翻译文学、翻译、翻译体

王家新

“美好的书是用某种类似于外语的语言写成的”。

——普鲁斯特《驳圣伯夫》

一

“一个伟大的诗的年代必定是一个伟大的翻译的年代”，诗人庞德曾如是说。回想新世纪开始的这十年，在文学翻译方面，虽然还不能说它有多么“伟大”，但它仍不时地给我们带来发现的喜悦，它所译介的一些外国作家和作品，扩展和刷新了我们的视野，也在暗中作用着这些年来的思想氛围、文学趣味和写作趋向。可以说，它构成了我们这个时代文学整体的一部分。

说到这里，我便想起了作家出版社二〇〇四年前后出版的匈牙利犹太裔作家凯尔泰斯的《命运无常》、《另一个人》、《船夫日记》等作品，虽然这样的作家由于其“孤绝”和“艰涩”不可能在一般读者中走红，但他对一些中国作家、诗人和知识分子的深度震动，仍是不可估量的。读这位奥斯维辛的幸存者的作品，我就有一种犹如创伤复发、无法从疼痛中恢复过来的感觉。我震慑于其中那种难以形容的力量。我知道在接触它们的一刹那，它已在我这里留下了永远的刻痕。

而大前年获诺贝尔文学奖的罗马尼亚/德国女作家赫塔·米勒，也以其惊人的、毫不妥协的思想勇气和精灵般的艺术感受力使我们刮目相看。诺奖颁发理由说她的作品“兼具诗歌的凝练和散文的率直，描写了被剥夺者的境况”，但我想她对我们的“刺激”，可能比这还要辛辣、深刻。不管怎么说，如果和这样的作家相比，我相信人们就会意识到在我们这里最缺乏的究竟是什么。

因为以上想到的这两位获诺奖作家，我们要感谢中国翻译出版界所做的努力，这十年来的诺奖得主，从二〇〇一年的奈保尔，到接下来的凯尔泰斯、库切、耶利内克、品特、帕慕克、莱辛、克莱齐奥、米勒、略萨，一直到二〇一一年的特朗斯特罗姆，对他们的大力译介，不仅不断构成了这些年来翻译出版的热点，及时满足了广大读者的需求，也的确给中国文学带来了一些新的、重要的影响，并促进了中国文学与“世界文学”的对话。

除了对诺奖和国外其他重要文学奖的特殊关注，新世纪以来的文学翻译，还有着它值得留意的新的关注点和亮点。如果说二十世纪八十年代是以译介西方经典作品和欧美现代主义、拉美魔幻现实主义等等为重心和时尚，九十年代中后期以来尤其是进入新世纪以来，人们转向了对当代外国文学尤其是带有“后现代”特征的文学的关注，比如说对罗思、卡佛、奥兹、村上春树、巴恩斯等作家的译介，英国当代作家巴恩斯在获得布克奖之前，他的“后现代”小说《福楼拜的鹦鹉》已被翻译了过来，该作品以小说的形式为福楼拜“立传”，但又完全打破了传统叙事的模式以及真实与虚构的界限，在文本形式上表现出很大胆、新颖的实验性;还有英国当代天才女剧作家莎拉·凯恩，她的剧作在她自杀后不久，很快在中国被全部翻译出版。凯恩的剧作的确有点让人“目瞪口呆”，它那发自“地狱”的尖叫令人颤栗，但它同时也是诗，是生命和艺术的绝响，我相信它会给我们带来“发现的惊异”。

同时，在“多元文化”的视野和需求下，近十多年来的翻译和出版也更多地转向了对非西方国家，或者说对处于文化冲突、交汇地带的作家和诗人的关注，比如说土耳其作家帕慕克，在他获诺奖之前，他的代表作《我的名字叫红》已被翻译和出版;我想，帕慕克之所以吸引了众多的中国作家和读者，主要原因可能就在于“在追求他故乡忧郁的灵魂时发现了文明之间的冲突和交错的新象征”;再比如叙利亚/黎巴嫩诗人阿多尼斯，他的诗集前几年在中国出版后也受到关注，一个重要原因就在于他被视为阿拉伯诗歌的代表，有着不同于西方的文化背景，能够满足人们对“多样性”和“差异性”的期盼。

令人欣喜的是，近十年来对东欧文学也有了一些新的发现，这当然和中国作家、知识界特有的关注和兴趣有关——出于多种原因，对于东欧文学，我们总是有一种“同呼吸共命运”之感。除了以上已提及的凯尔泰斯和米勒，对捷克作家赫拉巴尔、克里玛，罗马尼亚作家马内阿，波兰作家舒尔茨的译介也令人兴奋，尤其是对早年死于纳粹枪下的波兰犹太裔作家舒尔茨的“发现”，让许多中国作家“相见恨晚”。的确，舒尔茨不同寻常，余华在给《鳄鱼街》中译本作序时就盛赞他的那些描写，如“这些阁楼如同密布着肋骨似的椽子、屋梁和桁梁的漆黑的大教堂，椽梁就像冬天的阵风用来呼吸的黑黢黢的肺。随着寒冷和无聊袭来，日子开始变得更加坚硬，像陈年的面包”。我想，这样的作家如果早二十年译介过来，他对一些中国作家的影响，很可能就不亚于米兰·昆德拉。

诗歌翻译则是一个特殊的领域。新世纪以来，除了对里尔克、曼杰斯塔姆、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克、奥登、斯蒂文斯、米沃什、布罗茨基、巴列霍、希尼、拉金、卡瓦菲斯、特朗斯特罗姆、夏尔、博纳富瓦等一些大诗人或“经典”诗人的持续翻译外，对英、德、法、西、日等语种及一些“小语种”当代诗歌的译介，以及对以色列诗人阿米亥、巴勒斯坦诗人达尔维什等人的译介，等等，都给中国当代诗歌提供了新的、更多的参照和资源。这里我仍想回到东欧上来，继对米沃什等诗人的集中译介之后，近些年来对波兰诗人赫伯特、希姆博尔斯卡、扎加耶夫斯基，立陶宛诗人温茨洛瓦，斯洛文尼亚诗人萨拉蒙，罗马尼亚众多当代诗人的译介，也进一步推动和加深了人们对东欧诗歌的兴趣。扎加耶夫斯基为米沃什之后又一杰出的波兰诗人，他的诗除了具有东欧诗歌特有的精神品格和道德力量外，似乎也更令人亲切，一位评论家曾这样赞誉:“他将世界看作一个流亡的地方，也看到它奇异的美……我喜爱他诗里人性的感觉和优美的音符，像谈论神秘之物那样谈论新洗的亚麻布或新鲜的草莓”。我想，这也正是他受到很多中国诗人喜爱的原因。

策兰近十多年来则在中国受到特别的关注，成为继里尔克之后在中国产生广泛、重要影响的德语诗人。策兰的诗，不仅见证了犹太民族的苦难，体现了时代的冲突和“内在的绞痛”，他在诗歌语言上所作出的艰苦卓绝的努力，我相信也给许多中国诗人带来了深度的震动和启示。这一切，借用策兰自己的一句诗，已成为“深入在我们之内的钟”。

除了小说、诗歌和戏剧，国外一些知识分子作家、思想家的随笔，也受到了注重，比如这些年来对桑塔格、库切、凯尔泰斯、米沃什、布罗茨基、卡内蒂、萨义德、德里达、德勒兹、阿甘本、巴迪欧等人的随笔作品的翻译和出版。在这些作家、思想家那里，随笔的写作成为他们对时代、对文学问题讲话的一种重要方式。它们不仅为人们提供思想和精神的资源，也在改变着传统文类写作的界限。这就是它们的意义所在。

总的来看，新世纪以来对外国文学的翻译，其对不同国家和语种、不同作家和文类的译介，大都具有一种相近的取向，那就是它们的“当代性”。当“当下的脉搏”在其中跳动，这样的“翻译文学”同我们的创作一起，确定了一种精神的在场、一个思想和呼吸的场域。我想，也只有通过翻译让“他者”来到我们中间思考，通过翻译把他们变为“我们这个时代的诗人”，他们才有可能“对我们讲话”，同时，翻译才有可能实现其自身的使命。

在赫塔·米勒为其作品的出版“写给中国读者”的话中，也正包含着这样的意思。她对她的作品“能在世界上人口最多的国度出版”感到一种“荣幸”，然后她接着这样说:“我相信很多中国读者对西方文学的阅读和体验，会丰富他们的当下生活，甚至会使他们对人性的省察与对社会现实的感知，具有了‘另一种技巧’……你们都可能是我诸多书中人物的命运共同体。我们以相似的姿势飞翔，也极可能以相似的姿势坠落。”

的确，这就是由翻译所能达成的人类的精神沟通。而这种沟通，不仅会昭示我们对现实和人性进行省察的“另一种技巧”，会将我们纳入到一种“命运共同体”中，也必然会促进当今文学的“血液循环”，这就像多多在谈到翻译时所说的那样，诗人不仅感谢“这严厉岁月里创造之手的传递”，并且深信“在击中处，此力也能从我们传递回去”

二

既然这是一本“翻译文学”选集，那就必然会涉及到对“翻译文学”标准的把握和认定，因为翻译过来的东西很多，但很难说它们都称得上是“翻译文学”，正如我们看到的很多人，不过是些商业时代的“译手”，很难说他们是让人敬重的“翻译家”。

那么，什么是我心目中的“翻译文学”?这里我首先想起的，仍是本雅明在其《译者的任务》中所指出的:翻译是一种文学的“样式”(“Translation is a mode”)。这就是说，翻译是一个和创作相通(“支配翻译的法则存在于原作中”)，但又为创作本身所不可替代的领域。它有着自身的特性和独特价值。它不是“从属性的”，也不同于一般的语言转换，用本雅明的话来讲，它在根本上出于对“生命”的“不能忘怀”，出于语言的“未能满足的要求”。而在我看来，像梁宗岱、戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦、王佐良这样的译者，正是能够听到并献身于语言的“呼唤”的人。在他们那里，翻译不是一时性的乐趣，而是一项严肃、持久的事业，是一种“秘密的爱”和终生的精神操练。他们那些心血倾注的翻译，不仅忠实于原著，甚至使原著的生命在他们的译文中得到了“新的更茂盛的绽放”。正因为如此，他们把翻译提升为一门值得我们为之献身的艺术。他们使翻译这种“样式”获得了它自身的标准和尊严。

正因为有这样的翻译和译者，我完全赞同帕斯捷尔纳克的一句话:“译作应能同原作平起平坐，它本身是无可重复的。”

至于判断具体的翻译，一般来说，我们得首先看一个译者是否“心有灵犀”，看他能否进入原作的内在起源，体察并传达其隐秘的文心所在。这里我们以对希姆博尔斯卡《在某颗小星下》(黄灿然译)的翻译为例，在该诗中，诗人在浩瀚的星空中选择了一颗小星——其实那也正是她天赋良知的一种折射，一句一句为她自身的存在“道歉”，道歉到最后，落实到她作为一个诗人的存在:“不要见怪，啊言语，不要见怪我借来笨重的词，/却竭尽全力要使它们显得灵巧。”

这样，诗人最终回到对她所终生侍奉的语言讲话。“笨重的词”不过是一个隐喻，诗人以它最终道出了生活本身的沉重性质，并表达了未能表达出其沉重而是使它显得灵巧的愧疚，从而使全诗获得了更深刻感人的力量。

但不仅是愧疚，这最后一句，诗人的用词仍是很微妙的:“then labour heavily so that they may seem light”(这是译者所依据的英译)，译者精确地传达了这一点:“使它们显得灵巧”，而不是真的变“轻”了。

遗憾的是，该诗的其他两种中译本不仅未能传达出这一点，也完全不对(具体分析见《谈对希姆博尔斯卡两首诗的翻译》)。看来翻译的问题并不仅仅在于是否“精通外语”，更在于能否与一颗诗心深刻相通，用诗人雪莱在谈翻译时用过的比喻来说，只有进入“种子”内部，才能“重新抽芽”。

与这种理解的深刻透彻性相关联的，是翻译的精确性。打个比喻，绝不能把“巴山夜雨涨秋池”翻译成“巴山夜雨飘秋池”之类，这个“涨”字一定要在另一种语言中精确地再现出来。这让我不禁想起了策兰在翻译波德莱尔时深感绝望地说出的一句话:“诗歌就是语言中那种绝对的唯一性。”这才是翻译的难度所在。

而这种“诗的精确”，不仅体现在词语、意象和细节上，也体现在语感、语气和音质上。这甚至对翻译构成了更难应对的挑战。德里达在其讲演《“示播列”——为了保罗·策兰》中就运用了“示播列”(Schibboleth)这一隐喻，它出自《旧约·士师记》:基列人战败以法莲人，在渡口抓捕想蒙混过关的人时，让人说“示播列”，以法莲人咬不准字音，说“西播列”，便被拿下。这真是一个致命的暗语!翻译，不正处于“示播列”与“西播列”之间?!我们能否咬准那个神秘的发音?我们能否进入到一种生命内部，精确无误地确立其音质、呼吸的节奏和气息?我们的翻译能否接近于“声音的秘密”，就像戴望舒在翻译洛尔迦时所做到的那样?

至于翻译的“创造性”，这也从来是“翻译文学”的一个重要标准。问题是怎样来把握这种“创造性”。这里我想以美国诗人雷克思洛斯对杜甫的翻译为例，因为它体现了译者在深刻理解的前提下对原作进行创造性重写的能力，体现了如本雅明所说的那种“抓住作品永恒的生命之火和语言的不断更新”的能力，比如他把杜甫《对雪》的结尾“数州消息断，愁坐正书空”译为“Everywhere men speak in whispers./I brood on the uselessness of letters”(“各地人人压低声音说话/我思考文学多么无用”，钟玲译文)。这种“大胆”的、出人意外的翻译，可以说创造出了另一首诗，却又正好与杜诗的精神相通!或者说，如果杜甫活在今天，我想这也正是他想说而未能说出的话!

这样的翻译之所以富有生命力，不仅在于它刷新了我们对杜诗的认知，重要的是，它为我们创造了一种“语言的回声”。正因为这样卓异的翻译，我们再次听到了语言对我们的呼唤。

总的来看，和西方的一些诗人翻译家相比，尤其是和那种“庞德式的翻译”(Poundian translation)相比，中国的译者大都比较拘谨，但是也有例外，且不说穆旦、王佐良、袁可嘉等人那些创造性的翻译，卞之琳晚年对叶芝、瓦雷里的翻译，也有着一种令人惊异的诗的迸发，并往往达到一种出神入化、忠实而又“自由”的境界。这里，我还想以本选集中的帕斯捷尔纳克《起航》的翻译为例，该诗以“盐从天上滴落，絮语间/隐约传来机轮的轰响”这样的诗句开始，它不仅把我们置于一种带有嗡嗡机轮声的现场，细细体会“盐从天上滴落”这一句，我们不禁要赞叹这“神来之笔”了!但据译者王嘎讲，该诗的原文并没有写“盐”从何处滴落，是他反复体会原诗，并联想到李白的“黄河之水天上来”之后才“大胆”这样译的。我想，这才是一个译者面对原文所作出的创造性反应!

关于翻译，美国诗人、翻译家温伯格(Eliot Weinberger)曾有过一个比喻:原作与译作在交流中所传递的力量，犹如DNA，而原作与译作的关系，不是克隆，而是父与子。由这个比喻，我还想起了布鲁姆在《影响的焦虑》中那些精辟的论述:因为一种卓越的继承和创造性改写，在文学史上，往往不是儿子愈来愈像父亲，是父亲愈来愈像儿子了。

这些，对我们过于拘谨的翻译观都会是一种有益的冲击。的确，正像博尔赫斯所曾问到的那样“为什么原文就不能忠实于译文?”一个真正优秀的译者不是“翻译机器”，他是诗的“分娩者”和创造者。他所得到的“授权”不仅来自原作，更是诗的授权，来自语言本身的授权。不管怎么说，他的译文必得带着他独具的理解力和创造力，带着他自己生命脉搏的跳动，带着原著与译文之间那种“必要的张力”。茨维塔耶娃在谈翻译时就认为是要与那“千人一面”的翻译进行斗争，要找到那“独特的一张面孔”。

“诗歌只允许卓越”，博尔赫斯曾如是说。看来诗的翻译也应如此。

当然，翻译的创造性，还体现在其他很多方面。如本选集中所选入的叶维廉对古希腊诗人艾克伊乐柯的翻译，在确切再现其诗质的前提下，他把汉语的精湛功力也带入了翻译，甚至用中国诗的句法来改造西方诗，“如鸽子之于麦束/朋友之于你”，等等，这种对文言的利用，重新整合了译诗的语言，达成了一种更富有张力的语言表现。这种对语言潜能的有效发掘，我想同样具有“创造性”，具有一种高度的诗学价值。

以上一些论证也说明了，翻译虽不是创作，但它对中国现代文学和诗歌的意义并不亚于许多创作。正如王佐良在谈诗人译诗时所说的，它“刷新了文学语言，而这就从内部核心影响了文化”。作家王小波就曾满怀感激地谈到翻译家查良铮(穆旦)和王道乾(杜拉斯《情人》的译者)对他的帮助“比中国近代一切著作家对我帮助的总和还要大”，“假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学”。

但是，由于“原著中心论”的影响和其他原因，长久以来中国的文学翻译一直被笼罩在原作和原作者的阴影之中，被置于一个“从属的”、远远比创作更“次要”的位置。与此相关，翻译的意义也没有得到更充分、深刻的认识，翻译的贡献、成就及其对文学的重要作用在我们现有的文学史、诗歌史论述中还没有得到应有的位置。这种对翻译的轻视，甚至也体现在我们的稿费制度和科研制度上，比如在大学和科研机构里翻译就不能算“成果”，这样，除了那些可以牺牲自己的人，谁还会在翻译中倾尽心力呢?

正因为这种原因和其他原因(比如说所谓“市场机制”，一般来说，当今的出版人总是跟着市场转的，他们关心的恐怕首先是书的“卖点”而不是其文学价值，像凯尔泰斯这样的作家，如果不是因为获得诺奖，我们很难想象他的作品会被翻译出版)，导致了翻译文学的滑坡和翻译质量的下降。说实话，纵然有一些不错的，甚至很优异的翻译，但从总体上看，目前的翻译是不能令人满意的。翻译文学的地位令人沮丧。商业性也早已严重侵入到翻译的领域。很多翻译出版的东西，纯属商业性炒作，质量之低劣、平庸，让人不忍卒读——这里不说也罢。

不过，拙劣的翻译和不尽如人意的翻译也都有着它们的意义，那就是让我们倍加感到了语言的“未能满足的要求”。在本雅明看来，伟大的作品一经诞生，它的译文或者说它的“来世”(“afterlife”)已经在那里了，虽然它还未被翻译，虽然我们看到的不过是些平庸或拙劣的翻译。它期待，并召唤着对它的翻译(这当然也包括了对它的“重译”)。而这，就是一切。

三

早在一八二七年，在与艾克曼的谈话中，歌德就提出了“世界文学”这个概念。无论怎样来解释它，我们所看到的都是:自进入现代社会以来，任何一个国家的文学都不可能只在自身单一、封闭的语言文化体系内来界定和发展了。在谈到中国诗歌时，诗人柏桦就这样说:“现代性已在中国发生，而且接近百年，形成了一个传统，我们只能在这样一个历史语境中写作，绝无他途。世界诗已进入了我们，我们也进入了世界诗。”

而这种双向的“进入”，正伴随着翻译，也有赖于翻译。正是通过翻译，语言和写作的封闭性被打破，中国文学和诗歌被推进到一个“与他者共在”的语境。或者说，正是通过翻译，诗的国界上就出现了多多所说的“两排树”，一个诗人的写作就在这多重语言文化的相互参照、相互激荡和相互演化中进行。

对此，我想首先仍以鲁迅为例。在那个“现代的前夜”，鲁迅可谓“异军突起”，这不仅在于他的思想，也在于他的文体。或用他自己的话来说，他那些作品之所以深深搅动了那个时代，不仅在于其“表现的深切”，也在于“格式的新颖”。读读《狂人日记》或是《秋夜》吧，我想那时读者的“第一感觉”，定如梁启超在谈翻译时所说的一句话“初展卷必生一异感，觉其文体与他书迥然殊异”。

而这种“迥然殊异”的文体，已是人们所说的“魏晋文章”所远远不能限定的了。鲁迅当然有着非常人可比的来自中国传统的功底，但他那奇崛、怪异的独特文体，也同样是在“求异”中吸收和整合而成的。顾彬在论述鲁迅的语言风格时就这样赞叹:“在恐怖暴政之下，鲁迅成功地在开口和沉默之间发展了中国语言的各种可能性，他所采用的方式迄今无人能及。他偏爱重复句式、悖论和辛辣嘲讽。他调遣着不同的语言层次……构成了一种需要反复阅读的独特风格。”

从这个角度我们甚至可以说，在很多意义上，《狂人日记》和《野草》就是以“翻译体”写出的诗!

何谓“翻译体”?就是在翻译中形成的一种文体和语言表达方式，如果深入考察，正如有的学者所指出:“它本身就是既不同于译出语又不同于译入语的一种特殊语言。”法国哲学家德勒兹在《批评与临床》中说:“一种语言在另一种语言中发生作用，并在此产生了一种新语言，一种闻所未闻的几乎像外语的语言。”我想，德勒兹在这里所说的，也正是这种“翻译体”。

对此，我们还是以《秋夜》为例:“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”中国传统的诗文中有这样的“表现法”么?而接下来的“这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空，他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地夹着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上”，对当时的国人来讲，更像是一种“闻所未闻的几乎像外语的语言”了!如果鲁迅当时不标明这是自己的创作而说这是自己的“翻译”，没有人不相信的。

正是以这样充满“异质性”的文体，鲁迅对我们的传统构成了真正意义上的“挑战”。

而这种语言上的挑战，总会引起多方面的、深远的反响。多少年后，余光中在《早期作家笔下的西化中文》中，虽然对鲁迅的创作影响力和“姿纵刚劲……文白相融”的文体风格基本肯定，但他对鲁迅的某些“西化中文”颇为不满，他曾专门挑出《野草》中《战士与苍蝇》的一节，对它进行挑刺:

战士战死的时候，苍蝇们所首先发现的是他的缺点和伤痕，嘬着，营营地叫着，以为得意。但是战士已经战死了，不再来挥去他们。于是乎苍蝇们即更其营营地叫，自以为倒是不朽的声音，因为它们的完全，远在战士之上。

余光中这样说:“‘战士战死’的刺耳叠音凡两见，为什么不说‘阵亡’或‘成仁’呢?”“至于‘它们的完全’一词中的‘完全’，也不太可解。鲁迅原意似乎是战士带伤，肉体损缺，而群蝇争尸，寄生自肥。既然如此，还不如说‘它们的完整’或者‘它们的躯体的完整’，会更清楚些。”

经余光中这么一挑刺，我倒是认为鲁迅的这节散文诗几乎到了“一字不可易”的程度了。“战士战死的时候”，虽然有些拗口(也就是鲁迅自己说的“不顺”)，但其悲壮感却远在“阵亡”或“成仁”之上，何况后面的“战士已经战死了”又再一次呼应和强化了语言的这种活生生的姿态;“它们的完全”，因其丰富和微妙，因其有形与无形的统一，也是“它们的完整”或者“它们的躯体的完整”不能取代的。余光中要求顺口，要求“清楚”，不仅不合适，也是在降低这段文字所达到的语言的高度表现力。

更重要的是，他完全没有留意到鲁迅在《野草》中所有意追求的语言和文体的异质性。

在一九三一年末给瞿秋白的信中，鲁迅曾这样阐述了他对翻译问题的看法和主张:“我是至今主张‘宁信而不顺’的……这里就来了一个问题:为什么不完全中国化，给读者省些力气呢?这样费解，怎么还可以称为翻译呢?我的答案是:这也是译本。这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。”

这是在谈翻译，但我想同样是在谈写作(创作与翻译，这也正是鲁迅的“对位法”)。从这样的谈翻译的话，我们可以领会到鲁迅自己文体的形成以及他为什么要运用这样的文体。他通过这样的“硬译”和这样的文体，就是要引入一种新质和异质，以此来变革本土语言文化!

看来在中国，也显然有着如劳伦斯·韦努蒂所说的“归化的翻译”(domesticating translation)与“异化的翻译”(foreignizing translation)这两大类不同性质的翻译。前者以本土化为指归，不惜牺牲原文，以迎合本土语言规范、审美习惯和文化趣味，这类以“归化”，甚至以“为中国老百姓所喜闻乐见”为指归的翻译，多少年来一直在我们这里占据着主流位置;后者则力求存异、求异，以此抗拒着“通顺”、“易懂”，也抗拒着本土主流语言文化的“同化”。穆旦在晚年，即是这么一位一意孤行的翻译家，以下是他在“文革”后期的艰难环境下所倾心翻译的艾略特《荒原·死者的葬仪》的一节:

——可是当我们从风信子园走回，天晚了，你的两臂抱满，你的头发是湿的，我说不出话来，两眼看不见，我不生也不死，什么都不知道，看进光的中心，那一片沉寂。荒凉而空虚是那大海。

这样的译文，今天读来仍有点难以置信，它不仅完全没有“文革”时期那一套占统治地位的语言文体的气息，而且和那种“信达雅”式的翻译也根本不是一回事。这样的译文，不仅精确地再现了一种现代诗的质地、难度和异质性，赋予那些诗魂们在汉语中重新开口说话的力量，而且给中国新诗带来了真正能够恢复并提升其语言品质的东西。像这节译诗的最后两句，其倒装的句法，西化的表达，就让我们想起了鲁迅所说的那种“宁信而不顺”的“硬译”，而且把它推进到一个更为纯熟的语言境界。如果有人嫌其“不顺”，一定要按照“中国老百姓的欣赏习惯”把它顺成“大海荒凉而空虚”会怎么样?它会一下子失去其语言的力量和姿态!

重要的还在于，在一个人们的头脑和语言都受到反复“改造”，“新华文体”、“毛文体”几乎一统天下的年代，正是这种带有异质性质的“翻译腔”、“翻译体”，在悄悄唤醒和恢复着人们对诗和语言的感觉。的确，在很大程度上，正是“翻译体”的影响，使中国文学现代性的历程被中断了几十年之后，又重新获得了自己的声音和语言。我们已多少了解“翻译体”对“文革”后期的“地下诗人”和朦胧诗的兴起所产生的重要影响。作家余华也说他很早就知道“想要读好文字就要去读译著……这是我们的不传之秘”;“我一直认为，对中国新汉语的建设和发展的贡献首先应该归功于那群翻译家们，他们在汉语和外语之间寻求一条中间道路”。

在很多意义上，“文革”后期以来的朦胧诗及八十年代的“先锋文学”，就走在余华所说的这条“汉语和外语之间”的道路上。

而从近百年的历史来看，正是“翻译体”与我们传统语言的相互作用、相互整合，形成了我们今天的写作方式和说话方式。想想吧，如果离开了数代翻译家的不懈努力，我们很可能还会像清末的人们那样思想和说话!

问题还在于，我们在今天是否依然需要来自“他者”的参照?是否依然需要保持语言的异质性和陌生化力量?近十多年来，伴随着国内的某种文化氛围，在诗坛上，似乎对“翻译体”的嘲笑已成为风气，在小说界，似乎许多作家也回到了传统的叙事文体上。不过，我想这也很“正常”，尤其是在中国这么一个国家。我只是相信普鲁斯特所说过的这句话:“美好的书是用某种类似于外语的语言写成的。”我也相信，在我们的语言文化内部，永远会有一种不断朝向自我更新与超越的要求。而那些坚持其翻译难度、异质性和创造性的翻译，即使在一个大众消费的时代，它也会如本雅明所说，坚持寻求“在诸语言的演化中将自己不断创造出来的东西”。它不被更多的人所接受，甚至有可能受到责难，这恰恰说明了它的价值所在。它以这样的方式把自己留给了未来。

最后，我想谈谈近些年来人们对翻译的关注。真正的翻译并不只是简单的传递信息，如同真正的诗，它会将人们的注意力引向它自身。我们高兴地看到，在中国学界，近年来的翻译研究(translation studies)不仅成为一个热点，也被引入到一个新的诗学理论和文化层面上进行，人们的翻译观和视野得以扩展和刷新。在诗歌界，诗人们一直在关注翻译问题，因为这一两代诗人，主要就是读翻译诗“长大的”。更令人欣喜的是，近一二十年以来，众多中青年诗人也都投身于翻译实践。可以说，他们的这种努力，重建了“诗人作为翻译家”这一“现代传统”。这一传统的延续和重建，在今天和未来都很重要，因为这不仅体现了诗人们对其语言家园的坚守和耕耘，它还会持续地推动中国诗歌达到一个可与世界文学对话的场域和高度。

而在小说界，我能读到的有关翻译的论述似乎不多。但我想，即使我们不曾涉足于翻译的领域，我们依然生活在“巴别塔”里。这早已构成了我们所有人的命运。一位德国诗人就曾这样讲:“我们翻译，无需原文。”看来这里面大有“奥义”。是不是人类的语言文化包括我们的写作本身就带有一种翻译的性质?

因此我想，在现代社会，一个敏感的作家不仅是读翻译文学的人，也会是很关注翻译问题的人，比如苏珊·桑塔格，就有《论被翻译》、《世界作为印度:圣杰罗姆文学翻译讲座》等多篇探讨翻译问题的随笔和讲演，作家库切也曾专门写过长文谈对卡夫卡、里尔克、策兰的翻译。

至于赫塔·米勒的长篇随笔《每一句话语都坐着别的眼睛》，谈的是她在罗马尼亚成为一个作家的语言经历，我想也会给我们以很多启示。德语为她的母语，但是，“在迟来的异域语言(罗马尼亚语)打量下，原本天然而唯一的语词世界中，它的偶然性悄然闪现”。这两种语言的相遇，成全的是她自己对语言的异常敏感，“村里的方言德语说:风在走;学校的标准德语说:风在吹;罗马尼亚语则说:风在打，叫你立刻听到运动的声响……德语说:风躺下了，是平坦的、水平的;罗马尼亚语说:风站住了，是直立的、垂直的”。当然，米勒一直是在用她的母语写作，但是“每一句话语都坐着别的眼睛”，罗马尼亚语早已内在于她的思维和文体中了。让我难忘的，是她对“百合”这个词的谈论，百合在罗马尼亚语中是阳性，在德语中为阴性，“拥有两种视角的人，两者在头脑中交织在一起，它们分别敞开自己，一个男人和一个女人荡着秋千，荡进对方的身体去……双体百合在大脑中无法停歇，不断讲述着有关自己和世界出人意料的故事”。

这种独特的语言经历，暗含着一个作家成长的秘密，也提示着我们今天这个时代的某种文学趋势。萨义德曾讲过二十世纪西方文学主要是由那些流亡者、边缘者创造的。想想那些为我们所喜欢的作家和诗人吧，的确如此。正是在不断穿越边界的“通向语言的途中”，在多种语言文化的冲突和激荡中，他们形成了一种特殊的创造力。他们由此在文学的历史上宣告了一个越界的时代的到来。

我们也早已进入到一个越界的、对话的、或者说“互译”(intertranslation)的时代，在这样一个时代，如米勒所描述，一个男人和一个女人荡着秋千“分别敞开自己……荡进对方的身体去”，并且，如桑塔格在谈论茨维塔耶娃、里尔克、帕斯捷尔纳克三人通信时所说的那样，他们在互相要求“不可能的光辉”。是的，一个伟大的诗的年代必定是一个伟大的翻译的年代，而一个伟大的翻译年代所要求的，或许正是这种“不可能的光辉”。