒吧、咖啡馆、电影院、裁缝铺等，程乃珊认为“建筑是人与时空的对话，其中一定会有一种精神留下来”。很有默契地，陈丹燕同样表达了这样的看法:“因为建筑是城市里记忆最好的载体，建筑里的故事被留存得最多。”于是程乃珊把她的上海记忆沉淀在以“蓝屋”为核心意象的建筑中，陈丹燕虽然没有如蓝屋一样明显固定的建筑代言，但是其二○一二年八月推出的新作《成为和平饭店》同样体现出蓝屋阶层和蓝屋文化的精髓。为叙述的方便，一并统摄为“蓝屋”与“和平饭店”的空间意象中。“蓝屋”是一幢坐落在上海法租界的高级住宅，同时是“钢铁大王”顾福祥发家后身份地位陡升的象征。“顾氏宅第坐落于法租界××路，为德人鲍氏所设计，宅外壁均由蓝色瓷砖砌成，内部装设讲究，其厨房设备和盥洗装置全套均由英、美进口，在沪上享有‘蓝屋’之美称。”蓝屋是一个融合异国情调的殖民文化和本土文化的建筑物，它承托着上海普通市民崇尚上流社会财富和追求现代文明的梦想，它是上流社会的蓝屋，没有“里弄”的包容琐碎，是作为一种现代都市文明的符号深深刻印在上海人的脑子里，它满足了很大一部分人崇尚西方文明、浮华炫耀的心理。《金融家》里弄堂出身的席芷霜接受严格的淑女教育，最终目的就是摆脱窄小的弄堂，跻身于蓝屋阶层。《弹性女孩》中的风尘女子为进入豪门也努力学习上流社会的礼仪风雅，洗尽脂粉俗气，从中折射出上海对蓝屋阶层高贵修养的普遍认同。包括程乃珊本人也被蓝屋所代表的中产阶级的财富、高贵、修养和品位深深吸引、陶醉，以老上海人的姿态津津乐道蓝屋建筑的奢华高雅、如数家珍地铺叙名流豪门辉煌的发家史，刻意营造一种体面、优雅、文明、悠闲的空间氛围，而这些恰恰迎合了今日都市人追忆缅怀的焦点。杰姆逊认为:“怀旧就其本质而言，是作为对于我们失去的历史性，以及我们生活过正在经验的历史的可能性，积极营造出来一个征状。”程乃珊在接受《瞭望东方周刊》记者采访中谈到解放前中产阶级和当代中产阶级的差别时，认为目前中国的中产文化还没有形成，中产阶层更无从谈起。“老‘中产’虽然是当时最能接受西方信息的人，但同样很注重自身的传统文化，比如听戏或收集字画。这固然跟当时社会的历史背景有关，可问题的关键还在他们对传统文化的重视和儒学基础有关，他们对生活是求精不求阔，也不刻意追求一种身份和标志，而是自然自发的生活习惯。我认为现在所谓的‘中产’很大部分只是‘高收入者’，是不是就等同于‘中产’，我质疑。进入‘中产’的关键不是有多少钱，而是消费、生活方式和文化。这里就涉及到消费内容包括消费观念或者价值观等。”程乃珊的“怀旧”正是在这个意义上填补了当下城市中产阶级面对庸俗富足的物质表象、更加渴望寻找高雅精神的需求，是对财富、文明和时尚的追求。

陈丹燕的“上海怀旧”系列三部曲(《上海的风花雪月》、《上海的金枝玉叶》、《上海的红颜遗事》)，以及历时八年完成的《成为和平饭店》用一幅幅发黄的老照片直接呈现给读者封存已久的上海印象。作品中两个女主人公婉莹和姚姚都是有着贵族血统的高雅女性，虽然历尽磨难，但其身上美好高雅的品位依然令人称奇，字里行间透露出的蓝屋式的信息依然可触可感:成长于上海中产阶级的心理优越感、高大精美的洋房、修建平整的法国公园草坪、淮海路上的浓郁树荫、罗曼罗兰的小说，等等，这些空间意象和主人公的高贵自尊的气质融为一体，“蓝屋女人”成为现代上海人记忆中的一道温暖的符号或名词。新作《成为和平饭店》则直接选择一幢建筑——和平饭店作为书的主角，而书中人物是其中的建筑材料，共同to be和平饭店。原因是它很“上海”。“外滩是上海的象征，和平饭店就是外滩的象征。”陈丹燕以和平饭店为起点，把焦点聚集到最切身、体己的回忆中，向读者展示了建筑空间如何在文学家笔下流淌为时间记忆，以及如何在上海历史建筑的演变中得到一种思考:欧洲文化、美国文化进入上海后，彼此怎样共存、消长、融合。黄子平在一次讲评“城市空间:建筑与文学”会议时曾经非常幽默、准确地形容这种阅读感觉:“我们从宏观的哲学遨游，突然去定睛凝视地板上蜷缩起来坚硬如黑豆的一粒西瓜虫。我自己觉得这种视觉转换非常刺激，令人兴奋。”“小资圣母”陈丹燕让和平饭店去展示自己二十年来精心打造的上海精髓:“这样的趣味在沧海桑田的巨变里，好像飓风中安然飘浮在地面上的羽毛那样奇特。这是一种古旧的，精美的，沉着的，炫耀的，带着一种精心打扮，自命不凡，心存辽远的老绅士气。那是一种海事时代四海为家，却又得益于营造欧洲繁文缛节的通商口岸城市的遗韵，这种独特的气氛一直被和平饭店保存着，这种奇异的保存，有时让人想起“珍藏”一词。

蓝屋也好，和平饭店也好，这里都记录着上海的一个时代，记录着上海的一种生活方式，记录着作家心中个人化的上海场域或上海空间。陈丹燕说:“作为一个作家，我是非常喜欢这个酒店给你的气氛，很少有人在里面走动，它极其安静，在很多角落和场景里，感觉真的非常像电影。在这里面行走，真的有一种时光的更迭，历史的诗意。和平饭店有一种‘场’，进了那个‘场’，就会进入那个故事。”程乃珊和蓝屋更是心有灵犀，“不能说是巧合，当初我在看房时，看到了这个门牌号，就有一种怦然心动的感觉，立马买下了现在这所房子。我家现在离‘蓝屋’也很近，现在国家把‘蓝屋’租给了一位台湾建筑师，我和他也很熟悉，他常说自己是上天派来守护‘蓝屋’的。而且最不可思议的是，他叫顾传晖，和我的小说《蓝屋》里的男主人公同名同姓，而且还是同年生，这或许是上帝特意的安排吧。”

正是蓝屋(和平饭店)空间的生产和实践培养出婉莹们的有品位、有修养、有优越感的生活方式，同时这些上海名媛为坚守这份品位而挣扎的传奇也进一步夯实凸显了蓝屋文化，并且刻意引导人们朝着这个方向发展。卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中说:“无论贵贱，媚俗艺术在社会学和心理学上都是一种生活方式的表达，这就是资产阶级或中产阶级的生活方式。这种生活方式对上层或下层都有吸引力，实际上，它成为整个社会的理想生活方式——当社会变得富裕，更多的人有更多的空闲时间时，就更是如此。”至此作者不动声色地用浓得化不开的蓝屋情结冲淡了女主人公的悲惨境遇，留在读者心中更多的是对安逸、舒适、幸福、优雅的现代生活的认同和留恋。陈丹燕在接受《杭州日报》采访时，谈及为什么要怀旧，认为:“因为记忆没了。这些年，是城市变化最大的时候，很多东西都没了，而记忆是需要附着于东西上面的。那些关于城市历史的文章受欢迎，有很大原因是因为它可以唤回一些记忆。其实每座城市都有很多记忆，都需要有人去写下来。”怀旧正是程乃珊、陈丹燕等对行将逝去的上海记忆的挽留和守望。

三、冒险乐园

不同于王安忆的弄堂上海，也区别于程乃珊、陈丹燕的蓝屋上海，虹影作为一名旅居英伦的流散作家，独特的生命体验和强烈的原乡意识促使她把个人记忆中的“海上奇观”和“上海情结”依托于中国现代性的命题中，用挑战和颠覆的姿态揭示一座城市被遮蔽的历史本质，是另一种现代性的想象。“为什么写上海?实际上我想写的，是女人与现代性生成的关系。这个关系当然在上海最典型。不放在上海，放在哪?”

虹影“重写海上花”系列(《上海王》、《上海之死》、《上海魔术师》)眼中的上海是“战乱中的怪胎”，三十年代的上海无论是经济还是文化都是中国现代性的象征，但是这个现代城市是男性冒险家的乐园，上海女性都是小家碧玉型的品格，是以女性被压抑而取悦男人的现代性，“上海女性是在压抑后自我制造的神话”，“上海人在全国各地，甚至全世界各国敢离乡背井闯天下的血性男女集合起来的。他们中的女人都是小气精明的小家碧玉，可能吗?广东上海人阮玲玉性格刚烈，湖南上海人丁玲敢为天下先，写出女子的性觉醒，甚至上海上海人张爱玲也敢于把握命运!至于女校长、女律师、女教授、女银行经理，难道都是小家碧玉?”可见从城市和现代性关联的空间视域看，虹影把对国家现代化的想象具体化到上海书写中，女性的传奇经历则成为揭示上海——“地狱上的天堂”被遮蔽的历史本质的出发点和聚焦点。上海:冒险家的乐园，成为虹影寻找现代性精神家园的外在表征。

《上海之死》女主人公于堇活动在充满殖民意味的上海政治空间中，正是殖民战争、民族革命的场域决定了于堇演员与间谍的双重身份，回到上海，她更多地出入殖民者的交际场所——国际饭店，与日军、汪伪、军统等谍报人员展开争分夺秒的情报战。刺探情报是否成功决定了战争的胜负，直接关系到几百万军人的性命，而于堇在最后关头对世界和民族作出谎报军情的抉择，则改变了战争的进程，世界历史转向另一个发展方向。作者将穆时英《上海的狐步舞》一句台词“上海，造在地狱上的天堂”反复引用，书写自己对上海都市空间的灵魂思考:上海是天堂乐园，上海租界的特殊空间成就了海上花于堇的冒险传奇，也促成于堇和西方绅士休伯特的真挚美好的感情，两相对比，飞扬冒险生活下的宁静安稳的底子才是作家眼中的乐园;上海是地狱，“生活在孤岛的人，比往日更加醉死梦生，舞厅笙歌，银幕剑侠刀光，小报连载催人泪下的爱情。上海发了国难财，山河破败，市民越加耽于享乐。夜夜不停的舞步，节奏没有纷乱:上海变成了一个战乱中的怪胎”。政治上的殖民性注定地狱的畸变和毁灭，殖民地上海以其诡异的气质颠覆了新感觉小说中上海城市空间的“恶之花”想象，更多是虹影对都市文明的现代性思考。

《上海王》讲述明末清初、多事之秋的上海滩(一九○六-一九二七)。出身娼门、参与黑帮的小月桂(筱月桂)在高级妓院和黑帮、下层民间剧团之间游走周旋，最终成为“君临十里洋场的幕后上海王”。当她以中国第一女星实业家的身份俯视上海时，作者非常细腻写到筱月桂眼中的两种上海:“整个上海一览无余，这已经不再是洋场十里，而是三百多万人的远东第一国际大都市，高楼大厦，像一层层山峦重重叠叠，中国这块国土上从来没有出现过这种奇景。”目光回望:“看楼下近处的层层屋顶，低矮笔直千仞的谷，是车水马龙的街道和行人。这个活人的世界，永无疲倦地运动的人和车，东去西往不知忙碌着什么。”国际大都市和活人的世界相比，这普通人的生活场景更吸引她，以至于“她看得着了迷，脱了鞋子袜子，一条腿跨过栏杆，骑在上海身上继续往下看”，吸引筱月桂的是她“最早认识的快乐乐园”，是充满人情味的活人世界。也可以说，上海最具魅力吸引冒险家的不是繁华富丽的物质躯壳，而是战争中日常生活的“饮食”“男女”。“人是为了要求和谐的一面才斗争的”，这一点虹影和张爱玲有共鸣:“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一曲，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子……人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代，它是人的神性，也可以说是妇人性。”虹影力图表达的就是这样一种被遮蔽的上海本质的“人生的安稳的一面”。

虹影不是上海人的流散作家身份曾经遭到批评家的质疑，认为她写出来的老上海不真实，会歪曲上海的精神气质。而虹影时时刻刻宣称要叙写一个不一样的上海，“现在的上海开放、大气、充满活力，而老上海颓废、诡异，是冒险家的乐园。上海集合了中西文化气质中最为精华的部分，远不是上海女作家笔下所描写的局促、狭隘，或充斥着鸡毛蒜皮的琐事，或流露出卿卿我我的小资情调，或排列着日常生活的无聊细节;也不是外国作家笔下所展现出的或神秘莫测，或光怪陆离的情景。他们都无法将一个真实的上海还原给读者。多年来，我穿梭于中国与英国之间，谙熟中西方文化，只有我才有资格将上海的精气神准确、完整地描摹出来”。用经历过异国光怪陆离的现代化冲击之后的视角重新来书写上海，反而看到普通日常生活向往和谐的品性，这是虹影个人化的上海经验和都市想象，剥离开上海城市本地化的王琦瑶、海上名媛之后，以“脂粉阵里的英雄”来书写“冒险家的乐园”，沟通中西文化中追求人性和谐的一面，丰富了文学对城市本土化和现代性的表现力，而且也没有落入抽象想象现代性的窠臼中。至于虹影游刃有余地展示老上海殖民地语境下的各种奇观——怀旧空间自然能勾起读者对老上海的怀念和想象，更有价值的是虹影的另一种现代性的想象对舒缓国内普遍的全球化空间焦虑情绪也有很大的启发吧。

四、结语

从十九世纪中叶西方城市化进程风起云涌之际，城市和城市空间一直是现代性研究、经典理论、后现代文化理论关心的议题。列斐伏尔是空间以及都市空间理论的倡导者，他在都市化空间的分析中认为，二十世纪资本主义发展的特征在于世界范围内工业社会向都市社会的转变。都市化是资本稳固基础的必然要求，因此资本主义工业化进程中就要求对都市空间不断重构。同时，由于城市也是日常生活、社会再生产和消费的场所，作为区域型场所，也是全球性矛盾最突出、最尖锐的地方。一九八○年代以来，随着资本全球扩张，空间重组也进一步加剧，更加繁复。全球城市与民族国家的关系问题逐渐深化。如果说二十世纪末以前，英美都市研究中，一般把城市视为国家为中心的层级结构中的附属空间或者次级空间，世纪之交，全球城市的边界溢出，成为考量信息社会和知识经济的基本单位，因为它在适应市场技术和文化的全球变化方面要比民族国家更加灵活。

萨斯基娅·萨森在著作《全球城市》中认为，“全球城市”具有三大特征:实现城市形态从工业化向后工业化的转型，在世界上占据国际经济文化活动制高点，能够影响和改变世界市场运作。如果说跨国公司从资本生产过程中发挥组织作用，而全球城市则从空间上发挥组织作用，成为全球化经济在空间上的代表。可以说，全球城市既是无地方性空间的集中生产之地，也是消费文化空前发达的辐射之源。总之，这种以消费文化观念为指导的空间生产模式，正在被全球性地普及与复制，它是人类文明进步的体现，也是现代都市发展的主要力量。

一九九○年代的城市怀旧空间叙事脱离了国家意义和现代化意义之后，填补了城市本地特性缺乏的空白，作为“全球上海”的本土特性被充分地表现出来。同时我们也承认怀旧的潮流中，隐含着上海急于跃入“全球大都市”的行列，寻找悠久厚实的家谱，获得中产阶层的身份认同和文化认同的焦虑，王安忆、程乃珊、虹影等人或有意或无意间迎合了这一潮流，她们刻意强调对这种情调的迷恋和营造，建构一种虚拟的怀旧空间——上海。怀旧话语的共同策略就是对理想化的旧上海进行改写、复现，把上海塑造成一个消费的符号，重新放置在全球化的现代性的浪潮中，满足人们对于现代化的精神想象，在这个意义上，上海怀旧最终演变成一种大众文化消费，成为人们趋之若鹜的时尚之举。所以不可回避关于老上海的历史记忆是在消费主义意识形态中全力打造的。很多人文学者警觉到怀旧情调都在传达着公共的世界性神话，抹去了全球化过程中的殖民性，而且公共的现代性意义被加以普遍化、中心化推广，本地意义更是被直接遮蔽掉了。“一方面怀旧无疑打开了抵制资本、消费主义、全球化和国家权力，以及重建地域性知识的大门;另一方面怀旧本身就是对消费主义与世界主义的追怀。”于是怀旧空间更多转化为一种消费方式和城市复兴的手段，陷入文化殖民主义的形式表达和商品化消费主义的尴尬圈套中。